Baptistère de la cathédrale Saint-Sauveur (Aix-en-Provence) et baptême dans l’Antiquité chrétienne

Baptistère de la cathédrale Saint-Sauveur, baptême dans l’Antiquité chrétienne et signification du baptême

 

Cette présentation du baptistère a un double objectif :

1 Présenter l’histoire du baptistère

2 Expliquer le déroulement et le sens de ce qui s’y passe

 Vue générale du baptistère

 

Le baptistère est sans doute le mieux conservé en son état de Provence. Il date du V° siècle et suit un modèle très répandu. 

A l’origine, les chrétiens étaient baptisés (par immersion) la nuit de Pâques, et rarement en d’autres occasion (la nuit de Noël en étant une). Ils l’étaient à l’âge adulte; et seul l’évêque pouvait baptiser. Il était donc essentiel d’avoir dans la cathédrale un espace dédié à cette cérémonie qui soit assez vaste. 

A Aix, le baptistère reprend le plan de celui de Marseille, construit peu de temps avant, dans des proportions six fois moindres (le baptistère de Marseille étant le plus grand de la chrétienté). Les colonnes employées pour la construction proviennent d’une basilique civile du I° siècle. Comme la première cathédrale, le baptistère est construit à l’emplacement d’un Forum et utilise des éléments de remplois. 

La décoration d’origine ne nous est pas connue, sinon par un fragment de mosaïque situé dans la niche sud-ouest. 

Fragment de mosaïque. Ce petit fragment donne une idée de la décoration d’origine du sol. Il est situé dans la niche sud-ouest.

Le baptistère est très régulièrement restauré, et chaque chantier respecte son plan d’origine. Les principales restaurations sont:

Au XII° siècle, les murs sont rebâtis et couverts de fresques.

Fragments de fresques. Ces fresques ont été réalisées au XIIè siècle, lors de la construction des murs du baptistère. Une des scènes représente la vêture de sainte Claire.

Au XIV° siècle, une nouvelle cuve baptismale remplace l’ancienne au centre de l’édifice. Elle est aujourd’hui contre le mur sud. 

Cuve baptismale antique

En 1577, la coupole est réédifiée dans le style Renaissance maniériste alors en vogue.

Vue de la coupole.  Le plan de la coupole s’inspire de la chapelle d’Estienne de Saint-Jean, situé dans le coeur de la cathédrale.

Vue de la coupole reconstruite en 1579

Enfin, en 1996, après de nombreuses fouilles, le baptistère est rendu dans un état proche de l’origine.

Au XIX° siècle, les sept niches du baptistère sont ornées de sept tableaux d’artistes aixois représentant les sept sacrements.

Le baptême. Le tableau est situé au-dessus de la cuve baptismale du XIVè siècle. Oeuvre d’un disciple de Granet, Jean-Baptiste Martin (1847).

L’Eucharistie. Oeuvre de Joseph Richaud (1848)

La confirmation. Oeuvre de Joseph Gibert (1848)

Le sacrement de pénitence. Oeuvre de Léontine Tacussel (1848). Il a été placé  dans la nef romane, puisque la niche qu’il occupait a fait l’objet de découverte archéologiques

Le sacrement du mariage. Oeuvre d’Alphonse Angelin (1846)

Le sacrement de l’ordre.  Oeuvre de François Latil (1848) qui représente ce sacrement par l’institution de saint Pierre comme chef de l’Eglise.

L’extrême onction : oeuvre d’Antoine Coutel (1847)

Histoire de la construction

Le baptistère fut construit dans les dernières années du Vè siècle, au moment où la basilique romaine qui se trouvait à l’emplacement de l’actuelle nef gothique devenait la seconde cathédrale d’Aix, sous l’épiscopat de Basilius, évêque entre 470 et 510  Ce Basilius dont l’épitaphe en latin se trouve dans la galerie occidentale du cloître , y est nommé « docteur » et fut certainement un évêque éminent.

Epitaphe en latin de l’évêque Basilius qui se trouve dans la partie occidentale du cloître

La construction du baptistère est liée au transfert du siège épiscopal (attesté en 408) de la 1^ère église qui se trouvait sur le site de Notre-Dame de la Seds, sur le site actuel où se trouvait une basilique romaine du 1^er siècle. Elle était flanquée au sud d’un grand portique qui dominait le forum.

Le baptistère fut édifié dans l’angle nord-ouest du forum au pied du podium.

La construction était rendue nécessaire par ce transfert puisque seul l’évêque, en tant que successeur des apôtres baptisait. Toute cathédrale était donc flanquée d’un baptistère, généralement à l’extérieur de l’édifice : un détail important : le baptême marque l’entrée dans l’Eglise du néophyte, le fait devenir membre à part entière de l’Eglise « corps du Christ ».

Le plan du baptistère suit celui du 1^er baptistère construit en Occident (dès 312-313) : celui de la cathédrale de Rome, à l’origine dédiée au Christ Sauveur, ensuite à saint l’Evangéliste et à saint Jean Baptiste.

Le plan du sol est carré, en élévation c’est un cube, de 14 m de côté (celui de Marseille faisait 25 m, à peu près contemporain, daté entre 381 et 428 aujourd’hui disparu).

          Au centre un stylobate carré sur lequel sont placés formant un cercle les 8 colonnes de portique de la basilique : 6 de cipolin (marbre vert, importé de l’île grecque d’Eubée, on voit les mêmes, plus grandes à Sainte-Sophie de Constantinople), 2 de granit (importé d’Egypte : on trouve les mêmes sur le Forum de Trajan à Rome) : elles entourent la piscine octogonale revêtue de marbre (diamètre 1,4 m) et supportent un tambour octogonal surélevé, muni d’ouverture pour éclairer l’édifice.

          Tambour probablement couvert par une charpente et non ue coupole, il en allait de même pour le déambulatoire…

          Les chapiteaux corinthiens de marbre blanc (de Carrare) sont aussi des emplois, sauf ceux de granit qui sont des copies du VIè s.

          Les archéologues ont découvert que ce plan fut modifié en cours de chantier par la construction dans les angles de niches semi-circulaires, voûtées en cul-de-four, donnant à l’édifice une forme octogonale : seules celles du sud y sont conservées.

          Niches précédées d’un emmarchement de 25 cm, ornées de mosaïques représentant des feuilles d’acanthe : encore conservées angle sud-ouest.

          Le déambulatoire dut recevoir la couverture voûtée à ce moment.

Reconstructions, restaurations

          Au Xiè siècle, vers 1065-1075, le bâtiment fut entièrement reconstruit – au moment où l’évêque d’Ai affirme des prétentions métropolitaines – mais à l’identique : ceci explique que l’édifice actuel est très semblable à celui de l’Antiquité. Lors des travaux, le baptistère aurait été le 1^er bâtiment à avoir été refait.

          Suivit la reconstruction de la nef Sainte-Marie, dont 5 arcades dans les murs nord et sud, édifiées sur des assises antiques ; enfin la construction de la nef Saint-Maximin (romane II). Ou reconstruction…. Car les historiens évoquent l’hypothèse d’une église double, dès l’époque carolingienne… La basilique romaine étant sans doute une basilique à trois nefs, la nef gothique actuelle étant à l’emplacement de la nef centrale d’origine.

          C’est à ce moment que les piliers du baptistère reçurent une coupole octogonale surmontée d’une lanterne.

Coupole : vue extérieure

Toit de la coupole

Nef Sainte Marie

 

Nef Saint-Maximin

 

          Au XIIIè siècle : dans la niche S.-O. fresque du Christ Pantocrator, avec François d’Assise

          Au XIVè siècle : la piscine baptismale est comblée et remplace par des fonds baptismaux, car, sauf exception, on ne baptise plus d’adultes, mais seulement des bébés

          Au XVè siècle : ouverture des deux niches au nord

          Au XVIè siècle, entre 1577 et 1583, une nouvelle coupole ortogonale est montée sur un double tambour : le tambour est ajouré de huit acouli, ainsi que les voûtains de la coupole. Une lanterne ajourée de huit oculi surmonte le tout. Travaux de Pierre Laurens et Arnoux Bonnaux

 

La structure de l’édifice ne subira plus ensuite aucune modification majeure

          Au cours du XIXè siècle le sol du baptistère est revêtu d’un pavement de marbre blanc et noir qui dissimule les épitaphes, les tombes creusées  ; entre 1846 et 1848, 7 tableaux représentant les 7 sacrements sont installés dans les niches où ils sont toujours. Celui représentant la Pénitence est dans la nef romane.

          Au XXè siècle entre 1976 et 1884 :

                    Le baptistère a fait l’objet de fouilles minutieuses ;

                    La piscine antique est laissée ouverte, avec ses parois de brique, des restes de béton, et les adductions d’eau sont visibles ;

                    La colonnale de la coupole et le sol originel, les tableaux ont été restaurés

Déroulement et sens du baptême

Un baptême à la fin du XVIIIè siècle. Gravure d’époque. On y remarque la cuve médiévale installée au milieu du bâtiment au-dessus de la cuve antique.

Le baptistère dans une cathédrale est un élément essentiel : c’est là que tout commence pour le nouveau chrétien : 1^er sacrement d’initiation, le baptême ouvre les portes de l’Eglise et le fait devenir à pat entière membre de l’Eglise, membre du Corps du Christ (cf. Jean 15).

Après généralement une longue préparation, le catéchumène était solennellement accueilli dans l’église cathédrale par l’évêque et tout le peuple rassemblé dans la Nuit de Pâques pour célébrer la Résurrection du Christ. Le baptême n’était donné en effet normalement que cette nuit-là et sous la présidence de l’évêque.

Le catéchumène se déshabille entièrement : « que personne ne descende dans la piscine avec un objet étranger sur lui ».

Un prêtre lui fait alors sur tout le corps une 1^ère onction avec l’huile de l’exorcisme, puis un diacre descend avec l’accord du catéchumène dans la piscine baptismale après l’avoir interrogé 3 fois :

• « Crois-tu en Dieu, le Père Tout-Puissant ? »
• « Crois-tu en Jésus-Christ, le Fils de Dieu ? »
• « Crois-tu au Saint-Esprit, en la Sainte Eglise, et pour le Résurrection de la Chair ? »

Le néophyte reçoit la 2^ème onction, d’huile sainte, se rhabille et rentre dans l’église

L’Evêque lui impose la main et lui fait une 3^ème  onction d’huile sainte sur la tête. Puis après une prière, il lui donne le baiser de paix qui déclenche le baiser de paix dans l’assemblée.

Ensuite les diacres présentent le pain et le vin à l’évêque, c’est l’offertoire, le début de l’Eucharistie, la 1^ère du néophyte.

Catéchèse II : Du baptême (extrait) Cyrille de Jérusalem

Avec lecture de l’Epitre aux Romains de : « Ignorez-vous que tous, tant que nous sommes, baptisés dans le Christ Jésus, nous avons été baptisés dans sa mort ? » – jusqu’à : « Vous n’êtes plus en effet sous la loi, mais sous la grâce » (Rm 6, 3-14)

Sitôt entrés, vous avez ôté votre tunique ; c’était l’image de votre dépouillement du vieil homme et de ses actions. Vous vous êtes alors trouvés nus, imitant encore par là la nudité du Christ sur la croix ; c’est par cette nudité qu’il a dépouillé les principautés et les puissances et qu’il a ouvertement triomphé d’elles du haut de ce bois. Puisque les puissances adverses s’étaient installées dans vos membres, il ne vous est plus permis de porter cette vieille tunique, homme corrompu par les convoitises trompeuses. Que l’âme qui l’a une fois dépouillée ne s’en revête jamais plus, mais qu’elle dise avec l’épouse du Christ dans le Cantique des cantiques : J’ai ôté ma tunique, comment la remettrai-je ?

[…]

Ainsi dépouillés vous avez été frottés d’huile consacrée, depuis le haut des cheveux jusqu’au bas du corps, et vous êtes entrés en communion avec l’olivier franc qui est Jésus-Christ. Détachés du sauvageon vous avez été entés sur l’olivier franc et vous avez eu part à la sève du Christ : elle chasse toutes les traces de la puissance adverse. De même, en effet, que le souffle des saints et l’invocation du nom de Dieu, à la manière d’une flamme violente brûlent et mettent en fuite les démons, de même cette huile consacrée reçoit par l’invocation de Dieu et par la prière, le pouvoir, non seulement de cautériser les traces de péché mais encore de faire fuir toutes les puissances invisibles du malin.

On vous a menés ensuite à la sainte piscine du divin baptême comme on a jadis porté le Christ, de la croix au sépulcre voisin. Et on a demandé à chacun de vous s’il croyait au nom du Père, du Fils et du Saint-Esprit. Vous avez fait alors la confession salutaire, puis vous vous êtes plongés trois fois dans l’eau et vous en êtes ressortis : c’était un symbole des trois jours que le Christ a passés dans le tombeau.

De même en effet que notre Sauveur est resté trois jours et trois nuits dans le sein de la terre, de même vous aussi, en sortant pour la première fois, vous avez représenté le premier jour que le Christ a passé en terre et en vous replongeant dans l’eau, la nuit qui l’a suivi. De même que celui qui est dans la nuit ne voit plus, tandis que celui qui est dans le jour vit en pleine lumière, de même pendant votre immersion, comme dans la nuit, vous ne voyiez rien, mais à votre sortie de l’eau, vous vous trouviez comme en plein jour.

LETTRE DE SAINT PAUL APÔTRE AUX ROMAINS

01 Que dire alors ? Allons-nous demeurer dans le péché pour que la grâce se multiplie ?

02 Pas du tout. Puisque nous sommes morts au péché, comment pourrions-nous vivre encore dans le péché ?

03 Ne le savez-vous pas ? Nous tous qui par le baptême avons été unis au Christ Jésus, c’est à sa mort que nous avons été unis par le baptême.

04 Si donc, par le baptême qui nous unit à sa mort, nous avons été mis au tombeau avec lui, c’est pour que nous menions une vie nouvelle, nous aussi, comme le Christ qui, par la toute-puissance du Père, est ressuscité d’entre les morts.

05 Car, si nous avons été unis à lui par une mort qui ressemble à la sienne, nous le serons aussi par une résurrection qui ressemblera à la sienne.

06 Nous le savons : l’homme ancien qui est en nous a été fixé à la croix avec lui pour que le corps du péché soit réduit à rien, et qu’ainsi nous ne soyons plus esclaves du péché.

07 Car celui qui est mort est affranchi du péché.

08 Et si nous sommes passés par la mort avec le Christ, nous croyons que nous vivrons aussi avec lui.

LETTRE DE SAINT PAUL APÔTRE AUX COLOSSIENS

 12 Dans le baptême, vous avez été mis au tombeau avec lui et vous êtes ressuscités avec lui par la foi en la force de Dieu qui l’a ressuscité d’entre les morts.

13 Vous étiez des morts, parce que vous aviez commis des fautes et n’aviez pas reçu de circoncision dans votre chair. Mais Dieu vous a donné la vie avec le Christ : il nous a pardonné toutes nos fautes.

14 Il a effacé le billet de la dette qui nous accablait en raison des prescriptions légales pesant sur nous : il l’a annulé en le clouant à la croix.

La liturgie orthodoxe exprime avec précision la symbolique de l’eau du baptême : « Sous les eaux on meurt, on descend aux enfers, et l’on ressuscite avec le Christ, on accède en Lui à la vie trinitaire »

C’est cela qu’il essentiel de comprendre ici, au dessus de la piscine baptismale antique :

          Que la piscine est comme une tombe dans laquelle on descend,

          Que la triple immersion symbolise les trois jours où le Christ est resté au tombeau,

          Et qu’en sortant de l’eau la troisième fois, le néophyte « se trouve comme en plein jour », ressuscité avec le Christ, vivant d’une vie nouvelle. Le baptême est vu comme une nouvelle naissance.

Inversement, le baptistère est éclairé le jour par trois rangées de fenêtres symbolisant la trinité qui, du ciel, donne la vie et la lumière. Du moins à partir du XVIè siècle, mais peut-être aussi dès le XIè.

Précisons que le catéchumène entrait dans la piscine par l’ouest, en sortait par l’est.

Aujourd’hui on a perdu ce sens on se contentant de verser quelques gouttes d’eau très symboliques sur le front, au lieu du plongeon dans l’eau ! Puisqu’en effet  « baptizen » veut dire « plonger », en l’occurrence « plonger dans la mort ».

Fresque du plongeur, peinte sur une tombe à Paestrum

La symbolique du nombre huit

Vue des huit chapiteaux. Le chiffre huit est symbolique dans la religion chrétienne. Il représente la vie nouvelle que le Christ apporte dans le baptême 

Le chiffre huit, dans la Bible, est le chiffre de la nouvelle Création : la première Création a été faite par Dieu en sept jours, donc le huitième jour sera celui de la Création renouvelée, des « cieux nouveaux et de la terre nouvelle », selon une autre expression biblique. Celle-ci pourra surgir enfin quand toute l’humanité vivra selon la Loi de Dieu, c’est-à-dire dans l’amour puisque c’est la même chose !
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Note
1 – En hébreu, le mot traduit ici par « enseigner » est de la même racine que le mot « Loi »
2 – Voici d’autres éléments de la symbolique du chiffre huit :
– il y avait quatre couples humains (8 personnes) dans l’Arche de Noé
– la Résurrection du Christ s’est produite le dimanche qui était à la fois le premier et le huitième jour de la semaine
C’est pour cette raison que les baptistères des premiers siècles étaient souvent octogonaux ; encore aujourd’hui nous rencontrons de nombreux clochers octogonaux.

Complément
– Voici les huit mots du vocabulaire de la Loi ; ils sont considérés comme synonymes : commandements, Loi, Promesse, Parole, Jugements, Décrets, Préceptes, Témoignages. Ils disent les facettes de l’amour de Dieu qui se donne dans sa Loi
« commandements » : ordonner, commander
« Loi » : vient d’une racine qui ne veut pas dire « prescrire », mais « enseigner » : elle enseigne la voie pour aller à Dieu. C’est une pédagogie, un accompagnement que Dieu nous propose, c’est un cadeau.
« Parole » : la Parole de Dieu est toujours créatrice, parole d’amour : « Il dit et cela fut » (Genèse 1). Nous savons bien que « je t’aime » est une parole créatrice !
« Promesse » : La Parole de Dieu est toujours promesse, fidélité
« Juger » : traiter avec justice
« Décrets » : du verbe « graver » : les paroles gravées dans la pierre (Tables de la Loi)
« Préceptes » : ce que tu nous as confié
« Témoignages » : de la fidélité de Dieu.

Clément d’Alexandrie (Stromates, fin IIè s.) : « Le Christ place celui qu’il fait renaître sous le nombre huit »

          Le premier jour de la semaine dans notre calendrier n’est pas le lundi, mais le dimanche ! En effet Dieu a créé le monde en 7 jours, que le septième est le jour du repos, le shabbat, notre samedi. Le dimanche est bien le 1^er jour de la semaine biblique, et chrétienne, qu’il ne faut pas confondre avec le 1^er jour ouvré du monde du travail.

Il faut se rappeler que ce n’est qu’assez lentement que les chrétiens ont adopté le 1^er jour de la semaine, le dimanche, de préférence au shabbat, pour se réunir et célébrer la Résurrection du Christ (cf. le début des Prières eucharistiques I, II & III, au propre des dimanches : « Nous qui sommes rassemblés devant Toi en ce premier jour de la semaine… »

Monseigneur Xavier Gouthe-Soulard (1819-1900), archevêque d’Aix-en-Provence

Monseigneur Xavier Gouthe-Soulard, dernier évêque consacré en 1886 pour le diocèse d’Aix-en-Provence

Xavier Gouthe-Soulard (2 septembre 1819 – 9 septembre 1900) est un prélat catholique français, qui fut archevêque d’Aix-en-Provence de 1886 à sa mort.

Biographie

François-Xavier Gouthe-Soulard naît dans une famille de cultivateurs à Saint-Jean-la-Vêtre, petite commune du département de la Loire.

Il entre au petit séminaire puis au grand séminaire avant d’être ordonné prêtre en 1847. Il devient professeur de rhétorique au Collège des Minimes de Lyon puis est nommé vicaire de l’église Saint-Nizier de Lyon.

