ARCHITECTURE, ARTS, HISTOIRE DE L'ARCHITECTURE, ORDRE ARCHITECTURAL

L’ordre architectural

 

Ordre architectural

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Chapiteaux de formes classiques (extrait de l’Encyclopédie, vol. 18) : a. toscan, b. dorique, c. ionique, d. ionique moderne, e. corinthien, f. composite

L’ordre, en architecture, détermine les proportions, les formes et l’ornementation de toute partie construite en élévation (en particulier des colonnes, sans que leur présence soit impérative, des pilastres, des supports, des entablements). Les Grecs n’en reconnaissaient que trois : l’ordre dorique, l’ordre ionique et l’ordre corinthien, les Romains en ont ajouté deux : l’ordre toscan et l’ordre composite. Les proportions des colonnes sont définies à l’aide des ordres.

Suivant Vitruve, les architectes, ayant remarqué que le pied de l’homme était la sixième partie de la hauteur du corps, transposèrent cette proportion dans leurs colonnes : « Quelle que fût la grosseur d’une colonne à son pied, ils lui donnèrent une hauteur sextuple, y compris le chapiteau. C’est ainsi que la colonne dorique prit l’empreinte des proportions, de la force et de la beauté du corps de l’homme. »

Plus tard, voulant élever un temple à Diane, ils cherchèrent à instaurer un nouvel ordre : ils lui donnèrent quelque chose de la grâce de la femme et portèrent la hauteur des colonnes à huit diamètres, afin que celles-ci paraissent plus sveltes. Ils y ajoutèrent des bases avec des enroulements, à l’imitation des chaussures1 et ils placèrent des volutes au chapiteau pour représenter les grandes boucles de la chevelure, rejetée à gauche et à droite du visage. Des cimaises et des guirlandes furent, comme des ornements arrangés sur le front des colonnes, enfin des cannelures creusées le long du fût imitèrent les plis d’une robe. Ces colonnes constituent l’ordre ionique qui tient son nom du peuple qui les a inventées. Le troisième ordre, que nous appelons corinthien, imite la grâce d’une jeune fille : il en a les proportions délicates.

À ces trois ordres, on en ajouta successivement deux, qui sont l’ordre toscan et l’ordre composite.

Des ordres éphémères ont été tentés: l’Ordre éolique pouvant être décodé comme un ordre antique autonome, l’Ordre français de la période classique française.

Ultérieurement quelques ordres composés « Á l’antique » de façon formelle sont apparus dans l’architecture qualifiée de « moderne ». Ils n’ont pas de valeur de représentation philosophico-religieuse du Cosmos, mais présentent uniquement la continuité culturelle classique; Cela est quelque fois une « philosophie des sens » en Idéal comme celle d’Étienne-Louis Boullée et son « architecture parlante », voire quelquefois n’est pas représentation du tout philosophique.

 

Les ordres des colonnes égyptiennes

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En Égypte, on distingue six ordres : l’Ordre Palmiforme, l’Ordre Proto-dorique, l’Ordre Lothiforme, l’Ordre Papyriforme, l’Ordre Campaniforme, l’Ordre Hathorique.

Ordre palmiforme

De l’ancien empire égyptien ces colonnes sont très massives

Le chapiteau comprend neuf feuilles de palmier ligaturées

Le fût est lisse

La base est simple

Ordre proto-dorique

Originaire du moyen empire égyptien ces colonnes sont très massives

le chapiteau géométrique très simple se confond avec l’abaque.

Le fût possède des cannelures

La base est très petite ou totalement inexistante

Ordre lotiforme

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En forme de lotus fermé.

Ordre papyriforme

à partir du moyen empire

les tiges sont ligaturées sur le chapiteau et se prolongent dans le fût

l’abaque peut contenir un cartouche

base simple

Ordre campaniforme

à partir du moyen empire

fût lisse mais peut être couvert de bas reliefs

Chapiteau s’évase en forme de cloche inversée couvert de bas reliefs (quand le bas relief représente des papyrus on l’appelle parfois papyrus ouvert)

base simple

abaque ne se voit pas d’en bas car le chapiteau évasé la dissimule

Ordre hathorique

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Chapiteau représentant la déesse Hathor de face sur ses deux ou quatre côtés

fût lisse

base simple

abaque assez grand

 

Ordres grecs

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Ordres architecturaux des colonnes.

L’architecture religieuse grecque est codifiée et se base sur des règles de proportion arithmétique. Les ordres architecturaux organisent les proportions, les formes et l’ornementation de toute partie construite. Les Grecs reconnaissent seulement trois ordres: l’ordre dorique, l’ordre ionique et l’ordre corinthien

Chersiphon serait le créateur serait le créateur de l’ordre ionique, et Callimaque de l’ordre corinthien. L’ordre dorique, le premier en date, tel que le montrent sous sa forme la plus ancienne le temple de Corinthe et les temples grecs de Paestum, existe en Égypte deux mille ans avant Périclès3. Les premiers temples grecs sont en bois, ce qui explique la plupart des choix esthétiques des temples en pierre. Les annelets des colonnes en pierre sont d’ailleurs à l’origine les cerclages de colonnes en bois des temples primitifs.

L’ordre dorique est le premier et le plus simple des trois ordres en architecture grecque. La colonne dorique a de quatre à huit mètres de haut et est cannelée. Chez les Anciens, elle était sans base. Son chapiteau se compose de moulures, filets et quarts de rond. L’ordre dorique apparaît vers le milieu du vie siècle av. J.-C.4. Parmi les bâtiments doriques les plus célèbres, il faut citer le temple de Neptune à Paestum et évidemment, le Parthénon à Athènes.

L’ordre ionique est apparu vers 560 av. J.-C.. La colonne ionique va jusqu’à neuf diamètres de hauteur et est caractérisée par un chapiteau orné de deux volutes latérales. Des modèles de colonnes de cet ordre peuvent être vus dans le temple de Minerve Poliade à Athènes, et dans ceux de la Fortune Virile et dans le théâtre de Marcellus à Rome.

L’ordre corinthien est un ordre architectural grec apparu au milieu du ve siècle av. J.-C., et dont le caractère est surtout déterminé par une grande richesse d’éléments et par un chapiteau décoré de rangées de feuilles d’acanthe. La colonne corinthienne a ordinairement dix diamètres de haut. Le temple de Vesta à Tivoli et celui de Minerve à Assise sont de remarquables exemples de bâtiments d’ordre corinthien.

 

Ordres romains

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Ordres superposés (dorique, ionique et corinthien) au Colisée de Rome

 

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Chapiteaux corinthiens antiques dans la Grande Mosquée de Kairouan, en Tunisie.

Les diverses classes de monuments que construit Rome (théâtres, amphithéâtres, arcs de triomphe, basiliques, curies, les uns grecs, les autres romains d’origine) sont composés d’éléments empruntés primitivement à la Grèce. On y emploie ces trois premiers ordres, plus ou moins modifiés ou altérés par le génie et le goût romains. Cette altération reste peu sensible dans le petit nombre des monuments de la république dont il reste quelque chose, encore presque purement grecs, réalisés par des architectes grecs ou des disciples dociles des Grecs. Les Romains n’en savent pas encore assez pour oser être eux-mêmes et, à cette ignorance timide, les monuments gagnent sinon en originalité, du moins en pureté. Cette pureté se corrompt à mesure que la brutalité romaine l’emporte sur la délicatesse grecque, mais alors les Romains, en mettant leurs défauts dans l’architecture, y mettent leurs qualités propres, remplaçant l’élégance par la grandeur et la pureté par la force.

L’ordre dorique semble avoir été le premier employé à Rome. Il y paraît dans les premiers siècles de la république, ne se continue sous l’empire qu’associé à l’ionique et au corinthien ; à Rome, il se transforme un peu: le chapiteau perd sa simplicité primitive, la colonne a une base que, dans son principe, la colonne dorique grecque n’avait pas. La volute grecque, celle par exemple des colonnes ioniques de l’Érechthéion d’Athènes, est plus gracieuse que les volutes romaines, moins développées. Presque toujours; les Grecs infléchissent la ligne horizontale qui les réunit ; cela n’a jamais lieu dans l’ionique romain ; à cette charmante ondulation les Romains substituent constamment la ligne droite, leur ligne.

L’ordre corinthien, le plus riche, le plus fleuri des trois, est connu surtout par sa transformation romaine. Dans les spécimens grecs conservés, assez rares, il a plus de sobriété et de naturel, les feuilles du chapiteau imitent plus naïvement la nature. À Rome, elles sont d’une exubérance splendide, mais le convenu dans la disposition générale et la sécheresse dans les détails s’y font souvent sentir. L’ordre corinthien envahit surtout l’architecture de l’empire, mais il n’est pas étranger à la république. Dans quelques monuments romains de cette époque, il se montre plus près du goût grec. Les conditions imposées à l’ornementation par l’origine même de l’architecture, la construction en bois, restent méconnues par les Romains qui faussent ainsi le sens de ces ornements en les détournant de leur étymologie.

Les Romains confondent les trois ordres d’architecture, que les Grecs en général séparent soigneusement, mais qu’ils mêlent aussi parfois. Ce que les Romains inventent n’est ni très original ni très heureux; l’ordre toscan est un dorique imparfait et le composite un mélange bâtard de l’ionique et du corinthien. Sauf ces différences et quelques autres, l’architecture romaine n’offre bien souvent qu’une reproduction de l’architecture grecque ; même les colonnes surmontées par des statues, comme les colonnes Trajane et Antonine, existent en Grèce.

L’ordre toscan, ordre de l’architecture classique, est une forme simplifiée de l’ordre architectural dorique grec. Les colonnes toscanes ont sept diamètres de hauteur, y compris la base et le fût. L’échine est plus arrondie et le fût plus galbé. Ce n’est que par les historiens que nous connaissons l’existence de cet ordre car aucun spécimen de construction toscane antique ne nous est resté.

L’ordre composite est un ordre d’architecture de création romaine dont le caractère, combinaison d’une base ionique, d’un fût de colonne dorique, d’un chapiteau ionique ou corinthien, est spécialement déterminé par un chapiteau à volutes et des feuilles d’acanthe. La colonne composite à dix diamètres de haut.

Les ordres superposés sont des ordres ioniques, doriques, corinthiens portant les uns sur les autres, chacun étant particulier à un étage de la construction. La cariatide et l’atlante sont comptés comme un ordre. Les ordres superposés sont utilisés par exemple dans l’architecture des amphithéâtres.

Ordres succédant aux ordres gréco-romains antiques

L’ordre colossal est un ordre régnant sur plusieurs étages, sur la presque totalité de la hauteur de la construction. Cette disposition est apparue timidement au cours du xve siècle, et s’est généralisée au milieu du xvie siècle.

L’ordre attique est petit ordre de pilastres très courts plaqués sur un attique qui a une corniche architravée pour entablement. Par exemple au château de Versailles, à l’Hôpital Édouard-Herriot.

 

Usage des ordres de l’architecture classique

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Salines d’Arc-et-Senans, maison du directeur et ateliers.

Des ordres architecturaux propres à des architectes néoclassiques du xviiie siècle existent et sont des dispositions reprenant la modélisation antique avec une mise en forme des colonnes et frontons particulière à l’architecte (Étienne-Louis Boullée, Claude Nicolas Ledoux…).