Après une période de maladie il suit des études de théologie, obtient le doctorat puis reçoit la responsabilité de fonder une paroisse pour le quartier du Grand Trou, dont le siège est l’église Saint-Vincent de Pau.

En 1870, il est choisi comme vicaire général de l’archidiocèse de Lyon par le nouvel archevêque, M^gr Ginoulhiac. En 1876, le successeur de ce dernier, M^gr Caverot le nomme curé de la paroisse lyonnaise de Saint-Pierre de Vaise. Il y fonde des écoles et un hospice de vieillards.

En 1886, de façon plutôt rare, il est nommé directement archevêque d’Aix, sans avoir été évêque au préalable. Il est consacré le 25 juillet 1886 des mains de l’évêque de Soissons, M^gr Thibaudier. Il continuera à mener une vie simple et à se montrer facile d’accès.

Dès avant sa nomination, l’abbé Gouthe-Soulard avait une réputation de « vieux gallican » et, à la suite de M^gr Ginoulhiac, était partisan de la minorité du concile du Vatican. « Très dévoué au Saint-Siège et au pape », comme le qualifie le nonce apostolique, l’archevêque d’Aix se montrera un adversaire résolu des projets anticléricaux du gouvernement français. Fermement opposé au Ralliement proposé par le pape Léon XIII, ainsi qu’à l’influence de la franc-maçonnerie sur le gouvernement, son comportement impétueux lui amène un procès pour « outrage tendant à insulter l’honneur et la délicatesse du Ministre des cultes considéré comme magistrat », procès au terme duquel il est condamné à une amende de 3 000 F et à la suspension de son traitement (alors assuré par l’État en vertu du Concordat de 1801), jusqu’en 1895. De façon paradoxale, cette condamnation est largement considérée comme un succès pour l’Église et des souscriptions, y compris dans des pays étrangers, permettent de lever des fonds pour plus de 40 000 F en faveur du prélat.

M^gr Gouthe-Soulard meurt le 9 septembre 1900.

Armes et devise

Armes : « De gueules au Bon Pasteur d’argent nimbé d’or, marchant sur des épines du second émail, tenant la houlette de la main gauche ».

Devise : Omnibus omnia factus.

Tableaux exposés dans l’Eglise Saint-Jean-de-Malte (Aix-en-Provence)

Tableaux en l’Eglise Sait-Jean-de-Malte à Aix-en-Provence

Parmi les tableaux exposées dans l’église,

la Crucifixion de Delacroix est celui qui attire le plus de visiteurs. Plusieurs vitraux se trouvent à l’intérieur. Le vitrail du chevet datant de 1854 a pour thème principal le Baptême du Christ.

 Eugène Delacroix est un peintre français né le 26 avril 1798 à Charenton-Saint-Maurice et mort le 13 août 1863 à Paris.

Dans la peinture française du XIXè  siècle, il est considéré comme le principal représentant du romantisme, dont la vigueur correspond à l’étendue de sa carrière. À 40 ans, sa réputation est suffisamment établie pour lui permettre de recevoir d’importantes commandes de l’État. Il peint sur toile et décore les murs et plafonds de monuments publics. Il laisse en outre des gravures et lithographies, plusieurs articles écrits pour des revues et un Journal publié peu après sa mort et plusieurs fois réédité. Remarqué au Salon en 1824, il produit dans les années suivantes des œuvres s’inspirant d’anecdotes historiques ou littéraires aussi bien que d’événements contemporains (La Liberté guidant le peuple) ou d’un voyage au Maghreb (Femmes d’Alger dans leur appartement).

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Saint Henry implorant la Vierge pour les âmes du purgatoire, Jean Armelin (1687). Au départ prévu pour la chapelle des Âmes du Purgatoire de Saint-Jean, il est actuellement en cours de restauration.

« Jean Armelin maître peintre à Aix-en-Provence signe en 1767 une bien mauvaise toile pour l’église Saint-Jean de Malte »

Extrait de La mort et l’au-delà en Provence d’après les autels des âmes du Purgatoire (XVè-XXè siècle de Michel Vovelle et Gaby Volvelle in Annales. Économies, Sociétés, Civilisations. 24ᵉ année, N. 6, 1969. https://www.persee.fr/doc/ahess_0395-2649_1969_num_24_6_422190

Dans le catholicisme, le purgatoire est une étape de purification par laquelle les âmes des défunts morts en état de grâce doivent cependant expier les péchés dont ils n’ont pas fait une pénitence suffisante avant leurs derniers instants. Ceux qui meurent dans l’amitié de Dieu, mais imparfaitement purifiés, c’est-à-dire avec des résistances à l’amour de Dieu, bien qu’assurés de leur salut éternel, connaissent après leur mort cette période d’épreuve qui les libère totalement du mal. Ainsi, ils obtiennent la sainteté nécessaire pour accéder au paradis. Si la notion de purgatoire est une vérité de foi dans le catholicisme, elle n’est pas acceptée par les différents courants du protestantisme ni par l’Église orthodoxe.

À partir du Moyen Âge, l’iconographie chrétienne représente le purgatoire d’une manière symbolique, comme un lieu où brûle un feu purificateur. Jacques Le Goff a étudié la naissance du concept en tant que lieu au Moyen Âge en suivant l’évolution du mot « purgatoire » : l’épithète purgatorius puis le substantif neutre purgatorium. La notion de purgatoire semble avoir été redéployée au milieu du xix^e siècle par le clergé face à la montée du spiritisme, qui invoquait les âmes des trépassés par des moyens ésotériques étrangers au christianisme. Son évocation s’est toutefois raréfiée depuis lors.

Catéchisme

La théologie récente rejette parfois l’idée de purgatoire comme un lieu de « punition temporelle » au sens d’un délai d’attente. Les spécialistes parlent alors d’une étape de purification. Le processus de purification est un « aspect de l’union à Dieu » et une image de l’espérance du croyant en la purification par Dieu. Le catéchisme publié par la Conférence des évêques de France en 1991 avec l’approbation du Saint-Siège indique :

« Pour parvenir à cette contemplation de Dieu, une « étape » de purification, appelée purgatoire, peut être nécessaire. Il ne s’agit ni d’un lieu, ni d’un temps ; on peut parler plutôt d’un état. En tout cas, le purgatoire, qui est bien une peine, n’est pas à concevoir comme une punition par laquelle Dieu se vengerait en quelque sorte de nos infidélités. La communion avec Dieu, dans laquelle nous introduit la mort, nous fait prendre conscience douloureusement de nos imperfections et de nos refus d’aimer, et du besoin de nous laisser purifier par la puissance salvatrice du Christ. […] C’est Dieu lui-même qui purifie et transforme. Mais la Tradition de l’Église catholique affirme que ceux qui sont au purgatoire bénéficient des prières et des supplications adressées en leur faveur à Dieu par leurs frères, et aussi de l’intercession des saints déjà introduits dans la béatitude de la vision de Dieu. »

Le compendium du Catéchisme de l’Église catholique définit le purgatoire comme « l’état de ceux qui meurent dans l’amitié de Dieu, assuré de leur salut éternel, mais qui ont encore besoin de purification pour entrer dans le bonheur du ciel » et ajoute que, en raison de la communion des saints, les vivants « sont capables d’aider les âmes dans le purgatoire en offrant des prières en suffrage pour eux, spécialement dans le Sacrifice eucharistique. Ils peuvent aussi les aider par des aumônes, les indulgences, et les œuvres de pénitence »

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L’Annonciation et La Mort de la Vierge, André Boisson (1678). Ces tableaux avaient été commandés pour la chapelle de la Cour des comptes de l’ancien palais. Dans la même série de Boisson, deux œuvres sont aujourd’hui à la Madeleine, tandis que deux autres sont perdues.

Parmi les peintres d’Aix-en-Provence, André Boisson fait figure d’oublié. Né l’année de la mort de Louis XIII, il débute véritablement sa carrière à Rome, auprès de Reynaud Levieux avec lequel il travaille de 1667 à 1676. Ce dernier, issu d’une famille protestante, l’initie aux grandes commandes en lui faisant copier les chefs-d’œuvre de Raphaël. Tout comme lui, après un séjour romain qui devait le marquer durablement, où la leçon des Carrache s’est assouplie dans l’exercice poussinien des grandes perspectives, il rentre en Provence à la fin des années 1670.

D’ailleurs, sa première commande notable n’est-elle pas pour la chapelle de la cour des Comptes de l’ancien palais épiscopal. Là, il réalise L’Annonciation et La mort de la Vierge, En 1693, il renouvelle l’exercice, mais cette fois-ci en rendant hommage au Christ supplicié dans une Transfiguration qu’on peut toujours admirer sur les murs de l’église de Saint-Jean de Malte

L’Annonciation

Cf Luc 1, 26-38

La mort de la Vierge Marie

Jacques de Voragine, La légende dorée, chapitre 115, « L’Assomption de la sainte Vierge Marie » :

« […] Un jour enfin, comme le désir de revoir son fils agitait très vivement la Vierge et la faisait pleurer très abondamment, voici qu’un ange entouré de lumière se présenta devant elle, la salua respectueusement comme la mère de son maître, et lui dit : « Je vous salue, Bienheureuse Marie ! Et je vous apporte ici une branche de palmier du paradis, que vous ferez porter devant votre cercueil, dans trois jours, car votre fils vous attend près de lui ! » Et Marie : « Si j’ai trouvé grâce devant tes yeux, daigne me dire ton nom ! Mais, surtout, je te demande avec instance que mes fils et frères, les apôtres, se rassemblent autour de moi, afin que je puisse les voir de mes yeux avant de mourir, et rendre mon âme à Dieu en leur présence, et être ensevelie par eux ! Et je te demande encore ceci : que mon âme, en sortant de mon corps, ne rencontre aucun méchant esprit, et échappe au pouvoir de Satan ! » Et l’ange : « Pourquoi désirez-vous savoir mon nom, qui est grand et admirable ? Mais sachez qu’aujourd’hui même tous les apôtres se réuniront ici, et que c’est en leur présence que s’exhalera votre âme ! Car celui qui, jadis, a transporté le prophète de Judée à Babylone, celui-là n’a besoin que d’un moment pour amener ici tous les apôtres. Et quant au malin esprit, qu’avez-vous à le craindre, vous qui lui avez broyé la tête sous votre pied, et l’avez dépouillé de son pouvoir ? » Cela dit, l’ange remonta au ciel ; et la palme qu’il avait apportée brillait d’une clarté extrême. C’était un rameau vert, mais avec des feuilles aussi lumineuses que l’étoile du matin. […] »

Selon la recommandation du même Jacques de Voragine, on peut également lire le texte du Pseudo-Jean sur le même événement :

APPARITION DE L’ARCHANGE GABRIEL

3) Un jour, un vendredi, Marie se rendit comme d’habitude auprès du tombeau.

Pendant qu’elle priait, les cieux s’ouvrirent, et l’archange Gabriel descendit vers elle et lui dit :

« Salut, ô toi qui as donné naissance au Christ, notre Dieu ! Ta prière, parvenue aux cieux auprès de celui qui est né de toi, a été exaucée. Dans peu de temps, selon ta demande, tu laisseras le monde, tu partiras vers les cieux, auprès de ton fils, pour la vie véritable et éternelle. »

4) Ayant entendu les paroles du saint archange, elle retourna vers la Bethléem, accompagnée de trois jeunes filles, qui la servaient. Après s’être reposée peu de temps, elle se leva et demanda aux jeunes filles : « Apportez-moi un encensoir afin que je prie. » Celles-ci le lui apportèrent comme elle le leur avait ordonné.

5) Et elle adressa une prière, disant :

« Mon Seigneur Jésus Christ, toi qui as daigné dans ta grande bonté être enfanté par moi, écoute ma voix et envoie-moi ton apôtre Jean, pour que sa vue me procure les prémices de la joie.

Envoie-moi aussi tes autres apôtres, soit ceux qui sont déjà arrivés près de toi, soit ceux qui sont encore dans ce siècle, quel que soit l’endroit où ils se trouvent par ton saint commandement, afin que je puisse, en les voyant, bénir ton nom célébré par de nombreux hymnes. J’ai confiance, parce qu’en toute chose tu écoutes ta servante. »

[1] Jacques de Voragine, La Légende dorée, chapitre 115.

Où Marie a-t-elle vécu après la Résurrection ?

Il est généralement admis que Joseph était déjà mort du temps de la Passion du Christ. Ce qui rendait alors Jésus responsable de sa mère. Au moment de mourir, Jésus a demandé à son disciple bien-aimé de prendre soin d’elle (Jn 19, 26-27)

Pour la plupart des exégètes, le disciple bien-aimé était Jean. Effectivement, le livre des Actes des Apôtres précise que c’est lui qui a pris soin de Marie à Jérusalem (Ac 1, 12-14)

Jérusalem…

Cela signifie que Marie a vécu avec les apôtres à Jérusalem juste après la Mort, la Résurrection et l’Ascension du Christ. Selon la Tradition, elle y restera jusqu’à la fin de sa vie, remontant le chemin de croix tous les jours afin de revivre les épreuves endurées par son fils. L’Assomption de Marie aurait eu lieu à Jérusalem, en présence des apôtres.

Il existe encore aujourd’hui une église qui a été édifiée près du Mont des Oliviers. Elle serait le lieu de sépulture de la Vierge, vénéré par l’Église Orthodoxe. Jérusalem abrite également l’abbaye de la Dormition, confiée aux moines bénédictins. D’après les traditions orthodoxes et catholiques, l’Assomption de Marie aurait eu lieu sur l’un de ces deux sites.

…ou Éphèse

Une autre piste indique que Jean aurait vécu à Éphèse. Beaucoup croient qu’il vivait alors avec Marie et que son l’Assomption y aurait eu lieu. Cette version est soutenue par la Bienheureuse Anne Catherine Emmerich. En effet, la mystique allemande du XIX^e siècle avait eu des révélations privées selon lesquelles la maison de Marie était à Éphèse.

C’est sœur Marie de Mandat-Grancey, une religieuse française des Filles de la Charité de Saint Vincent de Paul qui est devenue en 1890 supérieure de la communauté à Smyrne en Turquie qui a bien découvert à Éphèse une maison datant du I^er siècle. Révélée au cours de recherches menées en 1891, elle était enfouie sous les ruines d’une église bâtie au IV^e siècle. Depuis, ce lieu a été honoré par de nombreux pèlerinages et la visite de plusieurs papes au cours du XX^e siècle.

Il existe donc un doute sur le lieu où Marie vécut la fin de ses jours, jusqu’à son Assomption. Même la même discrétion règne dans les Écritures sur la fin de la vie de Marie que sur la vie cachée du Christ, lorsqu’Il vivait auprès de son père adoptif et de sa Mère. 

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La Théologie, Michel-François Dandré-Bardon (entre 1744 et 1749). Il s’agit de l’œuvre la plus récente de Saint-Jean-de-Malte. On a longtemps cru devoir l’attribuer à Carle van Loo.

La Théologie

Allégorie destinée à l’Université représentant une femme montrant l’hostie et le calice tout en foulant au pied les idoles.

 Michel-François Dandré-Bardon, ou Michel-François d’André-Bardon, né le 22 mai 1700 à Aix-en-Provence et mort à Paris le 13 avril 1783, est un artiste-peintre, graveur et historien d’art français.

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La Résurrection du Christ, Louis Finson (1610). Ce tableau est la plus ancienne œuvre de Finson répertoriée en Provence. Il se trouve dans l’église Saint-Jean-de-Malte depuis le Consulat.

Lodewijk Finson, nom francisé en Louis Finson et latinisé en Ludovicus Finsonius, né entre 1574 et 1580 à Bruges et mort en 1617 à Amsterdam, est un peintre, dessinateur, copiste et marchand d’art flamand et l’un des premiers propagateurs du caravagisme dans l’Europe du Nord. Il peint des portraits, compositions religieuses, peintures allégoriques et scènes de genre. Déménageant en Italie au début de sa carrière, il se familiarise avec l’œuvre du Caravage et devient l’un des premiers adeptes flamands du Caravage. Il produit également un certain nombre de copies d’après des œuvres du Caravage.

Il travaille ensuite plusieurs années dans différentes locations en France où il bénéficie de la protection de Nicolas-Claude Fabri de Peiresc et crée des retables et des portraits. Il est connu comme le copropriétaire avec le peintre flamand et son partenaire commercial Abraham Vinck de deux tableaux du Caravage. Louis Finson a joué un rôle majeur dans le mouvement caravagiste dans l’Europe du Nord à travers ses propres œuvres ainsi que dans son rôle de marchand d’art.

 

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Le Christ apparaissant à sainte Madeleine au jardin, Le Miracle de saint Blaise et Notre-Dame de Bon-Repos, Gilles Garcin (1690). Tous trois commandés par le prieur Viany.

Gilles Garcin (Aix-en-Provence, 1647–1702) est un peintre français. Il a essentiellement travaillé pour le prieur Viany de l’église Saint-Jean-de-Malte dont il a réalisé plusieurs toiles destinées à des retables. On trouve toujours dans cette église trois de ses œuvres, toutes commandées en 1690 :

Le Christ apparaissant à sainte Madeleine au jardin,

Le Miracle de saint Blaise,

Notre-Dame de Bon-Repos.

Si la première de ces œuvres était destiné au retable du bras sud du transept de l’église, les deux suivantes furent placées sur un autel, celui de la chapelle des Viany et celui de la chapelle des porteurs de livrée

Il réalise aussi d’autres œuvres pour d’autres édifices religieux d’Aix, comme La Vierge et saint Jean, pour la cathédrale Saint-Sauveur.

À l’instar de plusieurs peintres provençaux et notamment d’Aix, Gilles Garcin visite Rome (Italie) avec l’aide d’un mécène. Sa présence y est attestée en 1664, tout comme celle de Nicolas Pinson la même année, ou de Reynaud Levieux deux ans plus tôt. Outre Aix et Rome, il travaille également à Apt, Rians et Toulon.

 

Le Christ apparaissant à Marie Madeleine au jardin

Cf Jn 20, 11-17

 

Le Miracle de Saint Blaise

 Selon la tradition, Saint Blaise, était médecin et devint évêque de Sébaste en Arménie, où il fut martyrisé vers 316.

Au cours de l’un de ses miracles, il sauva un garçon qui avait avalé une arête de poisson que l’on ne pouvait plus retirer.

C’est l’origine du rite romain de la bénédiction de saint Blaise contre les infections de la gorge. Il est symbolisé par un peigne à laine métallique, avec lequel il aurait été martyrisé.

 

Notre-Dame du Bon Repos (1690) par Gilles Garcin

Assise sur un nuage prend sous sa protection des mères et leurs enfants

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Descente de croix, André Gaudion (1612). Ce tableau proviendrait d’un couvent franciscain d’Aix.

Le Christ est soutenu par saint Jean et Marie-Madeleine en présence de sa mère évanouie et de saint François

Cf. Jean 19, 38-42

Lyonnais établi à Marseille, André Gaudion a travaillé à Aix entre 1612 et 1634.

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Apothéose de Saint Jean de Dieu de Grenade (1691) par Jean Jouvenet.

Tableau du fondateur portugais d’un ordre hospitalier peint un an après sa canonisation.

Jean Baptiste Jouvenet dit le Grand, né à Rouen en avril 1644 et mort à Paris le 5 avril 1717 est un peintre et décorateur français.

Il fut recteur perpétuel de l’Académie royale de peinture et de sculpture (1707).

Jean de Dieu, né João Cidade le 8 mars 1495 à Montemor-o-Novo au Portugal et mort le 8 mars 1550 à Grenade, est un religieux espagnol d’origine portugaise, qui se consacra aux indigents et fonda l’ordre des Hospitaliers. Il est vénéré comme saint par l’Église catholique, et donné pour patron des malades (avec Camille de Lellis) et des professionnels du soin. Il est fêté le 8 mars.

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Saint Bruno au pied de la Vierge, Reynaud Levieux (1663), peint à l’origine pour le maître-autel de la chartreuse d’Aix.

Reynaud Levieux, né à Nîmes le 6 janvier 1613, et mort à Rome le 17 mars 1699, est un peintre français.