 

Bibliographie

Nouveau Larousse illustré, 1898-1907.

Marie-Christine Hellmann, L’Architecture grecque, Paris, Livre de poche, 1998 (nouvelle édition mise à jour : 2007).

Jean-Jacques Ampère, L’histoire romaine à Rome, volume 4, Michel Lévy frère, 1870

 

ARCHITECTURE, ART CORINTHIEN, HISTOIRE DE L'ART, MONUMENTS HISTORIQUES

L’Ordre corinthien

 

Ordre corinthien

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Chapiteau, entablement et corniche corinthiens. Panthéon de Rome

 

Les différentes parties de l’ordre corinthien

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Chapiteau, entablement et corniche corinthiens. Panthéon de Rome

L’ordre corinthien est le dernier ordre, ou style d’architecture apparu en Grèce antique dans le courant du .ive siècle av J.–C. ( vers -380 av. J.-C.). Il est facilement identifiable par son chapiteau composé de feuilles d’acanthe et de laurier. Les Romains l’ont beaucoup utilisé.

Base de la colonne

Dans l’ordre corinthien, la base de la colonne reprend celle de l’ordre attique (une variante de l’ordre ionique), avec des tores souvent décorés de feuillages ou d’entrelacs sculptés.

La colonne corinthienne

Le fût de la colonne est cannelé s’il est en marbre, mais lisse s’il est en porphyre ou en granite. Le nombre de cannelures est de 24, mais peut atteindre 34, si le fût a un grand diamètre.

Le chapiteau corinthien

Le chapiteau (c’est-à-dire le sommet de la colonne) est caractérisé par l’emploi de feuilles d’acanthe. La hauteur du chapiteau est égale au diamètre de la colonne.

L’entablement corinthien

L’entablement mesure le 1/5 de la hauteur de la colonne. Les dimensions de l’architrave et de la frise sont variables. La frise est le plus souvent très sculptée. La corniche très décorative a une composition variable d’un édifice à l’autre.

L’ordre corinthien a été beaucoup utilisé par les Romains, mais aussi à la Renaissance et à l’époque baroque.

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Temple d’Auguste et de Livie à Vienne (Isère)

 

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Temple sur le forum de Douga (Tunisie)

 

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La porte d’entrée de la colonnade du Louvre à Paris

 

 

 

ARCHITECTURE, ART BAROQUE, ART RELIGIEUX, ART SACRE, PEINTURE

L’art baroque

Art baroque

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L’art baroque est un art qui naît en Italie à la fin du xvie siècle. Il se répand rapidement dans les pays catholiques d’Europe et en Amérique centrale et du Sud du fait de la colonisation espagnole et portugaise. L’art baroque est un art du mouvement, qui affectionne les lignes courbes, qui aime les contrastes et les jeux de lumières. C’est un art qui théâtralise. Son but est de charmer, de surprendre et d’émouvoir. À partir de traits communs, il s’est adapté à la sensibilité particulière des pays où il s’est imposé. Ce style s’est opposé à l’art classique.

Le mot baroque provient du mot portugais barroco qui désignait une perle de forme irrégulière dont la surface présentait des verrues. Aujourd’hui, le mot baroque qualifie les choses ou les attitudes inhabituelles, extravagantes ou anormales. Le qualificatif baroque a été appliqué à l’art du xviie siècle et du début du xviiie siècle par les critiques de la deuxième moitié du xviiie siècle période où l’art est devenu plus sobre (art néo-classique). L’art baroque, art du mouvement, de l’exubérance décorative, de l’illusion d’optique, faisant appel à l’imagination, tranchait aussi sur l’art de la période précédente (la Renaissance qui recherchait l’équilibre, la sobriété et la logique rationnelle).

 

Caractéristiques de l’architecture baroque

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La façade baroque du palais Carignan à Turin

Le baroque recherche le mouvement, y compris dans l’architecture. Une façade baroque n’est pas rectiligne, elle peut être ondulée ; on peut également rajouter, aux étages les plus bas, des avancées avec lesquelles jouent des parties en retrait, on profite de l’intervalle ainsi créé pour y loger un balcon (voir le palais perpignon à Turin). Dans les églises, à la rigueur du plan carré ou en croix grecque de la Renaissance, on préfère le plan ovale ou elliptique beaucoup plus souple. Borromini a même l’idée de construire une église au plan en abeille pour plaire à son commanditaire dont les armoiries portaient des abeilles. Pour relier deux étages de largeurs différentes, on utilise des contreforts en forme de grosses volutes enroulées sur elle-mêmes qui sont caractéristiques de l’art baroque (voir l’église de la Salute à Venise). On juxtapose des volumes et des hauteurs différentes qui créent un mouvement d’ensemble du bâtiment (comme le palais du Belvédère à Vienne). Les façades sont animées par une profusion décorative souvent sculptée. Les ouvertures encadrées par des draperies de pierres ont des formes qui juxtaposent carrés ou rectangles avec le cercle ou l’ovale (œil de bœuf). Les frontons triangulaires sont brisés avec la partie haute décalée vers le haut ou manquante ; le fronton peut associer le triangle et l’arc de cercle. Tout ce qui rompt la régularité est mis en œuvre.

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Le baldaquin de Saint-Pierre de Rome, oeuvre du Bernin

Alors qu’à la Renaissance, on recherche l’éclairage uniforme à l’intérieur des édifices, le baroque, lui, joue sur les contrastes qui animent l’espace. Certaines parties fortement éclairées voisinent avec des parties dans la pénombre, ce qui accentue la théâtralité. On y parvient en créant des volumes rentrants et des volumes saillants. La colonne torse, animée d’un mouvement en spirale ascendante, voit le jour, elle va s’imposer partout

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Fresque du plafond de l’église du Gésu à Rome

Murs et plafonds se surchargent de décorations souvent sculptées qui arrivent à masquer l’architecture. Le trompe-l’œil est pratiqué systématiquement, il agrandit l’espace en créant une impression de profondeur infinie (l’exemple le plus spectaculaire en est le plafond de l’église du Gésu à Rome). L’abondance de la décoration doit impressionner le spectateur, l’éblouir, l’étonner à chaque regard et enrichir son imagination, c’est-à-dire le séduire.

Le baroque aime aussi la confusion des genres. La sculpture peut devenir architecture, comme au palais du Belvédère à Vienne où des statues colossales font office de colonnes pour soutenir la voûte. La peinture en trompe-l’œil simule l’architecture en démultipliant les thèmes architecturaux et semble repousser les limites de l’espace.

 

Peinture baroque

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Descente de croix, œuvre du Caravage

La peinture baroque s’est manifestée dans la décoration des murs (freques) et dans le tableau. La fresque baroque a systématiquement employé le trompe-l’oeil. Celui-ci, en donnant de la profondeur, donne l’illusion que le support réel n’existe pas. Tous les sujets sont abordés : mythologie antique, vie des saints catholiques et des souverains. Les personnages ont le plus souvent une attitude en mouvement qui est renforcée par une profusion de vêtements soulevés ou agités par le vent. Les perspectives en contre-bas ou de bas en haut donnent des effets saisissants.

La peinture baroque sur toile découle de l’œuvre du Caravage. Ce dernier renouvelle la peinture qui, à la période précédente (la Renaissance) avait imité la nature. Il utilise des personnages issus des milieux populaires pour remplacer ceux des milieux aristocratiques caractéristiques de la Renaissance. Surtout, il introduit le jeu de lumière dans le tableau. Il renonce à un éclairage uniforme et le remplace par un éclairage par taches qui concentre l’attention sur certains points et laisse d’autres parties dans la pénombre. Ce procédé donne du mouvement et de la dramatisation. En Flandre, Ruben est baroque par le mouvement qu’il donne aux personnages qu’il peint. Ceux-ci ont des attitudes tourmentées qui donnent une composition en courbe de ses œuvres. La couleur éclatante ajoute une richesse décorative. Le néerlandais Rembrandt éclaire une partie assez restreinte du tableau, le reste étant dans l’ombre. Ce contraste fait de lui un des plus grands maîtres du Baroque. Sa mal nommée Ronde de nuit témoigne aussi du goût des Néerlandais pour les portraits de groupe (qui ont fait la renommée deFrans Hals)  et ses nombreux autoportraits montrent une recherche de la vérité psychologique.

 

L’extase de Sainte Thérèse d’Avila, œuvre du Bernin

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Sculpture baroque

La sculpture baroque est employée pour compléter l’architecture. Le Baroque utilise beaucoup les files de statues installées en haut des bâtiments, souvent sur une balustrade cachant les toits ou sur les rambardes des ponts (ainsi le pont Saint-Ange à Rome), ou la colonnade du Bernin sur la place Saint-Pierre à Rome et même à Versailles. La sculpture peut aussi être intégrée à l’architecture, comme statues de cariatides ou d’atlantes qui font office de colonnes soutenant le plafond des salles au palais du Belvédère à Vienne. La sculpture est aussi décorative pour souligner des ouvertures, des arcs et des tentures de pierre, des angelots joufflus sont utilisés à profusion. Les statues isolées expriment le mouvement arrêté en plein essor, un équilibre instable. Les corps tendus par l’effort sont enveloppés par des vêtements gonflés par l’air en mouvement pour accentuer l’effet.

 

 

AIX-EN-PROVENCE (BOUCHES-DU-RHÔNE), ARCHITECTURE, ART SACRE, EGLISE - CHAPELLE, EGLISE DU SAINT-ESPRIT (AIX-EN-PROVENCE), EGLISE DU SAINT-ESPRIT (AIX-EN-PROVENCE°, LAURENT VALLON (1652-1724), SAINT-ESPRIT (paroisse du ; Aix-en-Provence)

Laurent Vallon, architecte aixois

 

Laurent Vallon (1652-1724)

 

Laurent II Vallon est un architecte exerçant en Provence et principalement à Aix-en-Provence, né à Aix-en-Provence le 10 mars 1652, et mort dans la même ville le 24 juillet 1724 (à 72 ans). Il est l’auteur de nombreux édifices publics ou privés d’Aix.

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Biographie

 

Laurent I Vallon

Laurent II est le fils de Laurent I Vallon, né à Mane vers 1610. Il arrive à Aix-en-Provence en 1627 et entre en apprentissage chez deux maîtres-maçons : Jacques et Jean Drusian1. Il s’est marié le 26 septembre 1633 avec Catherine Jaubert, fille de Jean Jaubert, maître maçon d’Aix, dont il a deux fils : Jean Vallon, tailleur de pierre et architecte, et Laurent II Vallon, architecte de la ville d’Aix et de la Province. Il a d’abord été associé à son beau-père Jean Jaubert, puis à son beau-frère, Jean Jaubert, avec qui il réalise quantité de monuments dans la ville d’Aix, comme l’église de la Madeleine.

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Il meurt à Aix-en-Provence le 8 mai 1697.

 

Jean Vallon

Jean Vallon est le fils aîné de Laurent I Vallon. Il est né à Aix-en-Provence le 19 novembre 1645. Il s’est marié le 16 décembre 1664 avec Marguerite Laurent dont il a eu un fils, Laurent (1666-1742) qui a été tailleur de pierre.

Il a travaillé avec son père et avec son frère cadet.