Bruno le Chartreux, appelé aussi Bruno de Cologne, né à Cologne vers 1030, mort le 6 octobre 1101 à l’ermitage de la Torre, aujourd’hui chartreuse de Serra San Bruno en Calabre, est un saint catholique fondateur de l’ordre des Chartreux. Son culte dans l’Église universelle est autorisé le 19 juillet 1514 lorsque le pape Léon X accorde oralement sa béatification, tandis que le pape Grégoire XV introduit la fête de saint Bruno au Missel romain le 17 février 1623.

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Descente de croix, Guillaume Martin dit Adam (1611). Cette œuvre a été acquise par Joseph-Félix Alphéran, futur prieur de Saint-Jean, qui en a fait don à l’église.

Ce tableau est l’œuvre  de Martin Guillaume dit « Adam », artiste originaire de Lyon, qui a séjourné Aix de 1602 à 1634 et il était destiné à la chapelle des Pénitents Noirs. Acheté en 1771 par Joseph-Félix Alphéran – futur prieur et avant dernier avant la disparition des prieurs de saint Jean – ce tableau est une copie d’une composition de Baroche (1528-1612), célèbre peintre italien, dont les descentes de croix ont servi de modèles à de nombreux artistes.

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 Vierge du Carmel, Nicolas Mignard, dit Mignard d’Avignon (s. d.). Tableau venant de l’église des Grands-Carmes ; il est transféré à l’église du Saint-Esprit à la Révolution, puis à Saint-Jean.

Assise sur le Mont Carmel , la Vierge remet à Simon Stock, sixième général de l’Ordre, un vêtement blanc (scapulaire) sous le regard du prophète Elie. Un autre religieux fait face à un démon terrorisé.

Nicolas Mignard, dit Mignard d’Avignon¹, baptisé le 7 février 1606 à l’église Sainte-Madeleine de Troyes en Champagne, mort à Paris le 20 mai 1668, est un peintre baroque et graveur français.

Il est le frère de Pierre Mignard dit « Mignard le Romain », et le père de Pierre II Mignard, dit « le chevalier Mignard » et Paul Mignard.

Notre-Dame du Mont-Carmel (ou Notre-Dame du Carmel) est l’une des dénominations données à la Vierge Marie dans l’Église catholique. Ce titre est lié au mont Carmel, en Terre Sainte, un nom qui dérive de Karmel ou Al-Karem et que l’on pourrait traduire par jardin. L’Ordre du Carmel, fondé au tout début du xiii^e siècle est à l’origine de cette dévotion. De nombreuses congrégations religieuses fondées ultérieurement sont rattachées aux branches historiques de cet ordre.

La dévotion à la Vierge du Carmel est également liée au scapulaire de Notre-Dame du Mont-Carmel qui apparait à la fin du xiii^e siècle et se répand chez les laïcs au xvi^e siècle. Très vénérée chez les marins, Notre-Dame du Mont-Carmel a été déclarée patronne de plusieurs pays, ainsi que de la marine (militaire) et parfois des troupes armées des pays. Cette dévotion est aussi parfois rattachée à la prière pour les « âmes du purgatoire ».

La fête de Notre-Dame du Mont-Carmel est célébrée le 16 juillet dans l’Église catholique. Cette fête donne lieu, localement, à de grandes processions terrestres voir maritimes, ainsi qu’à des festivités publiques, surtout dans les pays ou la Vierge du Carmel a été déclarée « patronne » du pays, des localités, ou de corporations.

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 Le Christ en croix entre la Vierge et saint Jean, Le Jugement de Salomon et La Femme adultère, Nicolas Pinson (1673). Ces tableaux étaient initialement installés dans la grande chambre du Parlement de l’ancien palais des comtes de Provence.

Nicolas Pinson (1635-1681)

Nicolas Pinson, né à Valence (France) en 1635 et mort à Rome le 12 mars 1681, est un peintre, dessinateur et graveur français.

Le Christ en croix entre la Vierge et saint Jean

Cf Jn 19, 25-17

 

 Le jugement de Salomon

Jugement de Salomon

Le jugement de Salomon est une décision ou proposition de conclusion s’inspirant d’une histoire de la Bible hébraïque, laquelle met en scène Salomon, à la tête du royaume d’Israël, statuant d’une manière déroutante sur le litige de deux femmes revendiquant chacune la maternité d’un enfant. Il peut signifier soit que, face à l’impossibilité d’établir la vérité dans un litige, on partage les torts entre deux parties, soit que l’on met ces mêmes parties dans une situation qui oblige l’une d’elles au moins à changer sa stratégie.

Le Premier Livre des Rois (3, 16-28) dit que le différend oppose deux femmes ayant chacune mis au monde un enfant, mais l’un était mort étouffé. Elles se disputèrent alors l’enfant survivant. Pour régler ce désaccord, Salomon réclama une épée et ordonna : « Partagez l’enfant vivant en deux et donnez une moitié à la première et l’autre moitié à la seconde ». L’une des femmes déclara qu’elle préférait renoncer à l’enfant plutôt que de le voir mourir. De ce fait, Salomon reconnut la véritable mère de l’enfant. Il lui donna le nourrisson et sauva ainsi la vie de l’enfant.

 

 

La femme adultère

Cf Jn 8, 1-11

La Pericope Adulterae est le nom traditionnel d’un épisode évangélique (péricope) au sujet d’une femme adultère de l’Évangile selon Jean 8,1-11. Ce passage décrit une confrontation entre Jésus, les scribes et les Pharisiens pour savoir si cette femme, coupable d’adultère, doit être lapidée. Jésus empêche l’exécution et dénonce l’hypocrisie de ses contradicteurs.

L’expression « jeter la première pierre » est tirée de ce passage évangélique.

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 Apparition du Christ ressuscité à Thomas (1614) par Jacques Macadré

Cf Jn 20, 19-31

Le peintre Jacques Macadré, dont le nom est tombé dans un quasi anonymat est originaire de Troyes ;  il est issu d’une longue lignée de vitriers et peintres verriers troyens.

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L’Apothéose de saint Augustin, Michel Serre (s. d.). Ancien tableau de l’église des Augustins.

Le saint est emporté au ciel par un tourbillon d’anges

Michel Serre

Michel Serre, né à Tarragone (Espagne) le 10 janvier 1658 et mort à Marseille le 10 octobre 1733, est un peintre baroque français.

Il est connu pour ses tableaux religieux et surtout pour ses représentations de la peste à Marseille en 1720.

Augustin d’Hippone (latin : Aurelius Augustinus) ou saint Augustin, né le 13 novembre 354 à Thagaste (l’actuelle Souk Ahras, Algérie), un municipe de la province d’Afrique, et mort le 28 août 430 à Hippone (l’actuelle Annaba, Algérie), est un philosophe et théologien chrétien romain d’origine Berbère ¹ayant occupé le rôle d’évêque d’Hippone en Numidie. Avec Ambroise de Milan, Jérôme de Stridon et Grégoire le Grand, il est l’un des quatre Pères de l’Église occidentale et l’un des trente-six docteurs de l’Église.

Le baptême du Christ

 

 

Saint Roch, Bernardin de Sienne, saint Sébastien. Florence. XIVè siècle

 

 Saint Roch (né à Montpellier vers 1350, mort à Voghera vers 1378, Rochus en latin et Sant Ròc en occitan, est un pèlerin et thaumaturge français, honoré le 16 août. Il est le saint patron des pèlerins et de nombreuses confréries ou corporations : chirurgiens, dermatologues, apothicaires, paveurs de rues, fourreurs, pelletiers, fripiers, cardeurs, et aussi le protecteur des animaux. Son culte, né d’abord en France et en Italie, est devenu très populaire et s’est répandu dans le monde entier.

Bernardin de Sienne, né en 1380 à Massa Marittima en Toscane (Italie) et décédé le 20 mai 1444 à L’Aquila (Italie), est un frère franciscain observant et prédicateur de renom. Il propage la dévotion au saint nom de Jésus et fut surnommé « l’apôtre de l’Italie » pour ses efforts en faveur du retour de la foi catholique dans son pays au XIVè siècle. Canonisé en 1450 par Nicolas V, il est liturgiquement commémoré le 20 mai.

 

Sébastien est un saint martyr romain ayant vécu, selon la croyance chrétienne, au IIIè siècle. Il est fêté selon le Martyrologe romain le 20 janvier en Occident et le 18 décembre en Orient.

Né à Narbo Martius, en Gaule (aujourd’hui Narbonne), Sébastien est citoyen de Milan, en Italie. Militaire de carrière, il est pris d’affection par les empereurs Dioclétien et Maximien Hercule, qui le nomment centurion. Durant la persécution de Dioclétien, il est pourtant exécuté sur ordre des souverains pour avoir soutenu ses coreligionnaires dans leur foi et accompli plusieurs miracles. D’abord attaché à un poteau et transpercé de flèches, il est finalement tué à coups de verges après avoir miraculeusement guéri la première fois.

Patron des archers, des fantassins et des policiers mais aussi troisième patron de Rome (avec Pierre et Paul), saint Sébastien est surtout invoqué pour lutter contre la peste et les épidémies en général. Souvent représenté dans les arts, il est devenu un symbole homoérotique à la Renaissance avant d’être considéré comme une icône homosexuelle à partir du XIXè siècle.

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La Transfiguration (2006) par Nathalie Pegang

 

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 Notre-Dame des Calissons

 

La petite histoire gourmande du «calissoun»

Savouré dès l’Antiquité grecque et romaine, le mélange d’amandes et de fruits confits fut également appréciée au cours du moyen-âge comme en atteste une allusion à cette gourmandise dans la Chroniques des Vénitiens de Martino di Canale en 1275.

De nombreuses légendes s’attachent à expliquer l’origine du calisson d’Aix. La plus fameuse est celle racontant qu’à l’occasion du mariage du Roi René d’Anjou avec Jeanne de Laval au XVe siècle, le maître confiseur aurait fait goûter un calisson à la reine. Cette dernière aurait grandement appréciée ce met ! Cette période d’échanges commerciaux entre la Provence et l’Italie favorisa le développement de cette spécialité culinaire.

Néanmoins, c’est seulement lorsque l’amande sera directement cultivée en Provence au XVIe que le négoce prendra véritablement son essor et que Aix-en-Provence s’imposera comme la ville du calisson. Les premières usines verront le jour au cours du XIXe.

La ville compte au cours du XXe siècle une vingtaine de fabricants.

Voir également : https://fr.wikipedia.org/wiki/Calisson

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Saint André devant la Croix (XVIIIè siècle) attribué à Carlo Magnone

Artiste : Carlo Magnone, ( ?-1653)

Saint André

André, frère Pierre, tous deux pêchent sur le lac de Tibériade lorsqu’ils décident de suivre Jésus. Auparavant, disciple de Jean-Baptiste, André est le premier à rencontrer Jésus sur les bords du Jourdain. Après la mort de Jésus, il prêche surtout autour de la Mer Noire. Sous le règne de Néron, il convertit l’épouse du proconsul Egéas, ce qui le condamne. Plus tard, il meurt en Grèce, supplicié sur une croix en X

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Notre-Dame de Lorette (anonyme). Tableau offert par M^me Bourguignon de Fabregoules

Assise sur sa maison, emportée par les anges, la Vierge tient l’Enfant-Jésus qui reçoit l’adoration de Gabriel. Les saints représentés au-dessous sont certainement les patrons de ceux qui ont commandé le tableau, dont les portraits sont peints en bas.

Oeuvre du XVIIè siècle par C. Caldieri représentant la célèbre légende du transport par les anges à Lorette de la maison de la Vierge.

Girolamo Cialdieri

Girolamo Cialdieri (Urbino, 28 octobre 1593 – 1680) est un peintre italien de la période baroque tardive. Girolamo Cialdieri est né à Urbino en 1593 et fut un élève de Federico Barocci et de Claudio Ridolfi. Il a peint plusieurs tableaux à Rome, Urbino et Cagli pour les églises.

Son meilleur travail est la Martyre de saint Jean de l’église San Bartolomeo de Rome. Luigi Lanzi écrit que « Cialderi possède une grande dextérité et des couleurs remarquables et le félicite pour son style dans la représentation de paysages pour sa connaissance en architecture qu’il aimait inclure dans ses œuvres ».

Tableau : Notre-Dame de Lorette adorée par saint Jacques saint Benoît saint Georges sainte Catherine d’Alexandrie en présence de donateurs

Sainte Maison de Lorette

La Sainte Maison de Lorette (couramment nommée La Santa Casa en italien) est, selon la tradition catholique, la maison où la Vierge Marie aurait reçu de l’archange Gabriel l’annonce de sa maternité divine et conçu du Saint-Esprit son fils Jésus-Christ.

Ce modeste édifice de brique, aujourd’hui contenu dans un grand sarcophage de marbre renaissant, est donc la Relique du plus grand mystère de la foi chrétienne.

Rapportée de Terre sainte à partir d’avril 1291, la Santa Casa est vénérée dans la ville de Lorette en province d’Ancône, dans la région des Marches, en Italie centrale.

C’est le premier sanctuaire marial international consacré à la Vierge Marie. Ce sanctuaire fut durant près de trois siècles le principal lieu de pèlerinage de Lorette en Occident, devant Rome, Canterbury et Saint-Jacques-de-Compostelle.

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La Sagrada Familia (1990) par Vincent Roux

Vincent Victor Roux, né le 1^er décembre 1928 à Marseille (Bouches-du-Rhône) et mort le 8 juin 1991 à Paris, est un peintre figuratif français.

Depuis 1948, soixante expositions de peinture et dessins ont été organisées et cinq mille œuvres ont été réparties ou inventoriées dans des musées ou collections privées.

 

Sagrada Família

La Sagrada Família, Temple Expiatori de la Sagrada Família de son nom complet en catalan, ou Templo Expiatorio de la Sagrada Familia en espagnol (en français : « temple expiatoire de la Sainte Famille ») est une basilique de Barcelone dont la construction a commencé en 1882.

C’est l’un des exemples les plus connus du modernisme catalan et un monument emblématique de la ville. Œuvre inachevée de l’architecte Antoni Gaudí, la Sagrada Família est située dans le quartier du même nom (district de l’Eixample). L’architecte a conçu une minutieuse symmbologie qui fait de cet édifice un poème mystique. Il a également fait preuve d’une grande audace de construction formelle, telle que la manière de concevoir la structure d’arc en chaînette ou la combinaison des traitements sculpturaux naturalistes et de l’abstraction des tours. Selon les données de l’année 2004, la Sagrada Família est le monument le plus visité d’Espagne, dépassant l’Alhambra de Grenade et le musée du Prado à Madrid. La partie du monument réalisée du vivant d’Antoni Gaudí, la crypte et la façade de la Nativité, a été déclarée patrimoine de l’humanité par l’Unesco en 2005.

Puisqu’il s’agit d’un temple expiatoire, les travaux sont exclusivement financés grâce à l’aumône. En conséquence, il n’a pas été possible de construire simultanément les différentes parties du monument lorsqu’il l’eut fallu, mais depuis les années 1990, l’affluence de visiteurs et le renom mondial de l’œuvre ont fait évoluer la situation économique.

La basilique a été consacrée par le pape Benoît XVI le 7 novembre 2010. Le siège de l’archevêché de Barcelone reste toutefois la cathédrale Sainte-Eulalie, édifice construit à l’époque médiévale et situé au cœur du quartier gothique.

Le baptistère de la cathédrale Saint-Sauveur (Aix-en-Provence)

Baptistère de la cathédrale Saint-Sauveur

Le baptistère de la cathédrale a été construit au début du vi^e siècle, voire du v^e siècle, sur l’emplacement de l’ancienne place du forum d’Aquae Sextiae. Il est contemporain des baptistères conservés de Riez, Fréjus, mais aussi Albenga, en Ligurie, et Djemila, en Algérie et figure parmi les plus anciens de France.

Le baptistère octogonal, couronné en 1579 par le chanoine Jean de Léone, possède une coupole décorée de gypseries surmontant des colonnes d’époque romaine remployées. La cuve serait d’époque mérovingienne. On trouve sous les dalles du baptistère les caveaux de chanoines et d’archevêques.

Dès sa construction, le baptistère a été alimenté par les eaux chaudes provenant des thermes romains. Le baptême est alors administré par immersion totale. Une symbolique bien définie est alors attachée au sacrement du baptême. Celui-ci représente un moyen d’être enseveli dans la mort avec le Christ et de vivre la vie nouvelle, au moyen de l’illumination. L’édifice est orienté vers le soleil levant malgré les changements apportés au fil des siècles, notamment par l’ajout des colonnes en granit.

Son architecture actuelle est semble-t-il quasiment identique à celle qu’il avait au temps du forum romain. Huit colonnes l’entourent. On y attachait alors des étoffes pour cacher les catéchumènes des regards. On peut toujours observer les encoches dans lesquelles on insérait les tringles permettant de tendre les draps. Le baptistère a connu plusieurs transformations. La coupole date du xvi^e siècle. De l’époque de sa construction ne subsistent plus que les bas des murs et la cuve baptismale. L’alimentation en eau courante du bassin se faisait par l’est, du côté extérieur à la cathédrale, par le moyen d’une annexe importante.

Au XIX^e siècle, le baptistère est orné de sept tableaux représentant les sept sacrements de l’Église catholique. La commande est passée par l’administration des beaux-arts, conformément au souhait de l’archevêque. Sept artistes aixois sont choisis pour ce travail : Alphonse Angelin, Antoine Coutel, Baptistin Martin, Joseph Richaud, François Latil, Léontine Tacussel, et Joseph Marc Gibert. Cette commande est un exemple rare de représentation des sept sacrements en série, sans équivalent au XIX^e siècle.

Les vues générales du baptistère

Vue des huit chapiteaux

Le chiffre 8 est symbolique dans la religion chrétienne, il représente la vie nouvelle que le Christ apporte dans le baptême.

Vue de la coupole restaurée en 1579

Le plan de la coupole s’inspire de celui de la chapelle d’Estienne de Saint-Jean, située dans le Chœur de la cathédrale.

Toit de la coupole

Coupole: vue extérieure

Les décorations et les peintures représentant les sept sacrements

Un baptême à la fin du XVIII° siècle

Gravure d’époque. On y remarque la cuve médiévale installée au milieu du bâtiment, au-dessus de la cuve antique.

Fragment de mosaïques

Ce petit fragment donne une idée de la décoration d’origine du sol. Il est situé dans la niche sud-ouest.

Cuve baptismale antique

 Fragments de fresques

Ces fresques ont été réalisées au XII° siècle, lors de la reconstruction des murs du baptistère. Une des scènes représente la vêture de sainte Claire

Peintures représentant les sept sacrements

Les sept sacrements: l’Eucharistie

Œuvre de Joseph Richaud (1848).

Les sept sacrements: le baptême

Ce tableau est situé au-dessus de la cuve baptismale du XIV° siècle. Œuvre d’un disciple de Granet, Jean-Baptiste Martin, en 1847

Les sept sacrements: la confirmation

Œuvre de Joseph Gibert (1848)

Les sept sacrements: le mariage

Œuvre d’Alphonse Angelin (1846)

Les sept sacrements: la pénitence

Œuvre de Léontine Tacussel (1848). Il a été placé dans la nef romane, puisque la niche qu’il occupait a fait l’objet de découvertes archéologiques

Les sept sacrements: l’Ordre

Œuvre de François Latil (1848), qui représente ce sacrement par l’institution de saint Pierre comme chef de l’Eglise.

Les 7 sacrements: l’extrême onction

Œuvre d’Antoine Coutel (1847)

La cuve baptismale utilisée actuellement lors des baptêmes ayant lieu à la veillée pascale. Cet ensemble moderne recouvre la cuve baptismale antique durant le temps pascal

Le bon Roi René, construction d’une légende

Le « bon Roi René » ou la fabrication d’une légende

La figure du Roi René se partage surtout entre deux villes en France, entre deux régions  : Angers et Aix-en-Provence, l’Anjou et la Provence. Le duc d’Anjou ne bénéficie pas de la même aura dans les deux villes : bien qu’il soit également honoré dans sa ville natale, c’est Aix-en-Provence qui se prévaut du titre de « la ville du Roi René ».  Ceci est dû certainement au caractère plus mesuré, plus pondéré des angevins et à l’histoire : l’Anjou est, fortement ancré dans l’héritage des rois de France par des liens matrimoniaux et par sa situation proche des terres des rois de France ; la Provence, au sud et loin des terres sous la dépendance des rois de France, longtemps gouvernée par les souverains aragonais ne se tourna vers le royaume de France que lors du mariage de Marguerite de Provence (1221-1295), fille de Béranger V, avec Louis IX, le futur saint Louis, devenant ainsi reine de France.