Il est mort à Aix-en-Provence le 7 décembre 1723 (à 78 ans).

 

Laurent II Vallon

Il a travaillé avec son père dès 1670 et avec son frère aîné.

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ARCHITECTURE, ART GOTHIQUE, CATHEDRALE DE PARIS, CATHEDRALES, CATHEDRALES GOTHIQUES AU MOYEN ÂGE, EGLISE CATHOLIQUE, MOYEN AGE, NOTRE-DAME

Les cathédrales gothiques du Moyen Âge

Cathédrales gothiques

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« Au Moyen Âge l’incendie pouvait devenir un signe »

Durant deux siècles, l’Europe a su mobiliser des armées d’artisans, d’ingénieurs, d’architectes et d’artistes pour ériger des cathédrales plus magnifiques les unes que les autres. La revue Codex lève le voile sur les origines et les ressorts d’un tel prodige quelques mois à peine après le drame qui a touché Notre-Dame de Paris le 15 avril 2019.

Spécialiste de l’architecture gothique, Arnaud Timbert (note) rappelle que les incendies font partie de la longue histoire des cathédrales. Un événement qui marque désormais les murs graciles de Notre-Dame de Paris.

Cathédrales gothiques, l’histoire d’une folle ambition

Cet entretien provient du dossier « Cathédrales gothiques, l‘histoire d’une folle ambition (XIIe-XIIIe siècles) »Codex #12, juillet 2019, 15 euros.

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Toujours richement illustré, le magazine se focalise cet été sur la magnificence des cathédrales gothiques et met en perspective, dans un cahier spécial, l’incendie de Notre-Dame de Paris, en interrogeant les spécialistes, sur les modalités de sa reconstruction. Il vous propose également de partir à la rencontre de 12 cathédrales « coups de cœur »

Codex est disponible en kiosque, en librairie et sur internet. Un régal pour les yeux et l’esprit (feuilleter le magazine).

Codex : Comment avez-vous vécu l’incendie de Notre-Dame de Paris ?

Arnaud Timbert : J’ai vu les images en direct à la télévision, comme la majorité des Français. Immédiatement, j’ai été intéressé par ce que cet incendie nous donnait à voir, à entendre, à ressentir, cette ambiance multi-sensorielle que je connaissais seulement par la lecture des textes. Et puis il y avait un élément très important, ce pathos qui s’est exprimé chez les chrétiens et qui permet à l’historien de mieux apprécier un élément majeur : l’émotion spirituelle.

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Comme l’ont dit de grands médiévistes, tels Georges Duby (1919-1996) ou Jacques Le Goff (1924-2014), le travail de l’historien se fonde sur des savoirs stricts et scientifiques mais il ne peut pas se passer de son imagination pour entrer dans l’intimité du passé. Là, nous avons un événement vivant qui en tous point, jusqu’à la fumée laiteuse provoquée par la combustion du plomb, nous permet de mieux comprendre ce qu’était un incendie de cathédrale gothique.

Codex : Justement, qu’avez-vous compris ?

  1. Timbert: L’impact émotionnel se mesure aux réactions de nos concitoyens. Tous ces gens qui sont restés sur les quais de Seine, jusqu’au bout de la nuit, ne se livraient pas au voyeurisme. Ils étaient en train de vivre un drame. Cela se voyait sur leurs visages, dans leurs larmes, leurs prières, dans le cri de stupeur lorsque la flèche est tombée, alors qu’elle allait tomber, inéluctablement. Depuis son présent, l’historien se trouve plongé dans une réalité quasiment identique à celle des incendies médiévaux.

Codex : Les incendies font partie de l’histoire des cathédrales…

  1. Timbert : Oui, Notre-Dame de Reims ou les cathédrales de Picardie ont été ravagées par les bombardements lors de la Première Guerre mondiale.
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Bien avant, au Moyen Âge, l’incendie était toujours possible, de la cathédrale de Noyon en 1293, à la cathédrale de Chartres en 1836, de la cathédrale de Canterbury en 1174, à celle de York (qui brula pas moins de cinq fois en mille ans), d’une certaine manière le feu couve en permanence. D’ailleurs, à cette époque, on invoquait souvent ce prétexte quand on voulait reconstruire une cathédrale.

Codex : Un prétexte ?

  1. Timbert: Il faut imaginer tous ces évêques qui voulaient se lancer dans des chantiers gigantesques. Les chanoines étaient rarement d’accord. D’abord, ils vivaient autour du monument, ce qui impliquait qu’ils seraient délogés car un agrandissement nécessitait une modification du tissu urbain, souvent très dense. Surtout, il fallait qu’ils participent au financement des travaux et ils n’avaient pas envie de s’appauvrir. Le projet ne faisait pas toujours l’unanimité. Pour débloquer cette réalité temporelle, on faisait appel à une caution surnaturelle. L’incendie restait un accident lambda mais à partir du moment où il était interprété il pouvait devenir un signe. Le mieux, c’est quand il était associé à un miracle.

Codex : Pouvez-vous donner un exemple ?

  1. Timbert: Nous n’avons jamais de preuves mais parfois des soupçons ! C’est évident pour la basilique de Vézelay en 1165. L’abbé voulait reconstruire le chœur roman. Les moines refusaient car ils étaient déjà en travaux depuis le début du XIIe siècle.

Soudain, un incendie se déclenche dans la crypte charpentée, un tout petit feu qui épargne le reste du monument. Les moines l’éteignent et descendent dans la crypte.Là, premier miracle : ils trouvent la statue en bois de la Vierge qui n’a pas brûlé. En la nettoyant, deuxième miracle : la porte d’un reliquaire apparaît sous les couches de peinture. La statue de la Vierge se révèle être une statue reliquaire dans laquelle les moines trouvent, non des reliques de saints locaux mais des reliques de « stars » comme celles des apôtres Pierre et Jean. Interprétation : « La Vierge nous envoie des signes pour qu’on reconstruise son temple. » Les moines érigent le chœur gothique. Nous sommes devant une réalité médiévale classique.

Codex : Et un cas d’incendie de cathédrale…

  1. Timbert : L’incendie de Chartres en 1194. Peut-être qu’il résulte d’un accident de chantier. Peut-être qu’il a été construit de toutes pièces. Écoutez, quand la cathédrale brûle que font les chanoines ? Ils se réfugient dans la crypte ! Ce n’est pas logique. Ils ressortent des décombres au bout de trois jours et trois nuits, comme le Christ ressuscité. L’historien est en droit de supposer qu’il s’agit d’une mise en scène totale. Je crois que beaucoup d’incendies de cathédrales du Moyen Âge ne sont pas accidentels.

Codex : Aujourd’hui, l’accident reste la piste privilégiée pour Notre-Dame. Au niveau des structures, quelles sont les conséquences du 15 avril ?

  1. Timbert: Il y a eu deux chocs importants. Le premier c’est la chaleur qui a brûlé et modifié la pierre, sur une profondeur variable, mais n’a pas ébranlé le monument au plus profond de sa substance. Nous sommes dans une configuration habituelle. Le deuxième choc n’était pas présent lors des autres incendies, celui de Chartres en 1836 et ceux des cathédrales victimes de la guerre 1914-1918. Ce sont les milliers de mètres cubes d’eau déversés par les pompiers. Bien sûr, ils ne pouvaient pas faire autrement.

Mais l’eau a des effets catastrophiques. Elle a transformé la pierre en chaux, en la désagrégeant. Elle a lessivé les joints de mortier entre les blocs. Tout ceci ne tient plus et il va falloir reprendre la majorité des parties hautes, dans une proportion que nous ignorons encore. Voilà le souci structurel de la cathédrale. Et puis, surtout, les parties hautes ne sont plus contreventées, c’est-à-dire maintenues, notamment par les entraits de la charpente.

Codex : Quelle est l’ampleur du dégât des eaux ?

  1. Timbert: Nous en verrons les conséquences à très long terme. L’eau a ruisselé dans l’épaisseur des murs. Elle est entrée profondément dans les maçonneries. Elle s’est accumulée en haut, au creux des voûtains, pour s’écouler ensuite vers le bas. Elle a pénétré partout, jusque dans les piles qui assurent la stabilité de l’édifice. L’architecte des Monuments historiques en charge de Notre-Dame de Paris (Philippe Villeneuve) est un homme remarquable, avec des connaissances réelles sur le bâti et une véritable empathie pour cette cathédrale, mais il ne peut pas prévoir avec exactitude ce qui va se passer.

Chaque cathédrale est unique, avec des pierres différentes, des mortiers différents, des épaisseurs de murs différentes, des architectoniques différentes, etc. Les dégâts vont dépendre de tous ces facteurs et ils imposeront des réponses adaptées. Maintenant, le monument va évoluer doucement et nous verrons comment…

Des toitures à ne pas négliger

« Comme l’ont montré les recherches de S. D. Daussy, la toiture est ce que l’on oublie le plus souvent dans l’étude d’un monument. Pourtant, elle joue un rôle fondamental en terme de visibilité. Au Moyen Âge, les cathédrales s’élevaient dans un milieu urbain extrêmement dense. Les ruelles ménageaient quelques percées vers le ciel. Pour se diriger, il y avait le son de la cloche, le bruit le plus important, et ce repère fonctionnel. La toiture reste une notion culturelle. Jusqu’au XVIe siècle, la cathédrale de Clermont possédait une couverture basse à faible degré, comme la cathédrale de Lyon. Arrive un évêque du Nord de la France. Il fait construire à grands frais une charpente en bois beaucoup plus haute, revêtue de plomb, pour que sa cathédrale corresponde à ses critères visuels et culturels. »

Codex : Concernant la mise en œuvre des matériaux, quelles sont les spécificités de Notre-Dame de Paris ?

  1. Timbert: Elle possède des murs très minces, et d’autant plus fragiles. C’est un héritage du premier art chrétien. De ce point de vue, la cathédrale de Chartres est très différente. Elle est bâtie comme un temple antique, en grand appareil, avec des pierres incroyables qui peuvent aller jusqu’à 80 centimètres de long et 50 centimètres d’épaisseur ! À Paris, le module moyen, dans les parties hautes de la nef, mesure 30-40 centimètres de long pour 15-20 centimètres d’épaisseur. Il s’agit souvent de parpaings : l’épaisseur du mur correspond à la pierre, visible sur les deux faces. C’est d’une extrême finesse. Lors du dernier incendie de Chartres, en 1836, la structure n’a pas bougé. Les pierres étaient en plus d’une nature résistante. On en a changé très peu. À Paris, nous avons un calcaire fragile, au grain fin, et qui a été mouillé. Il faudra reprendre de nombreux éléments, surtout dans les parties hautes.

Codex : Et la stabilité ?

  1. Timbert: Certaines cathédrales sont vulnérables. À Amiens, le bras sud du transept se désolidarise de la nef. À Beauvais, le chœur ne cesse de bouger. À Paris, Notre-Dame ne présentait aucun souci structurel majeur avant l’incendie. Aujourd’hui, si les voûtes sont trop affaiblies, cela peut évoluer dans des proportions dangereuses parce que les arcs-boutants continueront de jouer leur rôle de contrepoussée. Il y a un équilibre subtil dont la modification peut engendrer des problèmes à long terme.