Mais la popularité de René d’Anjou en Provence peut s’expliquer également de bien des manières même si bien souvent la réalité historique est recouverte par les récits hagiographiques engendrant la légende d’un souverain plus provençal qu’angevin et la nostalgie d’un âge d’or révolue.

Les débuts des Angevins en Provence

Avec la mort de Raymond-Béranger IV en 1245 commence la mainmise de la Maison d’Anjou sur la Provence. En effet sa fille Béatrice de Provence mariée à Charles Ier d’Anjou, comte d’Anjou et du Maine et frère de saint Louis, apporte en héritage les deux comtés de Provence et Forcalquier, les transmettant à la première maison capétienne d’Anjou.

La reine Jeanne I^re de Naples (1328-1382), comtesse de Provence de 1343 à 1382 adopte en 1380 Louis Ier d’Anjou-Valois (1339-1384) mais c’est son fils Louis II, duc d’Anjou (1377-1417), qui deviendra de fait comte de Provence de 1384 à 1417. Son fils Louis II (1403-1434) sera lui comte de Provence de 1417 à 1434. C’est donc en 1434 que René fils de Yolande d’Aragon et de Louis II d’Anjou reçoit la Provence en héritage. Ainsi commence l’histoire de René d’Anjou avec la Provence.

Le roi René en Provence

René d’Anjou, ou René Ier d’Anjou, ou encore René Ier de Naples ou René de Sicile né le 16 janvier 1409 cumule sur sa tête de nombreux titres prestigieux : seigneur puis comte de Guise (1417-1425), duc de Bar (1430-1480) de fait dès 1420, duc consort de Lorraine (1431-1453), duc d’Anjou (1434-1480), comte de Provence et de Forcalquier (1434-1480), comte de Piémont, comte de Barcelone, roi de Naples (1435-1442), roi titulaire de Jérusalem (1435-1480), roi titulaire de Sicile (1434-1480) et d’Aragon (1466-1480), marquis de Pont-à-Mousson (-1480) ainsi que pair de France et fondateur de l’ordre du Croissant. Mais il ne reste dans les mémoires que peu de souvenirs aujourd’hui de tous ces titres….

Si en 1434 il devient comte de Provence il ne viendra que très  peu dans son comté avant 1476 où il se fixera définitivement dans la ville d’Aix. Si ces visites en Provence furent épisodiques il faut rappeler le contexte historique : la France se trouve en guerre avec l’Angleterre dans ce qu’on appelle la Guerre de Cent Ans (1337-1453) et la Maison d’Anjou reste fidèle à la couronne de France et combat aux côtés des troupes de Charles VII ; d’autre part René se heurte aux visées expansionnistes de  Philippe II de Bourgogne qui le fera prisonnier en 1431 après la bataille de Bulgnéville ; en 1438 il s’installe dans son royaume de Naples d’où il est chassé en 1442 par Alphonse II d’Aragon qui revendiquait également le royaume de Naples. C’est dire combien René d’Anjou ne pouvait que faire de brefs séjours dans son comté de Provence.

Ce n’est qu’à partir de 1471 qu’il s’installa définitivement à Aix-en-Provence. Etait-ce par amour de la Provence ? Que non ! (D’ailleurs en bon angevin il prit soin d’emmener avec lui ses vaches pour lui procurer son beurre vu qu’il détestait l’huile d’olive !). Il s’y installe par nécessité : en effet il est soupçonné par son neveu Louis XI, le roi de France, d’avoir fait alliance avec le duc de Bourgogne, Charles le Téméraire, contre le roi de France qui voulait mettre la main sur les duchés de Lorraine et du Bar. De ce fait il est condamné pour crime de lèse-majesté et doit se réfugier dans ses terres provençales afin d’échapper à la vindicte du roi de France dont on sait qu’il ne supportait aucune opposition et que sa vengeance pouvait être terrible. Même s’il ne risquait rien en fait puisque la Provence était terre d’Empire et donc à l’abri de toute représailles de Louis XI mieux valait bon an mal an s’éloigner !

Comme le remarque bon nombre d’historiens la légende du « bon Roi René » peut commencer. !

Certes il se montra un mécène en faisant venir nombre d’artistes italiens ou flamands, il se constitua une cour rehaussant ainsi le prestige de la ville d’Aix. C’est également sous son règne que fut découvert fort fortuitement d’ailleurs les reliques de sainte Marie-Madeleine ouvrant la voie au culte de la sainte à la Sainte Baume avec la bénédiction papale : une découverte très politique puisque la dévotion était accréditée depuis longtemps à Vézelay en terre bourguignonne où se trouve d’ailleurs une basilique Sainte-Marie-Madeleine ! Quand la religion sert les intérêts de la politique surtout quand on connaît les rivalités entre les deux maisons !….

A ce prince mécène, ami des arts et féru de littérature on reproche cependant une fiscalité plutôt favorable à ses intérêts qu’à ceux de ses sujets ce qui tranche avec la bonhommie qu’on lui prête après sa mort ; d’autre part, bien qu’on lui bâtit une réputation de piété,  il ne favorisa guère les églises et couvents de la ville d’Aix-en-Provence hormis le couvent de Saint Victor de Marseille.

A sa mort en 1480 il laisse un testament qui fait entrer la Provence dans le royaume de France : en effet il ne laisse comme unique héritier que son neveu Charles IV du Maine (1446-1481) (Charles III de Provence) qui meurt en 1481 sans héritier laissant le champ libre à Louis XI pour intégrer le comté de Provence au royaume de France ce qui sera effectif en janvier 1482. A l’époque certains provençaux verront dans le Roi René le « fossoyeur de la Provence » ! : mais ceci sera vite oublier quelques années années plus tard et surtout au XIXè siècle au moment de la Restauration des Bourbons !

Ce n’est que quelques années plus tard , surtout du XIIIè au XVIIIè siècle, que se développa dans la bonne société la légende du « Bon Roi René » et où Aix-en-Provence se voudra la « ville du Roi René » oubliant qu’il fut avant tout un prince angevin puisqu’il désira qu’après sa mort, son corps fut transféré dans sa ville d’Angers, mettant de côté certains faits  : René d’Anjou fut un prince malheureux  dans ses batailles pour défendre ses terres et un politique qui ne fit pas le poids face à l’habileté de ses adversaires tels les princes de Bourgogne, les rois d’Aragon ou surtout un Louis XI et que la mort de René mit fin à l’indépendance de la Provence (une indépendance d’ailleurs toute relative !).  Si le mythe perdure encore aujourd’hui c’est aussi qu’avec le Roi René la Provence perd le faste d’une cour princière et surtout une grande partie de son indépendance face au pouvoir royal. Rien de tel pour faire perdurer un mythe et l’entretenir soigneusement en dépit des faits historiques… C’est ainsi que l’on vent aux touristes une histoire quelque peu différente de la réalité.

La sépulture du roi René

René I^er mourut à Aix-en-Provence le 10 juillet 1480. Les Provençaux désiraient garder la dépouille du monarque sur leurs terres certains allant jusqu’à affirmer que René d’Anjou aurait confié à certains qu’il désirait reposer dans la cathédrale d’Aix. Mais  sa seconde épouse, Jeanne de Laval décida de respecter les dernières volontés de son époux et de le faire enterrer en la cathédrale Saint-Maurice d’Angers aux côtés de sa première épouse Isabelle Ier  de Lorraine.

Après presque une année d’attente et de tractations la reine organisa, de nuit, avec la complicité de quelques chanoines de la cathédrale et l’aide de Charles III, la fuite du corps du défunt en le dissimulant dans un tonneau au milieu de ses fourrures. Une fois mis sur une embarcation, celle-ci s’éloigna discrètement sur le Rhône. Le corps du roi René arriva en Anjou et fut placé, avec honneur et dévotion, dans le tombeau le 10 octobre 1481 qu’il avait fait réaliser lui-même dans la cathédrale d’Angers.

La statue du Roi René

 Tout en haut du cours Mirabeau, le roi René trône. Et pour rappeler à Marseille que les comtes de Provence sont installés ici, on y érige en 1820 une belle fontaine ainsi qu’une statue sculptée par le sculpteur David d’Angers (à ne pas confonde avec le peintre du même nom) sauf que la statue du roi René ne lui ressemble en rien. « Le spectre dans sa main ne veut rien dire et le portrait original n’a rien à voir avec celui-ci. Et les Aixois s’en souviennent bien, alors à l’inauguration c’est le malaise. Les élus se sont même demandé s’ils n’allaient pas renvoyer la statue à Paris » !  A noter que la statue représenterait le roi Louis XII (1462-1515), celui-là même qui installa le Parlement d’Aix en 1501. 200 ans plus tard, la fontaine est toujours là ainsi que la statue qui, soit dit en passant, ne fut jamais payée à David d’Angers par la ville d’Aix !

© Claude Tricoire

15 juin 2022

Rites, histoires et mythes de Provence

Noël Coulet

Presses universitaires de Provence, 2020. 256 pages.

Cet ouvrage analyse la formation des rites et traditions dans la Provence de la fin du Moyen Âge, puis leur évolution et parfois transformation en mythe. Ainsi l’entrée royale dont le rituel s’inspire de l’entrée de Jésus à Jérusalem le jour des Rameaux s’enrichit au XVIè  siècle d’un décor d’arcs de triomphe qui développent un discours historique à la gloire du souverain. Ainsi la procession de la Fête-Dieu d’Aix, cortège modeste et pieux à ses débuts au XIVè siècle, devient, à partir du XVIè  siècle une parade bruyante et colorée, rythmée par la représentation de tableaux vivants, les « jeux » attribués sans raison au roi René.

Un second ensemble d’études s’organise autour des histoires anciennes de la Provence et la constitution de l’image de deux personnages devenus de véritables figures légendaires, la reine Jeanne et le roi René, donnant lieu à une tradition narrative qui parasite encore aujourd’hui l’histoire. Un dernier ensemble d’articles s’attache à quelques récits apocryphes incrustés dans la mémoire collective et que l’on voit périodiquement resurgir : la légende du juif blasphémateur écorché vif à l’entrée de la Juiverie d’Aix, la bénédiction des calissons d’Aix, récit apocryphe à la limite du canular, fabriqué au milieu du XXè siècle.

Louis XI, le roi René et la Provence

Yannick Frizet

Presses universitaires de Provence, 2015. 364 pages

Comment la Provence devient-elle française, à l’instigation du redoutable Louis XI ? Quelles sont les convoitises et ambitions royales face aux diverses principautés du Midi provençal, relevant alors de l’empire germanique ? Quels moyens se donne le roi comment use-t-il du Dauphiné frontalier ? Ces questions jusqu’alors peu fréquentées par les historiens trouvent ici de larges éclairages, fondés sur des sources parfois inédites, couvrant une période de quatre décennies (1440-1483) et une zone géographique comprenant tous les États du Midi provençal. Autant de petits territoires porteurs d’enjeux géopolitiques qui mobilisent jusqu’aux grandes puissances européennes. Une attention particulière est portée aux rapports houleux et aux intrigues nouées entre Louis XI et le roi René, avant-dernier comte de Provence, que l’on découvre bien peu conforme à sa légende dorée, mais aussi aux intermédiaires entre deux États sur le point de s’« unir » et aux vecteurs humains de l’influence française dans le Midi. Voici donc le récit d’une étape majeure de l’histoire d’une principauté méridionale qui aurait pu ne jamais devenir française.

Ils ont participé à l’édification de l’Eglise du Saint-Esprit

ILS ONT PARTICIPÉ A ÉDIFIÉ  L’ÉGLISE DU SAINT-ESPRIT

 

Girolamo Grimaldi-Cavalleroni

Girolamo Grimaldi-Cavalleroni, dont le nom est généralement francisé en Jérôme Grimaldi-Cavalleroni (20 août 1595 à Gênes – 4 novembre 1685 à Aix-en-Provence), est un cardinal catholique et archevêque d’Aix-en-Provence de 1648 à sa mort.

Il est le fils de Giacomo Grimaldi, historien italien et archiviste du Vatican et de Girolama di Agostino de Mari. Archevêque in partibus de Séleucie d’Isaurie en 1641 et nonce apostolique en France, il est créé cardinal par le pape Urbain VIII le 13 juillet 1643 et devient abbé commendataire des abbayes Notre-Dame-et-Saint-Nicolas de Blanchelande (1646) et Saint-Florent de Saumur (1649) jusqu’à sa mort.

 

 Laurent Vallon

 Laurent II Vallon est un architecte exerçant en Provence et principalement à Aix-en-Provence, né à Aix-en-Provence le 10 mars 1652, et mort dans la même ville le 24 juillet 1724 (à 72 ans). Il est l’auteur de nombreux édifices publics ou privés d’Aix.

 Biographie

Laurent II est le fils de Laurent I Vallon, né à Mane vers 1610. Il arrive à Aix-en-Provence en 1627 et entre en apprentissage chez deux maîtres-maçons : Jacques et Jean Drusian¹. Il s’est marié le 26 septembre 1633 avec Catherine Jaubert, fille de Jean Jaubert, maître maçon d’Aix, dont il a deux fils : Jean Vallon (1645-1723), tailleur de pierre et architecte, et Laurent II Vallon, architecte de la ville d’Aix et de la Province. Il a d’abord été associé à son beau-père Jean Jaubert, puis à son beau-frère, Jean Jaubert, avec qui il réalise quantité de monuments dans la ville d’Aix, comme l’église de la Madeleine.

Il meurt à Aix-en-Provence le 8 mai 1697.

 

  Jean Daret

Jean Daret (Bruxelles, 1614 – Aix-en-Provence, 1668) est un artiste français, originaire des Pays-Bas méridionaux. Il a peint des tableaux à sujets religieux ou mythologiques et gravé des eaux-fortes.

Biographie

Jean Daret, fils de Charles Daret et d’Anne Junon, est né à Bruxelles en 1614 où il commence son apprentissage chez le peintre Antoine van Opstal dont le fils Gérard van Opstal sera un sculpteur baroque. Dès 1633 Jean Daret se rend à Paris où son séjour dans cette capitale est confirmé par sa présence au mariage de son cousin Pierre Daret, peintre et graveur.

Vers 1634 il quitte Paris pour se rendre en Italie d’où il rapportera le goût de la Quadratura,  Il revient en France vers 1636 et s’installa à Aix en Provence. Il s’intègre très vite dans la société de sa ville d’adoption : en effet, seulement trois ans après son arrivée, il se marie le 3 décembre 1639 à la paroisse Saint-Sauveur d’Aix-en-Provence avec Magdelaine Cabassol, issue d’une ancienne famille consulaire de la ville. Ils auront six enfants dont deux fils, Michel né en 1640 et Jean-Baptiste né en 1649, qui seront élèves de leur père et deviendront des peintres comme lui.

En 1648 il devient membre de l’Association de la Sainte Famille de l’Oratoire, ce qui lui permet de fréquenter certains membres influents de sa ville. Il travaille pour le clergé en réalisant les décorations de plusieurs couvents et églises à Aix-en-Provence et aux alentours. Il travaille également pour des particuliers, membres de la noblesse provençale, qui lui commandent des tableaux pour orner leurs chapelles privées ou leurs demeures particulières. Il réalise ainsi non seulement des scènes religieuses mais également des portraits, des scènes mythologiques ou de genre. Comme ses contemporains provençaux Nicolas Mignard et Reynaud Levieux, il ne se spécialise pas dans un seul genre. Jean Daret est alors un peintre de grand renom, surchargé de commandes de tableaux et de décors de plafonds.

Jean Daret est également un graveur qui a été souvent confondu avec son cousin Pierre Daret. Comme beaucoup d’artistes de son époque, il joint à ses talents de peintre et de graveur, une bonne formation d’architecte. Il est ainsi l’architecte de l’hôtel des Covet à Marignane, actuel hôtel de ville. C’est également lui qui réalisa les peintures marouflées commandées par le seigneur de Covet pour cet hôtel. Ces peintures ornent la salle d’apparat et dans la chambre seigneuriale un temps dite « de Mirabeau » à cause des liens de mariage entre le tribun et Émilie de Marignane. Mais son rôle d’architecte se limite à la fourniture des dessins qui sont ensuite confiés à un maître maçon ou à un architetecte professionnel : ainsi pout la fontaine de la porte Saint-Louis à Aix-en-Provence, Jean Daret la dessine, Pierre Pavillon la construit et jacques Fossé la sculpte.

En 1659, Jean Daret ayant des difficultés financières, décide de retourner à Paris où il aurait participé à la décoration du château de Vincennes, travaux aujourd’hui disparus. Le 15 septembre 1663 il est reçu à l’Académie royale de peinture et rentre l’année suivante à Aix-en-Provence. Il reprend des travaux pour les amateurs locaux en particulier pour Pierre Maurel de Pontevès qui lui commande de nombreuses décorations pour son château à Pontevès, toutes actuellement détruites. Enfin son dernier travail sera la décoration du plafond de la chapelle des pénitents blancs de l’Observance que lui confiera Henri de Forbin-Maynier, premier président du Parlement de Provence. Ce plafond de forme ovale représentait la Résurrection du Christ ; cette œuvre est également détruite.

Jean Daret meurt subitement à Aix-en-Provence le 2 octobre 1668. Il est enseveli le lendemain dans l’église Saint-Sauveur d’Aix à l’entrée de la nef du corpus domini et son cœur est placé dans l’église des augustins réformés de Saint-Pierre.

Œuvres de Jean Daret

 Décoration de bâtiments

Jean Daret travaille à la décoration de plusieurs hôtels particuliers ou de château d’Aix-en-Provence et de la région provençale. Il travaille souvent en collaboration avec Pierre Pavillon qui se consacre à l’architecture et lui à la peinture.

 Hôtel Maurel de Pontevès

Cet hôtel particulier, également appelé hôtel d’Espagnet, est situé au n^o 38 du cours Mirabeau où se trouve actuellement le siège du Tribunal de commerce. Il a été édifié à partir de 1648 par Pierre Maurel de Pontevès, surnommé le « Crésus provençal » qui avait acheté un terrain situé dans les anciens prés de l’archevêché en bordure desquels devait être tracé le Cours⁶. La façade de ce bâtiment dont l’architecte est Pierre Pavillon, se caractérise par la présence de deux colosses de pierre encadrant la porte d’entrée et soutenant un balcon. Cette disposition est inspirée des leçons émiliennes du palais Davia Bargellini de Bologne. Il se pourrait que Daret qui était retourné dans cette dernière ville vers 1660 et avait donc connu ce tout récent palais, ait suggéré à Pavillon de reprendre pour l’hôtel du cours le parti du portail à atlantes qui était si brillamment traité en Émilie. Pour la décoration des plafonds et des murs, Pierre Maurel fait appel à Jean Daret qui est à cette époque le peintre aixois le plus renommé. Par suite de remaniements ultérieurs, ces décorations ont disparu.

 Château de Pontevès

Pierre Maurel qui avait épousé en troisièmes noces Diane de Pontevès achète à son neveu par alliance François de Pontevès la terre et la viguerie de Barjols ( Var). Les décors de la galerie et ceux de la chapelle avec un concert d’anges ont été commencés par Jean Daret et terminés par ses deux fils. Ils ont totalement disparu, le château n’étant plus qu’une ruine.

 

Hôtel de Châteaurenard

L’hôtel de Châteaurenard est situé à Aix-en-Provence au n^o 19 de la rue Gaston-de-Saporta, ancienne rue de La Grande-Horloge. Cet hôtel est entièrement reconstruit en 1651 par Jean-François d’Aimar-d’Albi, baron de Châteaurenard, conseiller au parlement. C’est de la collaboration entre Pierre Pavillon et Jean Daret que se réalise ici le plus pur chef d’œuvre de peinture décorative du premier baroque aixois. Cet hôtel est sans doute le premier construit par Pavillon sur ses propres plans. Le décor en trompe l’œil de l’escalier qui fait la célébrité de l’ouvrage est typiquement italien et Daret y montre explicitement sa formation bolonaise. Le peintre dilate l’espace créé par l’architecte.