Codex : Vous parlez de temps long. Pourtant, Emmanuel Macron a annoncé une reconstruction en cinq ans…

  1. Timbert: Ce n’est pas possible que, depuis l’Élysée, le président de la République décrète que ce sera cinq ans, parce qu’en l’occurrence il est fort mal conseillé ! Ou plutôt il a oublié de demander conseil à son ministère de la Culture qui possède un service des Monuments historiques depuis 1830 avec une longue expérience que le monde entier nous envie. Les personnes qui connaissent les chantiers de restauration savent que le temps du monument n’est pas celui du politique. Oui, nous pouvons reconstruire Notre-Dame de Paris en cinq ans. Mais, si on veut faire les choses correctement, ce sera un problème. C’est la cathédrale qui doit donner le tempo nécessaire à une juste restauration. J’entends par là une restauration qui n’ajoute pas de la catastrophe à la catastrophe.

Codex : Que craignez-vous ?

  1. Timbert: Nous avons déjà subi une perte patrimoniale majeure. Si nous allons trop vite, nous allons perdre de la connaissance : enlever des pierres quand ce n’est pas indispensable, trier de manière aléatoire les charpentes calcinées qui contiennent des informations importantes… Il faut observer et étudier les matériaux, patiemment, sans les perturber. Je pense par exemple aux maçonneries des parties supérieures qui seront reprises par endroits. Dedans, il y a du fer, que Viollet-leDuc a vu et dessiné. Nous pouvons profiter du chantier pour faire des observations archéologiques inédites, effectuer des prélèvements et des analyses pour savoir d’où vient le minerai, comment il a été transformé, reconstituer la chaîne opératoire. Ce serait la première étude sur les métaux de Notre-Dame de Paris ! On ne peut pas passer à côté !

Codex : Ce n’est pas nouveau d’instrumentaliser un monument…

  1. Timbert: Bien sûr ! L’architecture est toujours politique parce qu’elle transforme le paysage pour imposer un message à la vue de tous. Le Louvre est politique. Versailles est politique. Une cathédrale inscrit dans l’espace urbain le pouvoir de l’Église et la cohésion de la société chrétienne. Mais je suis inquiet parce nous sommes devant un pouvoir politique qui va peut-être finir par entendre mais qui pour le moment est parti bille en tête afin d’instrumentaliser notre patrimoine en faveur des jeux Olympiques. Je pèse mes mots. Cela exprime une vision du monde. Les monuments sont dans l’histoire. Notre-Dame de Paris est aussi du XXIe siècle. La difficulté, c’est ce hiatus.

Comment depuis notre présent qui nous emporte, avec des conflits sociaux importants, cette ère numérique qui pousse à tout dire et faire très vite, comment répondre le mieux aux maux de la cathédrale ? Il faut laisser aux spécialistes le soin de dire ce qu’il faut faire. Les scientifiques donnent de la voix ! Leurs représentants ont été reçus fin mai au Sénat. Des équipes de chercheurs se mettent en place, le temps long, nous l’espérons, s’imposera.

Codex : Comment envisagez-vous l’avenir, notamment pour la flèche ?

  1. Timbert: Il faut d’abord bien choisir les mots. Pour la cathédrale, il ne s’agit pas d’une reconstruction mais d’une restauration, car le monument n’est pas détruit. La situation est différente pour la charpente et la flèche. Si nous n’évoquons que cette dernière, deux voies sont revendiquées par les uns et les autres : soit une restitution, soit une création. Je trouve que le débat actuel manque de nuances. Ce qui compte, ce n’est pas le combat entre les anciens et les modernes mais le juste équilibre entre l’ancien et le nouveau. Nous sommes renvoyés à la mécanique d’une église qui fonctionne sur la reproduction des formes, des espaces, des matériaux, des couleurs…

Quand les hommes du XIIe siècle ont détruit la cathédrale Saint-Étienne pour construire Notre-Dame, ils ont reproduit les cinq vaisseaux du monument précédent. La mémoire de l’ancien permettait de donner une légitimité au nouveau parce que le chrétien ne supporte pas la rupture historique. Rompre avec la continuité c’est se couper du début de l’histoire, et donc du Christ. Viollet-le-Duc n’a pas agi autrement : il a créé une flèche aux formes empruntées au XIIIe siècle et créé la disposition en gradin des apôtres et des évangélistes établissant ainsi une liaison esthétique forte entre la croisée du transept et la flèche. Il a su associer nouveau et ancien… c’est ainsi que « fonctionne » une église…

Codex : Pour vous, quel est le sens d’une cathédrale aujourd’hui ?

  1. Timbert: Nos cathédrales sont à la fois culturelles et cultuelles. Chacun va y chercher ce qu’il souhaite. C’est un peu une auberge espagnole ! Ce patrimoine appartient à tous. C’est pour cela que l’émotion est collective. Autant qu’au Moyen Âge, la cathédrale garde un pouvoir agrégeant, surtout dans nos sociétés d’Europe du Nord. Si le Louvre avait brûlé, cela aurait été incontestablement un drame, mais je pense que l’impact aurait été beaucoup moins profond de part le monde. Avec Notre-Dame de Paris, il y a ce côté spirituel qui donne une dimension d’ordre supérieur.

Propos recueillis par Priscille de Lassus
Revue Codex, 2000 ans d’aventure chrétienne, juillet 2019, #12.

 

24 mars 1163

Maurice de Sully et la première pierre de Notre-Dame de Paris

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La cathédrale Notre-Dame de Paris, l’un des plus emblématiques monuments de la capitale, a huit siècles et demi d’existence. Les historiens supposent que son chantier a été inauguré par le pape Alexandre III à l’occasion de son passage à Paris le 24 mars 1163.