L’escalier est éclairé au sud par deux fenêtres donnant sur la cour intérieure. Les trois côtés de la pièce et le plafond sont entièrement recouverts par le trompe l’œil. Au départ de l’escalier le peintre a représenté dans une niche une statue en marbre blanc d’empereur romain. Un peu plus haut est représenté un laquais écartant une tenture rouge. Les contemporains virent dans ce portrait celui d’un des serviteurs du propriétaire.

Sur le deuxième mur est représentée une colonnade dorique ouvrant sur un jardin. La peinture du troisième mur présente une fenêtre à rideau rouge avec une statue du roi Salomon. Dans la voussure des grisailles représentent différents bustes et des figures allégoriques.

Louis XIV fut logé dans cet hôtel lorsqu’il vint en Provence pour réprimer les incidents qui se multipliaient à Marseille à l’instigation de Gaspard de Glandevès de Niozelles. La tradition veut que le roi ait été particulièrement frappé de la beauté et de la nouveauté de ce décor ; il aurait posté des gardes pour empêché les courtisans d’en abîmer la peinture à leur passage

Œuvres dans les églises

Aix-en-Provence

Cathédrale Saint-Sauveur : dans la chapelle du Sacré-Cœur se trouve le Christ en croix avec la Vierge, saint Pierre et saint Antoine, 305 × 240 cm, austère méditation peinte par Jean Daret en 1640 pour les Augustins Déchaussés. Dans la chapelle du Corpus Domini est accrochée une autre toile du même artiste représentant La Cène, 415 × 300 cm : cette œuvre est une des rares toiles exécutées pour la cathédrale encore présentes ; déposée en 1700 pour laisser place à un trompe-l’œil sur le même thème, elle a retrouvé sa place initiale au xix^e siècle

Église de la Madeleine : Le bienheureux Salvador de Horta guérissant des malades, 240 × 190 cm, L’Institution do Rosaire, 340 × 220 cm, Sainte Thérèse recevant les insignes de son ordre, 380 × 220 cm

Église du Saint-Esprit : La Pentecôte, 270 × 220 cm La Vierge intercédant pour les trépassés, 225 × 160 cm

Apt, cathédrale Sainte-Anne :

Besse-sur-Issole, église : L’Assomption, 360 × 266 cm.

Cavaillon, cathédrale Notre-Dame-et-Saint-Véran, chapelle Notre-Dame de pitié : Pieta (1658), toile ovale.

Lambesc, église Notre-Dame-de-l’Assomption : La Mort de saint Joseph, 300 × 250 cm. Ce tableau a été commandé en 1648 à l’artiste par la confrérie de saint Joseph de l’église de Lambesc. Daret s’est probablement inspiré d’une eau forte de Jean-Pierre Crozier pour la réalisation de son tableau dont certains éléments ont été par la suite repris par différents autres artistes de Provence : lit de saint Joseph représenté de biais au premier plan, bras écartés du saint, Christ désignant au ciel Dieu le père s’apprêtant à accueillir l’âme du défunt

Pertuis, église Saint-Nicolas : Présentation de la Vierge au temple, 370 × 224 cm. Cette toile provient du couvent des Ursulines de Pertuis et représente la jeune Marie en train de s’agenouiller devant un religieux, entourée de ses parents sainte Anne et saint Joachim. En haut et à droite deux putti observent la scène. Le manteau de Marie est de couleur bleue, pigment qui coûtait cher à l’époque et était utilisé seulement pour les personnages importants

Pignans Collégiale Notre-Dame-de-la-Nativité : L’Assomption, 300 × 259 cm

Pontevès, église : Retable du maître-autel, 450 × 340 cm

Saint-Paul-de-Vence, Collégiale de la Conversion-de-Saint-Paul, chapelle Saint-Mathieu : Saint Mathieu écrivant son Évangile sous la dictée d’un ange, 290 × 165 cm.

Salon-de-Provence, église Saint-Michel :

Simiane-Collo,gue, église paroissiale : L’Ange gardien, 240 × 148 cm

Œuvres de Jean Daret dans les églises

Le Christ en croix avec la Vierge, saint Pierre et saint Antoine, Cathédrale Saint-Sauveur d’Aix-en-Provence

Pieta, Cathédrale Notre-Dame-et-Saint-Véran de Cavaillon

La Vierge intercédant pour les trépassés, Église du Saint-Esprit d’Aix-en-Provence

L’Ange gardien, église de Simiane-Collongue

Œuvres dans les musées

En France

Aix-en-Provence, musée Granet : Joueur de guitare, huile sur toile

Clermont-Ferrand, musée d’art Roger-Quilliot : Conversion de saint Paul, huile sur toile, 110,5 × 145,6 cm

Grasse, musée d’art et d’histoire de Provence : Le Miracle de Soriano. huile sur toile. Le tableau représente une Vierge vêtue de rouge et de bleu présentant un linge sur lequel est peint l’image du dominicain de Soriano tenant dans sa main gauche une fleur de lys et dans la droite un livre à reliure rouge. À la droite de la Vierge se tient sainte Marie-Madeleine portant le traditionnel vase à parfum. Le voile est présenté à deux dominicains agenouillés. Ce tableau a été commandé à Jean Daret en 1668 par la veuve de Louis Vento dont les armoiries figurent en bas à gauche de la composition. Il était destiné à l’église des dominicains de Gap d’où il a été transféré à celle de Grasse aujourd’hui détruite.

Marseille, musée des beaux-arts :

Déploration sur le corps du Christ, huile sur toile, 140 × 155 cm : cette toile d’inscrit dans la tradition des scènes à la chandelle qui connaissent un succès certain dans les années 1630. Daret pourrait avoir été séduit par cette manière héritée du Caravage alors qu’il était en Italie.

Esculape ressuscitant Hippolyte, huile sur toile.

Portrait de magistrat, huile sur toile

Nîmes, musée des beaux-arts :

La Vierge, huile sur cuivre ;

Le Christ, huile sur cuivre.

Paris, musée du Louvre, département des arts graphiques :

Étude d’un homme agenouillé soulevant un objet, sanguine, 42 × 25 cm;

Projet décoratif de cheminée surmontée d’un médaillon tenu par Adam et Eve, plume et mine de plomb, 34,5 × 22,4 cm

Rennes, musée des beaux-arts : Étude de moine bénédictin, pierre noire sur papier blanc, 23,8 × 19,8 cm

Une rue d’Aix-en-Provence porte son nom.

 

Michel-François Dandré-Bardon  

Michel-François Dandré-Bardon, ou Michel-François d’André-Bardon, né le 22 mai 1700 à Aix-en-Provence et mort à Paris le 13 avril 1783, est un artiste-peintre, graveur et historien d’art français.

 

Biographie

 Jeunesse

Michel-François Dandré-Bardon, né à Aix-en-Provence, est issu de la noblesse de robe. Son père, Honoré d’André, est un ancien troisième consul d’Aix-en-Provence (1698/1699) et procureur du pays ; il aura de son mariage avec Marguerite de Bardon, fille unique du noble Louis Bardon, cinq enfants, trois filles et deux garçons :

 Michel-François fait des études de droit à Aix-en-Provence, puis va à Paris où il suit les cours de l’Académie royale de peinture. La peste qui sévit à Marseille et dans la région en 1720, l’oblige à rester à Paris plus longtemps que prévu. Il se forme auprès de Jean-Baptiste van Loo qui, ayant séjourné en 1712 à Aix-en-Provence, connaissait la famille d’André ; il avait peint le portrait d’Honoré d’André, père de Michel-François. En 1723 il s’installe comme élève dans l’atelier de Jean-François de Troy. Plus tard, en 1765, il écrira la vie de son maître Jean-Baptiste Van Loo.

 

Séjour à Rome

Il postule pour une place à l’Académie de France à Rome ; après un premier échec en 1724, il obtient en 1725 le deuxième prix, derrière Louis-Michel van Loo. Grâce à l’intervention de Louis-Antoine de Pardaillan de Gondrin, duc d’Antin, il est nommé à l’Académie de France à Rome, à condition que ses parents prennent en charge les frais de voyage et de pension. Le 26 juin 1726 Nicolas Vleughels, directeur de l’Académie de France à Rome, reçoit Dandré-Bardon, qui exécute le tableau Auguste poursuivant les concussionnaires. Cette œuvre, peinte recto-verso sur la même toile, sera envoyée à Aix-en-Provence et accrochée de manière à être vue des deux côtés dans la salle du bureau d’audition de la Cour des Comptes, bien avant le retour du peintre. Au début de l’année 1731 Dandré-Bardon doit quitter Rome pour rentrer en France, mais il séjourne encore six mois à Venise.

 La célébrité

Aux mois de mars et octobre 1732 les parents de Michel-François meurent. Le testament le nomme légataire universel à la condition expresse qu’il porte le nom et les armes de sa mère née Bardon : Il écrira par la suite son nom sous la graphie « Dandré-Bardon ». Il réalise un tableau représentant Saint Marc évangéliste afin d’orner l’autel de saint Marc de l’ancienne èglise de la Madeleine à Aix-en-Provence, lieu de sépulture de ses parents. Cette église sera détruite à la Révolution et le tableau placée dans la nouvelle Église de la Madeleine. En 1734 il quitte Aix-en-Provence pour Paris afin de préparer son admission à l’Académie royale de peinture et de sculpture où il est reçu le 30 avril 1735 et où il siège aux côtés des plus grands peintres de son temps. Charles Gaspard Guillaume de Vintimille du Luc, archevêque de Paris mais aussi ancien archevêque d’Aix-en-Provence, lui procure ses premières commandes pour des églises Le 6 juillet 1735 l’Académie royale de peinture procède à l’élection de plusieurs officiers : Dandré-Bardon est nommé adjoint à professeur. Malheureusement il n’obtiendra aucune commande pour la décoration des petits appartements que Louis XV s’est fait aménager à Versailles, ses seules commandes sont dues à l’amitié du cardinal de Vintimille, pour la décoration d’églises.

La maladie de son ami Jean-Louis d’Arnaud, qui gère son patrimoine familial, l’oblige à quitter Paris en 1741 pour s’installer à Aix-en-Provence. En 1742 il travaille à la décoration de l’Église Notre-Dame-de-l’Assomption de Lambesc, puis en 1743 il réalise pour son ami Jean-Baptiste Boyer de Fonscolombe quelques toiles, dont il reste les quatre âges de la vie : La Naissance, L’Enfance, La jeunesse et La Vieillesse qui étaient dans une collection particulière  et ont été achetés par le Musée Granet. Pour la décoration de la salle principale de réunion de l’Université d’Aix-en-Provence, il réalise en 1744 une série de tableaux d’histoire, qui ont disparu. Il en est de même pour une série de toiles religieuses : La Théologie, Jésus prêchant aux docteurs etc.

 Fondation de l’Académie de peinture de Marseille

Sa réputation s’étant répandue dans sa ville natale ainsi qu’à Marseille, il est nommé peintre des galères, et est élu le 25 novembre 1750 à l’Académie des Belles-Lettres de Marseille, qui deviendra l’Académie de Marseille. Il prononce son discours de réception sur le thème L’Union des Arts et des Lettres, dans lequel il propose la création d’une Académie de peinture et de sculpture. Avec d’autres artistes,  il soumet le projet de création d’une telle académie à l’approbation du gouverneur de Provence, le duc de Villars. Ce dernier approuve le 28 décembre 1752 une telle création et autorise la tenue des réunions de cette nouvelle assemblée dans les locaux de l’arsenal des galères. Le 19 mars 1756 la ville de Marseille accorde à l’Académie de Peinture une subvention annuelle de 3 000 livres, aide autorisée par le Conseil d’État le 15 juin 1756.

Par lettres patentes de Louis XV, en date du 18 février 1780, la compétence de l’académie de peinture et de sculpture de Marseille sera étendue à l’architecture ; elle prendra le nom d’Académie de peinture, sculpture et architecture civile et navale, et sera affiliée à l’Académie royale de peinture et sculpture de Paris. Bien que malade, Dandré-Bardon assistera en personne à la lecture de ses lettres patentes, au cours de la séance du 15 juin 1780 de l’Académie royale de peinture et de sculpture de Paris.

 Retour à Paris

En 1752 Dandré-Bardon est appelé à Paris, où il est nommé professeur à l’Académie royale. Il présente au Salon de 1753 sa dernière œuvre peinte connue La Mort de Socrate, qui se trouve dans une collection particulière. Le 15 février 1755 il reçoit le brevet de professeur d’histoire et de géographie à l’École royale des élèves protégés, afin de permettre aux élèves les plus doués de se présenter pour le prix de Rome.

Personnage cultivé, peintre brillant, il est également poète et musicien. Il est l’un des plus grands théoriciens du XVIIIè  siècle et écrit plusieurs ouvrages. Il meurt à Paris en 1783.

Alphonse Angelin

Biographie

Il obtient une médaille d’or au salon de 1840 pour sa toile L’Ecce Homo, mais il apparaît deux autres fois sur le livret : en 1842 pour les Prisonniers arabes de la Sikkak à Marseille et en 1847 pour Le Sacrement du mariage.

Angelin est un peintre exposé dans plusieurs édifices religieux, comme la cathédrale Saint-Sauveur ou l’église du Saint-Esprit, à Aix-en-Provence. Formé en même temps que Jean-François Millet par le maître Paul Delaroche, on remarque dans sa peinture d’histoire une nette influence de Pierre-Henri de Valenciennes (1750-1819), marquée par le souci de restituer une nature idéalisée.

Il fait partie du groupe des peintres aixois vivant à Paris, comme Vincent Latil ou Emmanuel Massé. C’est pourtant à Aix-en-Provence qu’il meurt, le 20 janvier 190, après être revenu dans sa ville natale vers 1860 et abandonné la peinture.

 

François Marot

François Marot est un peintre français, né vers 1666 et mort en 1719, un des héritiers immédiats des tout premiers rubénistes.

 Biographie

Fils d’un peintre peu connu prénommé Jean-Baptiste. Élève et, selon Pierre-Jean Mariette, neveu de Charles de La Fosse, il peint en mai 1697 L’apparition du Christ aux trois Marie. Il est considéré comme le meilleur disciple de La Fosse, imitant sa manière, à tel point que des tableaux attribués aujourd’hui à La Fosse devront un jour lui être rendus.

Il fut agréé à l’Académie royale le 25 avril 1699, et sa réception eut lieu le 24 mars 1702 sur présentation du tableau Les Fruits de la Paix de Ryswick.

Le 3 septembre 1703, il épousa  Marie- Louise Bidault, âgée de vingt et un ans, fille d’un marchand joaillier. Installés dans un premier temps, Quai de l’Horloge à l’enseigne du « Mouton », ils eurent dix enfants.

Il a été représenté par six tableaux au Salon de 1704 et fut nommé adjoint à professeur de l’Académie le 30 juin 1705. Il devint professeur le 28 septembre 1715.

Il mourut à Paris le 3 décembre 1719 en son domicile de la rue Guénégaud et fut inhumé à Saint-André-des-Arts

 

Gabriel-Antoine GOYRAND 

 

Antoine Goyrand est un artiste peintre, bourgeois d’Aix, émigré et mort ruiné ; né le 17 janvier 1754 à Aix, décédé en 1826, « était un habile peintre à qui l’on doit plusieurs tableaux d’église et quelques peintures de chevalet, ainsi que le dessin de l’estampe placée au frontispice de l’Essai sur l’hist. de Prov., par C.-F. Bouche : la Provence présentée à Louis XI par Palamède de Forbin », épouse le 5 juillet 1791 à Aix, Victoire Ravanas née le 1er mars 1762 à Aix, et décédée le 20 édcembre 1825, fille d’Etienne, marchand, et de Magdeleine Perron.

 

Philippe Sauvan (1697-1792)

 Philippe Sauvan est un peintre français, né à Arles le 3 novembre 1697 et mort à Avignon le 8 janvier 1792, actif en Provence et dans le Comtat Venaissin.

 Biographie

Philippe Sauvan est le fils du peintre doreur Honoré Sauvan et de Lucresse Bonnel. Il est d’abord l’élève de son père, puis entre en apprentissage par un contrat du 27 novembre 1714 pour une durée de deux ans dans l’atelier du peintre Pierre Parrocel à Avignon. Le maître et l’élève s’étant bien entendu, le contrat est reconduit d’un an. Il se rend ensuite à Rome où il reste à peine plus d’un an, puis retourne à Avignon où il se marie le 20 août 1718 avec Jeanne-Marie Benoist dans la chapelle du palais des Papes. Le couple aura onze enfants dont deux seront peintre : un fils, Pierre, et une fille, Gabrielle, dont deux œuvres sont conservées dans l’abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard : Christ en croix et L’Éducation de la Vierge.

En 1719, il réalise une Annonciation pour la confrérie des fustiers d’Avignon ainsi qu’un Saint Ignace de Loyola pour le grand séminaire Saint-Charles. Après la période tragique de la peste de 1720, il devient le peintre le plus en vue de la cité avignonnaise.

Il réalise plusieurs portraits dont celui de M^gr Jacques II de Forbin-Janson, archevêque d’Arles ;  celui de Marie de Grille d’Estoublon, marquise de Roquemartine ; celui de Guillaume de Piquet, ancien consul d’Arles, nommé en 1723 premier marquis de Méjanes en raison de sa conduite héroïque pendant le peste de 1720. Il est le père de Jean-Baptiste Marie de Piquet, bibliophile très connu qui a laissé sa bibliothèque à la ville d’Aix-en-Provence sous réserve qu’elle soit ouverte au public. Elle prendra le nom de Bibliothèque Méjanes ; et celui d’Esprit Calvet, créateur du musée Calvet d’Avignon.

Le 5 décembre 1748, les consuls d’Avignon lui commandent un décor pour le plafond d’une salle de l’ancien hôtel de ville. Il réalise en 1749 trois panneaux à la détrempe, conservés au musée Calvet, représentant La Souveraineté, Le Génie consulaire et Le Génie ailé du gouvernement. L’essentiel de sa production concerne des tableaux à sujets religieux conservés dans les églises d’Avignon et des alentours.

 

 Charles Royer

 Charles Royer, parfois dénommé Le Royer, est l’héritier d’une longue lignée de facteurs d’orgues d’origine flamande ayant marqué tout le XVIIè  siècle.

 Biographie

Originaire de Namur, il s’installe en Provence vers 1647, d’abord à Brignoles puis en 1662 à Marseille. Il vient ainsi chasser sur les terres de l’illustre famille Eustache, organiers de Marseille. Il apprend la facture à son fils Lazare qui travaillera avec lui mais ne réussira pas dans le métier. Charles Royer décède à Montpellier en 1681 ou au tout début de 1682 alors qu’il reconstruisait l’orgue de l’ancienne église Notre-Dame-des-Tables, chantier terminé à la demande de sa veuve par le révérend-père Castille, franciscain-capucin, organier de Bordeaux et constructeur de l’orgue de l’ancienne cathédrale d’Uzès.

 

Prosper-Antoine Moitessier

Prosper-Antoine Moitessier (1805-1869) était un facteur d’oorgue installé à Montpeillier durant le XIXè siècle.

Né à Carcassonne en 1805 ou en 1807, d’un père luthier, il apprend, vers 1820, les premiers rudiments de son futur métier auprès d’un organiste vosgien. Il entre ensuite comme apprenti chez Nicolas Roy à Mirecourt. Puis il part se perfectionner chez le facteur d’ogues Lété ; pour la lutherie, auprès de Wuillaume, grand luthier. En 1826, il revient à Carcassonne où il répare quelques instruments modestes puis se rend, en 1830, à Montpellier.

Là, en 1834 il réalise un « huit pieds » pour la chapelle du couvent de la Visitation transféré en 1965 dans l’église Saint-Saturnin à Nissan-lez-Ensérune avec seulement une partie des jeux originels, les autres jeux ayant été répartis au collège d’Ardouane (près de Riols en Saint-Ponais) et à la chapelle du collège St Roch de Montpellier; et surtout, en 1836, on lui propose de relever l’orgue du temple protestant ce qui le fait connaître et lui permet de se voir confier la restauration de l’orgue de l’ancienne cathédrale Saint-Fulcran de Lodève.

 En 1837, face aux incertitudes de cette époque quant à la fixation d’un diapason universel pour les orgues, il adapte à l’orgue le mécanisme transpositeur que Roller inventa pour les pianos, suivant en cela l’exemple de son maître Lété au petit orgue d’accompagnement de Saint-Leu. Egalement en 1837, il présente à l’exposition de Montpellier un orgue de salon dont les soupapes pouvaient s’enlever à volonté et dont la soufflerie fournissait un vent toujours égal grâce à un levier compensateur agissant sur la table supérieure du réservoir; ce qui lui vaut une médaille d’or.

Lancé dès lors comme facteur d’orgues, il ouvre de vastes ateliers employant plus de vingt ouvriers et les chantiers s’enchaînent.

 Vers 1847, il invente, pour la transmission entre les claviers et les  sommiers, le premier système tubulaire ; il fonctionnait avec une dépression et non pas à air comprimé, comme les systèmes tabulaires développés par la suite. Il le met en pratique pour la première fois, à Notr-Dame de la Dalbade à Toulouse

A côté de son activité principale de facteur d’orgues, P.A. Moitessier continue néanmoins à pratiquer la lutherie. Ainsi on peut voir au musée de la lutherie et de l’archèterie françaises de Mirecourt un violon double, violon-alto, daté de 1838, confirmant son esprit inventif 

Le chanoine Antoine Eméry (1810-1863)

Animateur de la première phalange félibréenne aixoise, prédicateur remarquable, il est cité par Frédéric Mistral dans ses Mémoires : “Au SaintEsprit, les dames se plaisaient à venir entendre les prônes provençaux de l’abbé Emery”. Antoine Emery, chanoine, curé de la paroisse du Saint-Esprit à Aix, fut le secrétaire du concours ouvert en 1872 et du jury présidé par le Capoulié Joseph Roumanille qui dut en 1873 choisir parmi la centaine de pièces envoyées, les vers qui orneraient le socle de la Croix de Provence érigée au sommet de Sainte-Victoire. Il fut également le maître d’œuvre de l’édition du livre de la Croix de Provence “Lou libre de la Crous de Prouvènço” qui réunit l’ensemble des inscriptions. Cet ouvrage de 160 pages publié en 1874 sur les presses de Remondet-Aubin sur le cours Mirabeau à Aix, fut composé par le félibre François Vidal. D’ailleurs le chanoine Emery lui dédicace, en provençal, un exemplaire : A Monsieur François Vidal, qui a travaillé avec tant d’affection et tant de goût pour imprimer notre galant livre

Visite de l’église du Saint-Esprit : quelques informations utiles

Visite de l’église du Saint-Esprit et histoire de l’Eglise

 

Note sur le Retable du Parlement (classé comme anonyme. Vers 1520-1525).

Le triptyque représentant des scènes de la vie de la Vierge (Assomption : volet gauche, Adoration des Bergers et Adoration des Mages ; volet droit, Ascension et Pentecôte ; aux revers des volets les figures de l’Annonciation) que l’on peut voir dans le transept gauche de cette église, se trouvait sur l’autel de la chapelle du Parlement de Provence (dans l’ancien Palais Comtal, démoli en 1786, à l’emplacement du palais de Justice actuel). D’où son nom de retable du Parlement.

Aux Apôtres qui entourent le tombeau vide de la Vierge Marie et dont les têtes sont visiblement des portraits, le peintre aurait prêté les traits des 12 membres du Parlement : le Président – à cette date Gervais de Beaumont (?), président de 1509 à 1529 – et 11 conseillers, plus, en 1522, un douzième conseiller – alors Jean Maynier, baron d’Oppède – dont le visage serait le cinquième à droite, visiblement rajouté sur la ligne des collines. Sous les traits de saint Pierre, le premier Président, près de lui à gauche du panneau, les quatre conseillers clercs, à droite, les sept laics. Certains parmi les plus âgés pourraient être les premiers officiers de cette creation récente  (1501 par Louis XII)

 Sur l’auteur de ces panneaux on discute encore. il est probable que deux ou même plusieurs peintres ont collaboré à l’ouvrage et qu’une circonstance imprévue (la peste de 1522) est responsable de l’inachèvement du volet droit. Nous renvoyons cette fois encore le curieux, pour le détail, aux textes, cites dans la bibliographie, de Jean Boyer (1971) et de Marie-Christine Léonelli (1988). Pour cette oeuvre marquée d’influences italiennes et nordiques l’attribution au peintre d’origine piémontaise, Manuele Lomellini (dit Manuel Genovese, “le Génois”) proposée par Jean Boyer en 1971 reste une hypothèse de travail intéressante. Comme plusieurs de ses compagnons depuis la fin du XVè siècle, Manuel Lomellin descendra s’intaller à Aix. Il y travaillera de 1509 à sa mort en 1537. L’hypothèse de Jean Boyer est d’autant plus intéressante que l’on connait les liens du Piémontais avec le sculpteur Jean Guimarand (v. 1480-1557), liens de famille (Manuel Lomellin épouse Isabelle Guimarand mais aussi liens de travail. L’encadrement du triptyque redécouvert sous le cadre de XVIIè siècle porte la marque de Jean Guimarand qui sculpta les portes de la cathédrale d’Aix (1508). Les motifs en frises de leurs revers sont particulièrement comparables. Notons aussi que Fauris de Saint-Vincens (fin du XVIIIè) signale que Manuel Genovese aurait peint pour les Cordeliers une Assomption toute semblable.

Quels qu’en soient les auteurs – certains panneaux pourraient être l’œuvre  du Genevois Henri Guigues actif dans la region d’Avignon entre 1525 et 1532 (M.C. Leonelli) – l’œuvre  est de grande qualité. On admirer la vigueur plastique des formes et l’éclat des couleurs. Sur le panneau central, le réalisme des portraits et la vérité du paysage contraste de façon heureuse avec le foisonnement et la fantaisie des angelots musiciens qui encadrent l’image idéalisée, en mandorle, de Marie. Contraste aussi entre la richesse iconographique, la recherché dans la mise en scène, les attitudes, les costumes des panneaux du volet gauche (Adoration des Bergers et des Mages, en particulier et le dépouillement du décor et des personnages de l’Ascension et de la Pentecôte, très probablement d’une main différente. On aimerait en tout cas connaître l’auteur des merveilleuses figues de l’Ange et de la Vierge de l’Annonciation, peintes en grisaille au revers des volets. Leur élégance et leur style d’une impétueuse virtuosité dénotent une main formée à la manière italienne.

  

Lexique et plan d’une église

  

LEXIQUE 

 

I–L’église est un édifice catholique en forme de croix latine orientée, c’est-à-dire disposée en direction de l’orient, symbole du jour qui se lève et de la Résurrection.

 La CROIX  dont l’église prend la forme est le symbole chrétien de la rédemption. La liturgie tout entière repose sur le mystère de la Croix et de la Résurrection.

 

Les différentes parties de l’édifice sont ainsi définies :

 1-   Le PARVIS : lieu de rencontre à l’extérieur  devant la façade de l’église ou de la chapelle devient NARTHEX lorsqu’il se situe à l’intérieur dans le prolongement de la nef.

 2-  La PORTE de l’église est l’ouverture aménagée dans la façade ou les murs latéraux  pour permettre l’accès au sanctuaire. Lorsqu’elle est grande, ébrasée et ornée, on parle de PORTAIL

 3-   La NEF : du latin navis, le vaisseau, par analogie de forme est la partie comprise entre le portail et le chœur dans le sens longitudinal où se rassemblent les fidèles. Le terme de vaisseau est aussi le symbole de la barque de l’Eglise gouvernée par Pierre et par ses successeurs.

 4-  Le TRANSEPT est une nef transversale qui coupe la nef principale en lui donnant la forme d’une croix.

 5-  Le CHŒUR  est la partie de l’église  qui précède le maître-autel. Elle était  ainsi appelée parce que dans l’usage liturgique le « chœur » (du grec choros qui signifie cercle de chanteurs) abritait  la « chorale » qui chante les louanges de Dieu. Aujourd’hui cette vocation ne concerne plus que le chœur des abbayes ou des cathédrales où les chanteurs occupent les stalles  édifiées à cet effet. La chorale actuelle se tient dans le transept ou dans une tribune au-dessus de la nef.

 6-  Le CHEVET mot dérivé de l’ancien français, chef, la tête, est la partie de l’église qui se trouve à la tête de la nef, derrière le chœur. Lorsque cette partie est arrondie en hémicycle on parle d’ABSIDE.

II–Le service du culte ou liturgie est célébré en plusieurs endroits :

7-  L’AUTEL  est le haut-lieu  (du lat.altus, élevé) où le culte est célébré. Point central de l’église où les chrétiens font mémoire de la Cène, dernier repas du Christ avec ses disciples où il institua l’Eucharistie.

 8- L’AMBON est le lieu de la proclamation de la Parole de Dieu. Situé sur le côté, un peu en avant de l’autel, c’est un emplacement surélevé qui a remplacé la chaire, où désormais se fait aussi l’homélie qui suit l’Evangile.

 9-  La CHAIRE, en bois ou en pierre, est la tribune élevée au milieu de la nef qui était le lieu de la prédication.

 10- Le TABERNACLE, du latin tabernaculum, tente, est une petite armoire verrouillée  où l’on conserve les hosties consacrées lors de l’eucharistie et destinées à être portées aux malades. Sa présence est signifiée aux fidèles par une lampe toujours allumée.

 La LAMPE est le symbole de la présence du Christ lumière du monde. Cette lumière est aussi présente sur l’autel où les bougies sont allumées lors de la célébration de la messe. Elle est particulièrement sensible dans l’art des vitraux qui la font pénétrer dans le sanctuaire.

 11-   Les FONTS BAPTISMAUX, du latin fons, source,  fontaine,  désignent la vasque  qui reçoit l’eau baptismale, signe de la vie nouvelle conférée au nouveau baptisé.

 Pour cette raison, les fonts sont placés auprès de l’entrée de l’église  pour qu’il puisse ainsi  être introduit dans la maison de Dieu. Parfois, depuis le Concile, ils se trouvent proches de l’autel où le baptême a lieu après que le futur baptisé ait été accueilli dans l’assemblée.

 12-   Le  BENITIER est la vasque située à la porte de  l’église, destiné à contenir l’eau bénite à l’usage des fidèles.

 

Petite histoire de l’Assomption

Le dogme de l’Assomption ne fut proclamé dans l’Eglise catholique qu’en 1950, par le pape Pie XII. Cette proclamation solennelle représente l’aboutissement d’un long processus, puisque la croyance en l’Assomption de la Vierge Marie est attestée depuis l’Antiquité chrétienne, plus spécifiquement en Orient. Très tôt, la conviction selon laquelle la Mère de Dieu n’avait pas connu la corruption de la mort, mais avait, au terme de sa vie terrestre, rejoint son Fils ressuscité dans la gloire de Dieu, fut largement répandue parmi les chrétiens.

 Cette croyance sera reprise par différents Pères de l’Eglise, qui vont en développer la portée et les implications, tant théologiques que spirituelles, à partir du IV^e siècle. En 373, saint Ephrem le Syrien évoque le fait que le corps de Marie serait resté intact après son décès, c’est-à-dire non atteint par « l’impureté » de la mort. En Orient, saint Jean Damascène (676-749) se réfère à une tradition de l’Eglise de Jérusalem à propos de l’Assomption : lors du concile de Chalcédoine (451) Juvénal, évêque de Jérusalem, se serait vu demander le corps de Marie par le couple impérial, Marcien et Pulchérie. Juvénal aurait répondu que Marie était morte entourée de tous les apôtres, sauf Thomas, qui était en retard… A son arrivée, quelques jours plus tard, Thomas aurait demandé à voir la tombe de Marie, mais celle-ci se serait avérée vide. Les apôtres en auraient alors conclu que son corps fut emporté au Ciel.

 

Dans la liturgie

Si les théologiens en parlent à partir du IV^e siècle, l’Assomption est célébrée dans la liturgie chrétienne au VI^e siècle : en Orient, la fête de la Dormition est célébrée vers la mi-janvier. Ce n’est pas la plus ancienne fête consacrée à la Vierge Marie : dès le III^e siècle, on trouve des traces d’une fête liturgique consacrée à la Mère de Dieu (Theotokos), dans les communautés arménienne et syriaque de Jérusalem. Plus tard, l’empereur romain d’Orient Maurice (582-602) fixera définitivement la fête de la Dormition au 15 août, pour commémorer l’inauguration d’une église dédiée à la Vierge montée au ciel, le « Sépulcre de Marie ».

La fête arrive à Rome grâce au pape Théodore (642-649), originaire de Constantinople. Elle se diffuse alors en Occident : en 813, le Concile de Mayence l’impose à l’ensemble de l’Empire franc. Puis  la fête va prendre le nom d’Assomption, et l’Eglise d’Occident, pendant longtemps, n’éprouvera pas la nécessité d’ériger cette foi mariale en dogme. C’est dans le courant du XIX^e  siècle, que la théologie de l’Immaculée conception et de l’Assomption va pour s’accélérer, pour aboutir aux dogmes que l’on connaît. Après 1950, et le concile Vatican II (1962-1965), la théologie mariale ne connaîtra par contre plus de développement majeur.

 

Le dogme

« Nous prononçons, déclarons et définissons qu’il est un dogme révélé par Dieu que l’Immaculée Mère de Dieu toujours vierge Marie, ayant achevé le cours de sa vie terrestre, a été élevée à la gloire céleste en âme et en corps. » C’est en ces termes que, le 1^er novembre 1950, Pie XII proclama solennellement le dogme de l’Assomption.

  

13 décembre 1545 :Concile de Trente et Contre-Réforme

Le pape Paul III Farnèse convoque en 1542 un grand concile oecuménique à Trente, dans les Alpes (aujourd’hui en Italie).

Ce concile débute officiellement le 13 décembre 1545. Le pape lui donne pour objectif de revigorer l’Église catholique. Celle-ci va s’en trouver en effet profondément modifiée.

 

La revanche catholique

Après le départ d’une partie de ses ouailles à l’appel de Luther, Calvin, Zwingli et quelques autres, le Saint-Siège a compris la nécessité d’engager une grande réforme au sein de l’Église catholique. Il y est encouragé par le nouvel ordre des Jésuites, énergique et passionné.

Le mouvement va prendre le nom de Contre-Réforme, ou Réforme catholique, par réaction à la Réforme protestante.

Éclairé par de grands théologiens (le Savoyard saint François de Sales et les Italiens saints Charles Borromée et Philippe de Néri), le concile impose en premier lieu de strictes règles de conduite au clergé et en particulier aux évêques. Il améliore la formation des prêtres et promeut l’enseignement du catéchisme. Il confirme aussi la préséance du Saint-Siège à la tête de la hiérarchie catholique.

Le concile de Trente clarifie par ailleurs l’interprétation catholique des Saintes Écritures, en particulier le dogme de la justification ou de la grâce : à la différence des luthériens qui estiment que Dieu décide in fine de sauver ou non un homme et de lui accorder la vie éternelle, les prêtres conciliaires précisent que l’homme peut être porté aux bonnes actions salvatrices s’il dispose de la grâce et lui concèdent une certaine marge de liberté.

 

Le nouveau visage de l’Église

Outre ces points de doctrine, le concile de Trente rénove l’organisation du culte. À la place d’une Église médiévale épuisée, une nouvelle Église prend forme, avec ses zones d’ombre et de lumière. Elle va perdurer jusqu’à la fin du XXe siècle et au concile Vatican II.

– la confession :

Avec le concile de Trente, la confession, l’un des sacrements de l’Église catholique, ne se pratique plus de façon publique. Elle devient un exercice intime, sans contact visuel ou physique entre le confesseur et le pénitent. Elle devient aussi plus fréquente. On ne se confesse plus seulement une fois l’an mais tout au long de l’année.

Le théologien et archevêque de Milan saint Charles Borromée promeut l’usage du confessionnal, un meuble avec deux compartiments séparés par un rideau, l’un pour le confesseur, l’autre pour le pénitent.

L’Église médiévale privilégiait la dévotion, les pèlerinages et les processions. Désormais, on peut dire que l’Église issue du concile de Trente va privilégier la confession et la prédication, en réponse à l’offensive des protestants. Elle sera caractérisée par le confessionnal et par la chaire (une estrade d’où le prêtre, lors des offices, s’adresse aux fidèles).

– la formation des prêtres :

Le souci nouveau porté à la formation des prêtres change également le visage de l’Église. C’en est fini des curés et moines incultes, paillards et laxistes qui faisaient le régal des bateleurs de foire et des fabulistes au Moyen Âge.

Le concile instaure des séminaires, pour la formation des prêtres (le mot vient du latin seminare, semer ; il est synonyme de pépinière). En France, les premiers séminaires voient le jour en 1620. Ils font apparaître des ecclésiastiques en soutane, instruits, habiles à la rhétorique et rigides sur le plan des mœurs, plus respectueux que précédemment du vœu de chasteté.

Prenant le contrepied de la Réforme luthérienne, les pères conciliaires tiennent à ce que les clercs conservent en exclusivité le droit d’interpréter les Écritures saintes. Ils découragent la lecture de la Bible par les fidèles au contraire des théologiens protestants. Conséquence dommageable : l’alphabétisation va prendre du retard dans la plupart des pays catholiques. Dès 1559, l’Inquisition romaine publie la liste des ouvrages dont la lecture est déconseillée, voire interdite aux fidèles, car contraire aux bonnes mœurs et à la foi. C’est l’Index librorum prohibitorum, le début de la censure.

– le mariage :

Avec le décret Tametsi sur le mariage, voté en 1563, le concile prend le contre-pied de la Réforme protestante. Il fait très officiellement du mariage l’un des sacrements de l’Église et réaffirme son indissolubilité. Au risque de déplaire aux bourgeois et à l’aristocratie, il réaffirme aussi le libre consentement des époux et condamne les mariages forcés : « Il est criminel de violer la liberté du mariage ». Toutefois, il impose l’accord parental pour les femmes de moins de vingt-cinq ans et les hommes de moins de trente.

Pour prévenir la bigamie et les « mariages clandestins », il réglemente la publication des bans, dix jours avant la cérémonie, et impose la présence au mariage de quatre témoins ainsi que du curé de la paroisse des promis (lequel curé est mieux à même de connaître leur situation familiale qu’un quelconque prêtre). Il exige aussi que tous les mariages soient enregistrés sur les registres paroissiaux, ancêtres de l’état-civil.

Ainsi le concile de Trente a-t-il mis en place le modèle familial qui s’est imposé dans l’Occident moderne, avec un couple solidaire à l’égard de ses enfants comme de ses ascendants. L’abandon de la femme et des enfants par des hommes volages est devenu un comportement asocial et répréhensible. 

– le rituel et la messe :

Quelques années après le concile, le pape Pie V (1566-1572) entreprend de codifier aussi le rituel de la messe. Jusque-là, curés et évêques officiaient comme bon leur semblait. Désormais, l’office religieux suit un rituel rigoureux, le même partout, qui plus est dans une seule et même langue, le latin, afin que soit manifeste l’universalié de l’Église. Les chants et la musique sont empruntés au registre grégorien, lequel est le mieux à même d’élever les âmes.

La rançon de ce formalisme, c’est une messe devenue spectacle, belle mais à laquelle les fidèles participent sans rien comprendre. Il faudra attendre le concile Vatican II pour que le rituel soit assoupli et les langues vernaculaires introduites en remplacement du latin.

Concile, art et architecture

À la suite du concile, très vite, l’Église catholique reprend confiance et s’affirme dans la promotion de l’art baroque. Dès le milieu du XVIe siècle, des artistes de premier rang, tels Michel-Ange et Rubens, mettent en scène la gloire de Dieu et l’amour de la vie dans la peinture comme dans l’architecture.

L’art baroque reste le plus beau témoignage de la Contre-Réforme catholique. Issu de la réforme tridentine, il ne craint pas les excès et s’oppose par sa munificence à l’austérité des réformés luthériens et calvinistes.

L’architecture religieuse subit l’influence de la réforme tridentine :
– les cathédrales gothiques étaient conçues pour les processions et l’on pouvait en faire le tour par les nefs latérales et en contournant le chœur par le déambulantoire,
– les églises baroques, quant à elles, accordent la primeur à la prédication avec une nef centrale très large, dominée par la chaire, et l’impossibilité de cheminer derrière le chœur.