Sa construction, de 1163 à 1245 (et au-delà), intervient à un moment charnière de l’histoire de Paris et du royaume de France…

Marc Fourny

Une époque de foi

Avec la fin de l’anarchie féodale, une paix profite peu à peu au plus grand nombre. La capitale s’enrichit, les campagnes se repeuplent, la population s’accroît, les abbés défrichent… et les caisses de l’évêché se remplissent.

Au même moment, la renommée intellectuelle du chapitre de Notre-Dame dépasse les frontières de France.

La qualité de son enseignement attire rapidement une concentration de collèges sur la rive gauche de la Seine, concourant au rayonnement spirituel et intellectuel de la capitale.

En parallèle, le pouvoir royal s’affermit et se consolide, notamment avec l’avènement du souverain Philippe Auguste qui n’a de cesse de renforcer et développer sa capitale, en la rendant sûre et prospère, protégée par une enceinte massive.

Davantage d’argent, de clercs, de fidèles et en prime, un roi entrepreneur et protecteur… Il n’en faut pas plus pour lancer la plus incroyable des constructions : la plus grande cathédrale dans le style gothique.

Celui-ci, caractérisé par la croisée d’ogives, une nef de grande hauteur et de larges verrières, a été révélé une vingtaine d’années plus tôt, lors de la consécration de l’abbatiale de Saint-Denis.

Un évêque visionnaire

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Encore faut-il tomber sur un évêque assez visionnaire pour se lancer dans cette aventure : Maurice de Sully accède, en 1160, à la tête de l’un des plus puissants diocèses de France  Il y demeurera jusqu’à sa mort, en 1196.

Qui est-il vraiment ? Un homme de foi, sans aucun doute, à la parole claire et aux sermons évocateurs – il va même prêcher en Angleterre.

D’origine très modeste (son père est paysan, sa mère bûcheronne), il vient au monde près de Sully-sur-Loire et se trouve très tôt placé chez des moines bénédictins.

Il rejoint ensuite Paris pour poursuivre ses études, mendie son pain, fait le ménage chez ses condisciples, devient clerc et intègre le prestigieux chapitre de Notre-Dame qui finit par l’élire évêque.

L’homme est intelligent, humble et pragmatique, un habile administrateur doté sans aucun doute d’un caractère hors du commun.

Lorsqu’il prend les rênes de Paris, il existe déjà une cathédrale romane Sainte-Marie sur l’île de la Cité, qui vient sans doute d’être rénovée si l’on en croit les dernières études archéologiques. Elle est flanquée d’une autre église dédicacée à Saint Étienne.

Pourquoi détruire ces édifices ? Sans doute parce qu’ils ne suffisent plus à accueillir à la fois un chapitre prestigieux et une foule de fidèles de plus en plus dense – Paris va bientôt compter cinquante mille habitants.

Un autre argument est d’ordre politique : l’évêque de Paris se doit d’afficher son pouvoir, non seulement face aux puissantes abbayes parisiennes de Saint-Victor, Sainte-Geneviève et surtout Saint-Germain-des-Prés, dont les possessions s’étendent en Anjou, en Berry et même en Suisse ; mais aussi pour tenir son rang devant les autres cités qui se lancent dans des constructions audacieuses comme Saint-Denis, Sens, Noyon ou Senlis. Paris doit prendre le train architectural en marche, si l’on peut dire. Et même le devancer.

Un pape à Paris

De fait, le chantier démarre rapidement, sans doute dès 1162 pour les fondations, et l’évêque organise finement ses finances pour assurer des travaux continus. Ses remarquables talents de gestionnaire vont marquer les trente-six ans de son long épiscopat, durant lequel la nef sera quasiment construite aux trois-quarts.

Pour acheminer les matériaux, il perce une nouvelle voie, la rue Neuve Notre-Dame, large de six mètres, à travers un pâté de maisons situé face à la cathédrale.

Au printemps 1163, entre le 24 mars et le 25 avril très exactement, la tradition veut que le pape Alexandre III lui-même pose la première pierre de l’édifice.

L’événement n’est pas impossible puisque le pape a fui Rome et la fureur de l’empereur du Saint Empire qu’il vient d’excommunier. Il a trouvé refuge en France, entre Tours et Paris, et préside la dédicace du nouveau chœur gothique de l’église abbatiale de Saint-Germain en avril 1163.

En a-t-il profité pour faire un détour pour poser la première pierre de la nouvelle cathédrale ?

On sait que le pape appréciait Maurice de Sully. On peut compter sur la détermination de ce dernier pour le convaincre de bénir le chantier. Et faire enrager au passage les moines de Saint-Germain…

Un chantier de quatre vingts ans

Rien ne démontre à vrai dire que la construction de Notre-Dame ait débuté en 1162 ou 1163, après la visite du pape. On sait seulement que le choeur fut achevé en 1177 et le maître-autel consacré en 1182 par le légat du pape, sous le règne de Philippe Auguste.

En 1239, le roi Louis IX (saint Louis) accueille à Notre-Dame la couronne d’épines, précieuse relique pour laquelle sera aussitôt érigé un superbe écrin, la Sainte Chapelle. Le gros oeuvre de la cathédrale est enfin achevé en 1245.

Le chantier a été financé par l’évêque, les chanoines, le roi lui-même et les fidèles. Ainsi l’évêque a-t-il offert cent livres, soit le prix d’une maison de ville, et le roi Louis VII deux cents livres. Le plan initial est réalisé par un certain Ricardus, maître maçon.

De ses quatre successeurs, nous ne connaissons que Jean de Chelles, dont le nom est gravé dans le soubassement du transept sud : « Maître Jean de Chelles a commencé ce travail le 2 des ides du mois de février 1258 ».

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