 Contre-Réforme et reconquête catholique

Revigorée par le concile de Trente, la Contre-Réforme ne tarde pas à ramener à l’ancienne foi nombre de régions allemandes, surtout en Rhénanie et dans les Alpes. Elle est conduite par les Jésuites qui bénéficient de l’argent espagnol et de l’appui des successeurs de l’empereur Ferdinand 1er. La vigueur de cette reconquête attise les querelles entre catholiques et luthériens, notamment à propos des principautés ecclésiastiques.

Quand il se sépare le 4 décembre 1563, le concile de Trente a ravivé la foi catholique partout à l’exception notable de l’Europe du nord.

   

Saint Jérôme de Stridon

Saint Jérôme de Stridon (vers 340 – 30 septembre 420) est surtout connu pour ses traductions en latin de la Bible à partir du grec et de l’hébreu (la Vulgate). Dans l’Eglise il est reconnu comme un des Pères de l’Eglise. Depuis Boniface VIII, en 1298, il Docteur de l’Eglise. 

 Père de l’Église latine, né vers 340 ou 331, à Stridon, à la frontière entre la Pannonie et la Dalmatie (actuelle Croatie), il meurt à Bethléem le 30 septembre 420.

Une tradition a fait de lui le patron des traducteurs.

 Jérôme de Stridon fait des études à Rome, se convertit à l’âge de 25 ans suite à un rêve mystérieux lors d’une maladie, et après un séjour en Gaule, part pour la Terre sainte en 373 où il vit en ermite à Chalcis de Syrie dans la « Thébaïde de yrie, au sud-est d’Antioche. Il est ordonné prêtre à Antioche (Asie Mineure).

  En 383, le pape Damase Ier le choisit comme secrétaire et lui demande de  traduire la Bible en latin. À la mort du pape, il doit quitter Rome et retourne en  Terre  sainte en compagnie de Paula, noble romaine. Ils fondent un monastère à Bethléem où il meurt le 30 septembre 420. Pendant les dernières années de sa vie, Jérôme se consacre à l’écriture de l’Ancien Testament en latin à partir de sa propre traduction de l’hébreu et à rédiger ses commentaires sur la Bible

Il meurt en septembre 420 et ses restes sont d’abord entérrés à Jérusalem puis transférés à la Basilique Sainte-Marie-Majeure, l’une des quatre grandes basiliques de Rome

Sa traduction constitue la pièce maîtresse de la Vulgate, traduction de la Bible officiellement reconnue par l’Église catholique par le Concile de Trente.

 

Iconographie

Prêtre romain, Jérôme de Stridon est traditionnellement représenté en cardinal. Même lorsqu’il est représenté comme un anachorète avec une croix, un crâne et une Bible pour toute ornementation de sa cellule, on utilise généralement le chapeau rouge ou un autre signe pour indiquer son rang.

L’iconographie de Jérôme de Stridon a fait souvent appel à sa légende : par exemple, sa pénitence au désert ou encore en l’épine de la patte d’un lion.

 La mort de Saint Jérôme de Alphonse Angelin (1815-1907), peintre aixois.

 

 

Une statue représentant Saint Jérôme, qui a été sculptée par Lambert Sigisbert Adam (sculpteur français, 17100-1759), dit Adam l’Ancien (Eglise Saint-Roch dans le 1^er arrondissement de Paris.

 

L’art baroque

1. L’art baroque

 

1. Ses origines

L’art baroque est inventé et inspiré par la Contre–Réforme, née du Concile de Trente (1546/1563) en réaction à la Réforme protestante. Il répond à l’un des objectifs de ce concile : rétablir les « images » (tableaux, statues de saints…) et leur rôle dans l’exercice de la religion catholique car, ces « images » sont remises en cause par les Protestants qui estiment qu’il n’y a pas besoin de « décoration » pour être proche de Dieu. L’art baroque est donc lié au catholicisme reconquérant de la fin du 16^e siècle et ce phénomène culturel perdure jusque dans les années 1760 en Europe.

 

1. Ses caractéristiques et objectifs

Le baroque est un art de la mise en scène : il y a toujours une impression de mouvement, de vie, avec une pointe de dramatique grâce au jeu des lumières, des lignes courbes, des mises en scènes théâtrales, héritages de l’Antiquité et de La Renaissance.
Le Baroque est l’expression de la démesure, du grandiose car cet art s’exprime dans un tout : un édifice baroque avec des tableaux, des fresques murales géantes, des statues… le tout de style, là aussi, baroque. Cette expression de démesure est renforcée par l’utilisation de matériaux très coûteux et par la taille impressionnante de chaque chef d’œuvre baroque.
L’objectif est de provoquer l’émotion chez les croyants, de les éblouir et donc de les séduire en leur prouvant au travers de cet art que le catholicisme est une grande religion.

2. L’art baroque en peinture

Introduction

 Ce courant est né en Italie en 1600 et va jusqu’en 1720. Il s’étend rapidement au reste de l’Europe. 

Il est lié au contexte religieux de l’époque. Le concile de Trente, qui a pour but de lutter contre la Réforme protestante, donne une mission à l’art. Son but est de fidéliser les croyants et de ramener les protestants de leur côté. C’est pour cela que la peinture montre la grandeur de Dieu et représente des scènes bibliques avec un caractère impressionnant.

 Le Baroque apparait plus en tant que peinture décorative qu’en tant que peinture de chevet. Les peintres de ce mouvement créent des fresques sur les plafonds et les voûtes des palais ou des églises. Celles-ci reprennent surtout les thèmes de la Contre-Réforme : les passages du Nouveau Testament et l’histoire des hommes importants de l’Eglise.

 Pour rendre leurs peintures plus persuasives, les artistes y intègrent des allégories, des emblèmes, des métaphores et des symboles. Pour cela ils puisent dans l’Iconographie de Cesare Ripa.

Les caractéristiques de l’art baroque

 – Les personnages sont en mouvement

– Expression des sentiments

– L’action est en train de se produire

 L’essentiel
L’art baroque est un mouvement apparu à la fin du 16^e siècle, en Italie, et qui connaîtra son heure de gloire au 17^e siècle, parfois même jusque dans les années 1760. Il est né de la Contre–Réforme et avait pour mission de convaincre les croyants que le catholicisme est la plus grande religion et, de leur enseigner les grands principes.
L’art baroque se retrouve en peinture, architecture et sculpture. Ce sont principalement des œuvres religieuses qui glorifient la puissance du catholicisme en utilisant toujours les mêmes principes : grandeur, abondance, mise en scène qui donne vie à l’œuvre. Ainsi le spectateur ne peut–il être qu’impressionné.

 

Style Louis XVI

Le style Louis XVI est un style d’ameublement et de décoration employé d’abord en France, de 1774, date du début du règne de Louis XVI à 1785 environ. Il s’inscrit dans un mouvement européen de retour au classicisme dans la seconde moitié du XVIIIè siècle.

 Période

Le style Louis XVI commence aux environs de 1774, date du début du règne du roi. Ce style suit le Style Transition, qui se situe entre 1758 et 1775. Le Style Transition amorce le style Louis XVI en tranchant avec le style Louis XV. Le style Louis XVI se termine aux alentours de 1785, peu avant la Révolution française. Le style Directoire lui succèdera.

 Contexte

Le milieu du XVIIIè siècle est une époque charnière. On découvre à nouveau l’Antiquité avec la mise au jour des vestiges d’Herculanum (1738) et de Pompéi en 1748. Le style antique influença grandement le mobilier de style Louis XVI et en fut l’un des thèmes. L’influence de Madame du Barry, la favorite du roi Louis XV, est grande. Son goût pour le classicisme se fait sentir notamment par le style de son château de Louveciennes.

Les architectes en vogue, comme Ange-Jacques Gabriel, Claude Nicolas Ledoux ou encore Étienne-Louis Boullée, adoptent le style néoclassique, voir néo-palladien. Ce style incorpore dans le mobilier des éléments gréco-romains (colonnes, fronton, proportions harmonieuses, portique).

Visite de l’Eglise du Saint-Esprit Bible ouverte

Visiter  l’Eglise du Saint-Esprit à Bible ouverte

L’Eglise du Saint-Esprit fait partie du patrimoine culturel et religieux de la ville d’Aix-en-Provence. Construite au XVIIIè siècle sur l’emplacement de l’Hôpital du Saint-Esprit (datant du XIIIè siècle) pour accueillir les pauvres du quartier elle devint une paroisse à part entière sous l’impulsion du cardinal  Jérôme Grimaldi, archevêque d’Aix (1648-1685) d’où son appellation officielle de Paroisse Saint-Jérôme mais toujours appelé « Eglise du Saint-Esprit ».

 Cette église qui a bénéficié de nombreux apports dus à la destruction du Palais comtal en 1787 et de certains couvents à la Révolution donne au visiteur qui veut prendre son temps un aperçu de l’art baroque encouragé par le Concile de Trente (1545-1563) pour lutter contre la réforme protestante et pour l’édification des fidèles.

 Pour le visiteur comme pour le fidèle l’ornementation de cette église peut être l’occasion de se remémorer les textes de la Bible et de les relire : l’art devenant à ce moment un lieu d’enseignement comme le vivaient ceux qui nous ont précédés dans ce lieu.

 « Tous les croyants vivaient ensemble, et ils avaient tout en commun ; ils vendaient leurs biens et leurs possessions, et ils en partageaient le produit entre tous en fonction des besoins de chacun. Chaque jour, d’un même cœur, ils fréquentaient assidûment le Temple, ils rompaient le pain dans les maisons, ils prenaient leurs repas avec allégresse et simplicité de cœur ; ils louaient Dieu et avaient la faveur du peuple tout entier. Chaque jour, le Seigneur leur adjoignait ceux qui allaient être sauvés.

(Ac 2, 41-47)

 

 

Quelques dates

 

1670 : le Parlement de Provence à la demande des habitants du quartier ordonne la construction d’une succursale de la paroisse de l’église de la Madeleine.

 1706 : pose de la première pierre après la destruction de l’hôpital du Saint-Esprit et maisons avoisinantes.

 1716 : bénédiction de l’église qui reçoit le nom de Paroisse Saint-Jérôme en hommage à son fondateur. Mais les habitants continueront à l’appeler « Paroisse du Saint-Esprit »

 1726 : la construction de l’église est terminée.

 Période révolutionnaire : fermée en 1795 et mise en vente par lots elle ne trouva aucun acquéreur et fut définitivement ouverte au culte en 1802.

 1806 : consécration de l’église par Mgr Jérôme Champion de Cicé, archevêque d’Aix de 1802 à 1810.

 2009 : la paroisse est affectée à la Communauté étudiante d’Aix-en-Provence et rattachée à la cathédrale Saint-Sauveur

Décoration intérieure

Le maître-autel

 L’église du Saint-Esprit est la seule église ancienne de la ville qui a conservé son autel d’origine. Datant de 1787 il est de style Louis XVI.

Six colonnes entourent l’autel avec un entablement de quatre volutes.  Sous le baldaquin dans une gloire : la colombe signe du Saint-Esprit est entouré d’anges et de rayons. Cet autel fut épargné à la Révolution grâce à un don généreux d’une paroissienne.

 L’autel est le lieu où le prêtre célèbre le sacrifice de la messe ou Eucharistie en rappel de la Cène et du sacrifice du Christ sur la Croix. Le maître-autel est l’autel principal d’une église qui se trouve au centre du sanctuaire.

 Exode 20,24  Tu m’élèveras un autel de terre, sur lequel tu offriras tes holocaustes et tes sacrifices d’actions de grâces, tes brebis et tes bœufs. Partout où je rappellerai mon nom, je viendrai à toi, et je te bénirai.
Exode 20,25  Si tu m’élèves un autel de pierre, tu ne le bâtiras point en pierres taillées ; car en passant ton ciseau sur la pierre, tu la profanerais.

La chaire (1740)

La chaire du prédicateur mêle deux périodes différentes. A l’origine elle était totalement en bois puis la cuve et la rampe de bois furent enlevées pour être remplacées par une cuve en marbre et un escalier en ferronnerie. Au centre de la chaire, sur la partie horizontale de l’abat-voix, est représentée une colombe, symbole du Saint Esprit, entourée de rayons et de nuages (symboles du baptême et de la prédication du Christ). On distingue encore aujourd’hui sa trace, entourée de deux palmiers, les arbres bibliques par excellence symbolisant l’arbre de Vie.

 Histoire

Dans les vieilles églises, la chaire est plutôt un pupitre disposé sur le côté droit du chœur pour la lecture de l’épître et sur le côté gauche pour celle de l’Évangile. À partir du XIIè siècle, un pupitre surélevé ou une estrade mobile sert à la prédication. L’estrade est en bois, fermée sur trois côtés et recouverte sur le devant d’un tapis.

Les besoins en prédication augmentant, dont celui de combattre l’hérésie, on construit bientôt des chaires à prêcher à même les églises. Il s’agit d’un balcon surélevé auquel on accède par un petit escalier. Pour éviter que le son du prédicateur se perde dans l’enceinte de l’église, un abat-voix est suspendu ou construit au-dessus de la chaire, favorisant ainsi une meilleure distribution de la voix. Pour la même raison, la chaire est placée dans la nef pour que le prédicateur soit plus près de l’assistance et se fasse ainsi mieux entendre.

La chaire est constituée de la cuve qui constitue la place du prédicateur, et parfois d’un dossier qui à l’arrière relie la cuve à la partie supérieure appelée abat-voix.

 «Voyant les foules, Jésus gravit la montagne. Il s’assit, et ses disciples s’approchèrent de lui. Alors, ouvrant la bouche, il les enseignait »

(Mt 5, 1-2)

 

 Tableaux

 

Le retable du Parlement (1520-1525)

Le triptyque de l’Assomption attribué à Manuele Genovese représente des scènes de la vie de la Vierge avec au centre son Assomption. Au revers des volets se trouve l’Annonciation. Les apôtres autour du tombeau vide sont  les portraits des 12 parlementaires du Parlement d’Aix et de leur président vers 1520. 

 « Mon âme exalte le Seigneur/ exulte mon esprit en Dieu, mon Sauveur ! / Il s’est penché sur son humble servant / désormais, tous les âges me diront bienheureuse » (Lc 1, 42-15).

 

La Pentecôte (1653) de Jean Daret

Partie centrale du retable de l’ancienne chapelle du Saint-Esprit. L’Annonciation et le Baptême du Christ qui l’encadraient ont disparu. L’ensemble représente Marie entourée des Apôtres qui ont les yeux levés vers l’apparition.

 «Quand arriva le jour de la Pentecôte, au terme des cinquante jours, ils se trouvaient réunis tous ensemble. Soudain un bruit survint du ciel comme un violent coup de vent : la maison où ils étaient assis en fut remplie tout entière. Alors leur apparurent des langues qu’on aurait dites de feu, qui se partageaient, et il s’en posa une sur chacun d’eux. Tous furent remplis d’Esprit Saint : ils se mirent à parler en d’autres langues, et chacun s’exprimait selon le don de l’Esprit.

(Ac 2, 1-4)

 

La Présentation au Temple. Fin XVIIè – début XVIIIè siècle. François Marot (1666-1719)

Ce tableau qui est un don du roi Louis XVIII en 1821 (comte de Provence jusqu’en 1795 quand il prit le nom de Louis XVIII) illustre  la représentation de Marie enfant présentée au Temple par ses parents.

Les Evangiles ne font pas mention de cet épisode de la vie de la Vierge Marie. On le trouve dans le Protévangile de Jacques (chapitre 6) au IIè siècle. Selon ce texte Marie fut conduite au Temple quand elle était enfant jusqu’à l’âge de 12 ans quand elle fut accordée en fiançailles mariée à Joseph. L’institution de cette fête (21 novembre) date du règne de Justinien en 543

 “Écoute, ma fille, regarde et tends l’oreille ; oublie ton peuple et la maison de ton père : /  le roi sera séduit par ta beauté. Il est ton Seigneur : prosterne-toi devant lui. / (…) / A la place de tes pères se lèveront tes fils ; sur toute la terre tu feras d’eux des princes. / Je ferai vivre ton nom pour les âges des âges : que les peuples te rendent grâce, toujours, à jamais !” (Ps 44)

 

La Vierge intercédant pour les âmes du Purgatoire (Jean Daret)

 Représentation de la Vierge Marie qui intercède auprès du Christ tenant la Croix. Elle pourrait provenir de l’ancienne église de la Madeleine où se trouvait une peinture de Jean Daret portant le titre de Notre-Dame-du-Suffrage.

 Souvenez-vous / ô très misécordieuse Vierge Marie,/ qu’on n’a jamais entendu dire / qu’aucun de ceux qui ont eu recours / à votre protection,/ imploré votre assistance / ou réclamé vos suffrages, /ait été abandonné./ Animé de cette confiance, /ô Vierge des vierges, ô ma mère, / je viens vers vous, / et gémissant sous le poids / de mes péchés, / je me prosterne à vos pieds./
O Mère du Verbe incarné, / ne méprisez pas mes prières, / mais écoutez-les favorablement /et daignez les exaucer. /Amen. (Saint Bernard)

 

 

Jésus et les Docteurs (1712) et Le Repas chez Simon le Pharisien (début XVIIè) de Jean-Baptiste Daniel (v. 1656-1720)

Ces deux toiles représentant deux épisodes du Nouveau Testament étaient à l’origine incluses dans deux ensembles de peintures pour deux chapelles aixoises. Leur mauvais état de conservation est dû en partie au fait que le peintre a privilégié les perspectives au détriment de la couleur.

 Le repas chez Symon le Pharisien : Luc 7, 36-50

Jésus parmi les docteurs à Jérusalem : Luc 2, 41-52

Le repas chez Symon le pharisen par Philippe de Champaigne

 

Musée Ingres-Bourdelle – Jésus parmi les docteurs – Ingres – Joconde06070001450

Jésus chez les docteurs de la Loi par Jean Auguste Dominique Ingres

 

 

Le Christ en Croix. 1731 de Michel-François Dandré-Bardon (1700-1783).

 Provenant de la salle d’audience de la Cour des Comptes, détruite en 1787, c’est le dernier tableau d’une série de sept toiles faites pour le comte d’Albertas, premier président de la Cour des Comptes pour la décoration du bureau d’audition.

Il montre un Crucifié qui s’offre, meurt et ressuscite tout à la fois ; il rayonne d’une chaude lumière nacrée révélant chez le peintre sa connaissance de la peinture vénitienne.

 “Ils lèveront les yeux vers celui qu’ils ont transpercé” (Jn 19,37)

« Et moi, quand j‘aurai été élevé de la terre, j‘attirerai tous les hommes à moi. » (Jn 12,32)

 

  La mort de saint Joseph.1783. Attribution à Antoine-Gabriel Goyand (1754-1826)

 Cette toile se situe dans la chapelle de Saint-Joseph.

Restaurée dans les années 1990 après un acte de vandalisme (1977) elle est replacée dans cette la chapelle de Saint-Joseph .

 “ Jésus lui dit : « Moi, je suis la résurrection et la vie. Celui qui croit en moi, même s’il meurt, vivra ; /  quiconque vit et croit en moi ne mourra jamais. Crois-tu cela ? » (Jn 11, 25, 26)

 

La vision de saint Jérôme. Commande l’État en 1842. Alphonse Angelin (1814-ap. 1860)

 Cette toile présente une vision fantastique de l’auteur de la Vulgate.

Le saint est étendu, les bras en croix. A sa droite : un lion couché, un livre fermé avec des feuillets par-dessus, un livre ouvert, une croix et un crâne. Au-dessus du saint, sur des nuages, un ange debout montre le ciel de l’index droit, tandis que deux autres soufflent dans des trompettes.

« Seigneur, mon Dieu, donne à mon cœur de Te désirer, en Te désirant, de Te chercher, en Te cherchant, de Te trouver, en Te trouvant, de T’aimer, et en T’aimant, de racheter mes fautes, et une fois rachetées, de ne plus les commettre.” (Saint Anselme de Canterbury)

 

 L’Adoration des Cœurs de Jésus et de Marie par les Anges. XVIIIè siècle. Philippe Sauvan (1697-1792).

 Il s’agit d’une réplique d’un tableau du même peintre conservé dans la cathédrale Sainte-Trophime d’Arles. L’image symbolique des deux Cœurs réunis hors de leur contexte est familière du milieu du XVIIIè siècle. La dévotion au Sacré-Cœur fut instituée par le pape Clément XIII.1765. 

 

« Syméon les bénit, puis il dit à Marie sa mère : « Voici que cet enfant provoquera la chute et le relèvement de beaucoup en Israël. Il sera un signe de contradiction, – et toi, ton âme sera traversée d’un glaive – : ainsi seront dévoilées les pensées qui viennent du cœur d’un grand nombre. »

(Luc 2, 34-35)

 « Comme c’était le jour de la Préparation (c’est-à-dire le vendredi), il ne fallait pas laisser les corps en croix durant le sabbat, d’autant plus que ce sabbat était le grand jour de la Pâque. Aussi les Juifs demandèrent à Pilate qu’on enlève les corps après leur avoir brisé les jambes. Les soldats allèrent donc briser les jambes du premier, puis de l’autre homme crucifié avec Jésus. Quand ils arrivèrent à Jésus, voyant qu’il était déjà mort, ils ne lui brisèrent pas les jambes, mais un des soldats avec sa lance lui perça le côté ; et aussitôt, il en sortit du sang et de l’eau.

(Jean 19, 31-34)

 

Un tableau ex-voto (1860)

 De provenance anonyme et daté de 1860 cet ex-voto est une représentation de la Passion du Christ sur carton.

 “Seigneur, tu m’as fait remonter de l’abîme et revivre quand je descendais à la fosse”. (Ps 30)

“Car Dieu a tant aimé le monde qu’il a donné son Fils unique, afin que quiconque qui croit en Lui ne se perde pas, mais ait la vie éternelle” (Jn 3,15).

 

 

Les statues

 

Dans le chœur du Saint-Esprit subsistent quatre grandes figures (hautes de deux mètres) en bois enduit de stuc « façon pierre ». Elles illustrent les quatre paroisses de la ville : le Christ Sauveur, sainte Marie-Madeleine (en avant du chœur), saint Jérôme et saint Jean-Baptiste (en arrière). Conçues pour ce sanctuaire on peut les identifier grâce aux inscriptions latines des cartouches tenues par des anges et par les attributs de chaque personnage.

 Au pied des piliers de la croisée nef on remarque les prophètes Samuel et Isaïe. Ils sont de même facture mais sans inscription. Ils proviendraient de la chapelle des Pénitents Blancs selon Jean Boyer.

 

Le prophète Samuel : il tient en sa main une épée flamboyante, signe du jugement de Dieu. Samuel avait ordonné à Saül, roi d’Israël, de vouer à l’interdit les Amalécites qu’il allait combattre. Or Saül  épargna Agag, roi d’Amalec. Samuel lui reprocha cette désobéissance  et exécuta lui-même le roi Agag (I Samuel, 15, 1-35).

 

 Le prophète Isaïe : au bas de la statue se trouvent des livres ; ils évoquent la mission de prophète-écrivain. Il s’appuie dur un longue scie, allusion à sa mort : la tradition affirme que le prophète mourut martyr, son corps scié en deux.

Figure biblique, Isaïe aurait vécu à Jérusalem (VIIIè siècle av. J.-C.). Son époque est marquée par la montée en puissance de l’Assyrie face au royaume de Juda. Isaïe dénonce le relâchement des mœurs de ses concitoyens, ce qui attire la colère de Dieu.

Le roi Manassé, fils d’Ézéchias, fit persécuter des contemporains d’Ésaïe. Selon l’Ascension d’Isaïe (écrit apocryphe chrétien du IIè siècle), torturé sur ordre de Manassé, Ésaïe fut scié en deux, mais son âme fut ravie au ciel juste avant cette torture, de manière à ce qu’il ne souffre pas.

Isaïe exerça son ministère dans la seconde moitié du VIIIè siècle av. J.-C.  dans le royaume de Juda. Il vécut dans l’entourage royal et ses oracles ont une portée politique caractérisée. Parmi ceux-ci, les prophéties sur l’Emmanuel ont une très grande importance, en raison de leur sens messianique et leur influence sur la révélation chrétienne.

 

 L’Orgue de l’église du Saint-Esprit (Aix-en-Provence)

L’orgue du Couvent des Carmes

 Il date du XVIIe siècle alors que la construction de l’église a débuté en 1706 : il a été commandé par les grands Carmes d’Aix pour leur chapelle (dont on peut voir les restes dans le passage Agard). Réalisé par le facteur d’orgue marseillais Charles Royer, le buffet a lui été effectué par le menuisier aixois Adolphe Dumas suivant les plans du sculpteur Jean-Claude Rambot (atlantes du Pavillon de Vendôme, fontaine des quatre dauphins, etc.).

 Sur le panneau inférieur du buffet on trouve un médaillon représentant Catherine de Sienne, tandis que le fronton est orné d’un écu portant un lion héraldique lequel est entouré d’une corde à trois nœuds comme ceux que portent les franciscains.

 

La chapelle des Carmes fut détruite par la période révolutionnaire, et le Directoire du Département des Bouches du Rhône attribua l’orgue à l’église du Saint Esprit

 Orgue exceptionnel, autant du point de vue esthétique qu’auditif. Il est surtout extrêmement grand : on peut voir sur la façade 53 tuyaux, mais à l’intérieur du buffet d’orgue il y en a 1728, soit un total de 1 781 tuyaux mesurant entre quelques centimètres jusqu’à 5 mètres.

 « Acclamez le Seigneur, terre entière, sonnez, chantez, jouez ; /  jouez pour le Seigneur sur la cithare, sur la cithare et tous les instruments ; / au son de la trompette et du cor, acclamez votre roi, le Seigneur !  /  Que résonnent la mer et sa richesse, le monde et tous ses habitants ; / que les fleuves battent des mains, que les montagnes chantent leur joie, /  à la face du Seigneur, car il vient pour gouverner la terre, pour gouverner le monde avec justice et les peuples avec droiture ! »

(Ps 97)

 

Les fonts baptismaux

 Les fonts baptismaux en marbre blanc, classés par les Monuments historiques, datent du XVIIIè et du XIXè siècle. La cuve est datée du XVIIIè siècle et le pavement du XIXè siècle. Ils sont placés au fond de l’édifice.

 « Les onze disciples s’en allèrent en Galilée, à la montagne où Jésus leur avait ordonné de se rendre. (…). Jésus s’approcha d’eux et leur adressa ces paroles : « Tout pouvoir m’a été donné au ciel et sur la terre. Allez ! De toutes les nations faites des disciples : baptisez-les au nom du Père, et du Fils, et du Saint-Esprit, apprenez-leur à observer tout ce que je vous ai commandé. Et moi, je suis avec vous tous les jours jusqu’à la fin du monde. »

(Mt 28, 16-20).

  

La Croix de mission

 La grande croix commémorative de la Mission prêchée en 1750 dans cette église par le Père Jacques Bridaine, célèbre prédicateur de missions, Cette croix, d’une hauteur de 4 mètres se trouvait à l’origine en dehors de la ville.

 « Après l’arrestation de Jean, Jésus partit pour la Galilée proclamer l’Évangile de Dieu ; il disait : « Les temps sont accomplis : le règne de Dieu est tout proche. Convertissez-vous et croyez à l’Évangile. » (Mc 1, 14-15

 Mission paroissiale

 Une mission paroissiale est une retraite spirituelle « dans la vie courante » adaptée aux communautés paroissiales, surtout dans les paroisses de campagnes. Durant plusieurs jours, ou même  une semaine, elle consiste en une série d’exercices spirituels (processions, adoration du Saint-Sacrement, récitations du chapelet, confessions, messes, etc…) avec des prêches et conférences religieuses données par des prédicateurs venus de l’extérieur (Jésuites ou Rédemptoristes) et se terminant par une grande célébration eucharistique. Souvent une croix, ou large crucifix, était érigée en un lieu public comme mémorial de la mission. Ces missions sont tombées en désuétude en Europe occidentale dans les années 1960.

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Un ouvrage sur l’histoire d’Aix-en-Provence

Histoire d’Aix-en-Provence 

Sous la direction de Florian Mazel et de Noël Coulet

Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2020. 336 pages.

Aquae Sextiae, « les eaux de Sextius », Aquis, Aix, Aix-en-Provence, les noms de la ville disent son ancienneté et suggèrent ses transformations successives. Aujourd’hui en partie éclipsée dans l’imaginaire par la montagne qui en domine l’horizon, la Sainte-Victoire, érigée par la peinture de Paul Cézanne, l’enfant du pays, en icône de l’art moderne, la ville n’en a pas moins une histoire propre, longue et complexe, qui ne saurait se résumer au symbole culturel qu’elle est devenue dans la seconde moitié du XXe siècle. Idéalement placée dans la longue durée au carrefour de voies de circulation reliant l’Italie à la vallée du Rhône et au Languedoc, les Alpes à Marseille, la haute à la basse Provence, foyer de romanisation dans l’Antiquité, dont de spectaculaires fouilles archéologiques révèlent chaque jour un peu plus l’ampleur, Aix doit cependant son véritable essor à son érection en capitale de la Provence à partir de la fin du XIIe siècle. Ville royale aux horizons italiens sous le gouvernement des Angevins de Naples, elle voit ses fonctions de commandement régional renforcées par l’annexion au royaume de France à la fin du XVe siècle. Ville d’États et ville parlementaire par excellence, capitale judiciaire, intellectuelle et aristocratique, elle se pare alors des plus beaux atours de l’âge classique.

La Révolution et l’essor de Marseille, la puissante voisine, au cours du XIXe siècle constituent un choc et un défi, que la ville relève d’abord avec lenteur puis, depuis l’après-guerre, avec plus de vigueur, au prix d’une profonde métamorphose urbaine, socio-économique et culturelle. C’est à emprunter ce parcours, qui associe étroitement les formes de la ville aux mutations de ses fonctions et aux renouvellements de sa société, qu’invite cet ouvrage richement illustré, le premier consacré à l’histoire d’Aix dans la longue durée depuis 1977.

Trois jours dans la vie de Paul Cézanne

Mika Biermmann

Toulouse, Editions Anacharsis, 2020. 96 pages.

Présentation de l’éditeur

L’oeil chafouin, le poil hirsute, Paul Cézanne crapahute par les collines, suant sous son melon, le dos courbé sous le poids du chevalet. Apparaît la bottine d’une femme gisant sur un talus, et c’est le drame. Trois jours dans la vie de Paul Cézanne suffisent à Mika Biermann pour faire sauter les écailles de peinture, gratter la trame, ajourer jusqu’à l’os le portraitiste de la Sainte-Victoire. Un vilain fait divers transformé en une odyssée de garrigue sur une mer de peinture, dans le sillage du peintre bourru, vaniteux et obsédé par des chimères grotesques qui n’engendrent pas la mélancolie. On en termine la lecture l’oeil fringant et les doigts maculés de couleurs fauves

 

Critique dans la revue Etudes (mai-juin 2020)

Mika Biermann concentre en un court roman l’essence du peintre d’Aix-en-Provence, sans fioriture mais avec une écriture sensorielle et réaliste. Revenu de tous les honneurs, Paul Cézanne (1839-1906) est ici un vieil homme rustre, un ours mal léché qui vit en ermite dans sa bastide, se nourrissant d’un morceau de pain et d’un oignon. Pendant des heures, sous la chaleur printanière, il arpente la garrigue avec sa mallette à peinture et son chevalet de campagne à la recherche de son motif. Au cours de ces trois jours, il reçoit la visite du docteur Paul Gachet, de son fils Paul et de son ami Pierre-Auguste Renoir ; le premier lui rebat les oreilles avec son Hollandais, l’autre vient pour une histoire de placement d’argent, tandis que celui qui est surnommé le « peintre du bonheur » s’extasie sur les progrès techniques de leur temps. Cézanne, lui, ne pense qu’à son art, mais le lieu qu’il a élu pour son tableau, une crête au-dessus d’un bois avec la montagne pour horizon, est le théâtre d’une scène de crime où gît le cadavre d’une pauvresse. Ce meurtre le confronte à la misère de ses semblables, ébranle un peu plus sa foi en l’humanité, mais ce n’est pas pour autant qu’il préfère la compagnie des muses et autres figures mythologiques croisées ici ou là, pauvres hères en fin de carrière mendiant un peu d’attention. Délaissant les portraits et les grands sujets, Cézanne s’abîme dans la représentation de la nature, avec la couleur comme instrument de la lumière et de la vie crue, dérisoire et essentielle. Humant l’odeur des sentiers provençaux, du café et des pommes pourries, écoutant le bruit des insectes, observant les animaux et les hommes, il poursuit sans trêve la vérité de la peinture.

https://www.revue-etudes.com/article/trois-jours-dans-la-vie-de-paul-cezanne-de-mika-biermann-22581

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Paul Cézanne

 

Peintre français (Aix-en-Provence 1839-Aix-en-Provence 1906).

Peintre postimpressionniste, Paul Cézanne n’exécuta rien qui ne fût conforme à son authentique sentiment intérieur et s’évertua à transposer la sensation visuelle dans une construction purement plastique. Son influence fut capitale sur tout l’art moderne.

1. UN ENFANT D’AIX

Fils d’un chapelier devenu banquier en 1847, Paul Cézanne fait des études classiques au collège Bourbon d’Aix-en-Provence, où il se lie d’amitié avec Émile Zola. Bachelier en 1858, il entre à la faculté de droit, mais la quitte en invoquant sa vocation picturale (les Quatre Saisons, 1860) et rejoint Zola à Paris, en 1861.

Il y travaille à l’académie Suisse (un atelier privé) et fréquente le Louvre. Il échoue cependant au concours d’entrée aux Beaux-Arts et, au cours des années 1862-1869, passe de Paris à Aix puis d’Aix à Paris.

2. LA PREMIÈRE MANIÈRE

Paul Cézanne, le Nègre Scipion

Cézanne traduit ses débordements et ses angoisses dans ce qu’il appelle sa « manière couillarde », aux couleurs épaisses et souvent sombres, qu’il s’agisse de scènes macabres (la Douleur ou la Madeleine, vers 1867;l’Autopsie, 1868), de portraits traités au couteau à palette (le Nègre Scipion, vers 1867 ; Paul Alexis lisant un manuscrit à Zola, 1869-1870) ou encore d’une scène d’inspiration religieuse comme la Tentation de saint Antoine (vers 1867-1870).

Toutefois, cette manière s’atténue dans les natures mortes – exécutées au pinceau –, où commencent à s’exprimer de façon purement picturale les relations de la surface, des formes et de l’espace (la Pendule noire, vers 1870). Cézanne aborde ensuite le travail sur le motif en peignant des paysages audacieusement composés (Neige fondante à l’Estaque, 1870).

3. SOUS L’INFLUENCE IMPRESSIONNISTE

Paul Cézanne, Vue d’Auvers

Prêt à assimiler les recherches des impressionnisme, Cézanne – accompagné de sa maîtresse, Hortense Fichet, et de son fils qui vient de naître – va s’installer auprès de Camille Pissarro, à Pontoise, en 1872, puis, en 1873, auprès du docteur Paul Gachet (collectionneur et peintre lui-même) à Auvers-sur-Oise, où il se retrouve aux côtés de Vincent Van Gogh.

Alors, il éclaircit sa palette, raccourcit sa touche et commence à substituer l’étude des tons au modelé (la Maison du pendu, Auvers-sur-Oise, 1873), réservant l’analyse psychologique aux autoportraits et la rigueur constructive aux portraits (la Femme à la cafetière, v. 1895 ; Madame Cézanne au fauteuil rouge, 1877).

À travers ses recherches, Cézanne met au point une touche orientée qui unifie les éléments de la composition et qui « module » les passages d’ombre et de lumière, en particulier dans les paysages et les natures mortes (dont ses célèbres pommes).

En 1874, il présente trois œuvres à la première exposition des impressionnistes qui se tient dans les anciens ateliers du photographe Nadar ; puis seize toiles et aquarelles à l’exposition de 1877. Mais, blessé par les réactions de la presse et du public, il s’abstiendra désormais d’exposer avec ses amis.

4. L’ÉMANCIPATION PLASTIQUE

Paul Cézanne, les Joueurs de cartes

Instable, l’artiste fait des séjours à Paris, mais il se rend aussi à Médan chez Zola (1880), à Pontoise chez Camille Pissarro (1881), à La Roche-Guyon avec Auguste Renoir, puis à Marseille (1883), à l’Estaque avec ce dernier et Claude Monet (1884).

Son travail apparaît alors comme un dépassement de l’impressionnisme, notamment dans les paysages immobiles et intemporels que lui inspire la nature méditerranéenne (le Golfe de Marseille vu de l’Estaque, 1885). Dans des œuvres où la réalité n’est plus que prétexte, on perçoit une tendance à l’abstraction qui s’accentue dans le traitement géométrique du sujet (le Village de Gardanne, 1885-1886).

Tandis que des événements majeurs marquent sa vie privée (la même année 1886, il se brouille avec Zola et son père meurt), Cézanne combine ses diverses expériences. Il joue librement des oppositions entre rigueur et lyrisme, stabilité et mouvement, exactitude et déformation (Vase bleu, 1889-1890). Il approfondit la recherche d’un espace pictural totalement autonome à travers quelques grands thèmes : les paysages de la montagne Sainte-Victoire (la Montagne Sainte-Victoire au grand pin, 1887), les natures mortes (Nature morte au panier, vers 1888-1890), ses séries sur le thème des baigneurs et des baigneuses intégrés dans le paysage, et les cinq versions des Joueurs de cartes des années 1890-1895.

5. CÉZANNE ET LA PROVENCE

Paul Cézanne, le Golfe de Marseille vu de l’Estaque

Cézanne apprend dès son adolescence à s’approprier la Provence lorsqu’il part, en compagnie de Zola, se promener des journées entières dans les garrigues jouxtant la montagne Sainte-Victoire. Celle-ci, qu’il peignit tant de fois, est comme le centre de gravité de son imaginaire personnel, que jalonnent aussi les noms de Château Noir, belle demeure au milieu des pins, de Bibémus, site des carrières de la ville d’Aix, ou de Bellevue, colline située entre Aix et le proche village des Milles.

Paul Cézanne, la Montagne Sainte-Victoire vue des Lauves

Entre 1859 et 1899, Cézanne décore la propriété familiale du Jas de Bouffan de fresques immenses. L’atelier du quartier des Lauves, dominant Aix au nord, est sa création. Il faut également mentionner, un peu plus éloignés, l’Estaque, dans la baie de Marseille, et Gardanne, à mi-chemin d’Aix et de Marseille.

6. VERS L’ART MODERNE

Paul Cézanne, les Grandes Baigneuses

Annoncée par l’éclatement de la couleur (Jeune Garçon au gilet rouge, 1888-1889), l’exaltation lyrique caractéristique de la dernière période du peintre se nourrit d’une nouvelle liberté de la touche qui s’exprime de manière exemplaire dans de somptueuses natures mortes (Pommes et oranges, 1899). L’art de Cézanne culmine tant dans ses ultimes toiles provençales que dans ses Grandes Baigneuses, où le nu féminin n’a plus d’autre raison d’être que de concourir à l’édification de l’œuvre en tant que système rythmé de formes et de couleurs.

Ambroise Vollard

Incompris de la plupart de ses contemporains, hormis de jeunes artistes comme Émile Bernard, qui lui rendent visite et recueillent ses propos sur l’art, Cézanne rompt avec son isolement en exposant au Salon d’automne de 1903, trois ans avant sa mort.

L’œuvre qu’il laisse – faite de quelque 900 toiles et 400 aquarelles – est revendiquée par les fauves, puis annexée par les cubistes, quitte à la transformer. En Grande-Bretagne, en Allemagne, en Italie, aux États-Unis, elle ne cesse pas d’irriguer les courants auxquels s’identifiera l’évolution de l’art moderne.

7. CITATIONS

Paul Cézanne, Rideau, cruchon et compotier

« Je suis le primitif d’un art nouveau. »

Paul Cézanne

« Quand la couleur est à sa richesse, la forme est à sa plénitude. »

Paul Cézanne

« La nature, pour nous hommes, est plus en profondeur qu’en surface, d’où la nécessité d’introduire dans nos vibrations de lumière, représentées par les rouges et les jaunes, une somme suffisante de bleutés, pour faire sentir l’air. »

Paul Cézanne, dans une lettre à Émile Bernard du 15 avril 1904.

https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Paul_C%C3%A9zanne/112455