Charles Péguy par Arnaud Teyssier

Charles Péguy 

Arnaud Teyssier

Paris, Tempus, 2014. 336 pages

Résumé

Par la modestie de ses origines, ses brillantes études, sa rectitude morale, ses engagements intellectuels et politiques entre socialisme et catholicisme de progrès, sa mort héroïque au combat le 5 septembre 1914 à quarante-et un ans, Charles Péguy est l’une des figures les plus pures de ce que la France a de meilleur. Séduisant, irritant, poète inspiré et polémiste redoutable, il a laissé, après quinze années d’une activité intellectuelle et littéraire intense, une empreinte ineffaçable chez ses contemporains et pour la postérité

Sous la plume d’Arnaud Teyssier, on croise les personnalités majeures de notre imaginaire politique et on décèle, grâce à l’intelligence lumineuse de Péguy et sa profonde humanité, quelques traits très actuels de notre impuissance démocratique.

Biographie de l’auteur

Né en 1958, ancien élève de l’ENS et de l’ENA, historien et haut fonctionnaire, Arnaud Teyssier a publié, chez Perrin, des biographies de Lyautey et de Louis-Philippe. Il a présenté une nouvelle édition du Testament politique de Richelieu, dont il achève, toujours pour Perrin, une biographie appelée à faire date

Critique 

Aujourd’hui encore la figure de Charles Péguy est un mystère tant le l’écrivain est inclassable tant par son itinéraire que par sa pensée. Peu lu aujourd’hui il est cependant connu pour être mort au début de la guerre 1914-1918 et par ses écrits mystiques surtout dans les sphères chrétiennes.

Cette biographie bien documentée nous fait revivre l’écolier, l’homme de lettres mais aussi le citoyen engagé dans son époque et prenant part à tous les combats de la IIIè République. Cet ouvrage illustre fort bien le gouffre qui sépare le normalien d’origine paysanne, aux engagements sans concession, à son amour de la France ainsi qu’à à la prose mystique, de notre époque.

Arnauld Teyssier parvient à remettre en perspective l’itinéraire de Péguy : des derniers jours de la République opportuniste à l’Union sacrée, en passant par son engagement majeur, pour l’innocence de Dreyfus, mais aussi sa proximité avec les courants socialistes de cette époque, il retrace les écrits, les amitiés et les positions de l’écrivain, d’abord socialiste puis converti peu à peu à un christianisme mystique et personnel.
Ce faisant il rend intelligible l’itinéraire avant tout solitaire de ce franc-tireur qui pourtant après sa mort sera récupéré par le régime de Vichy et par la Résistance pendant la Seconde Guerre mondiale. Teyssier retrace son refus du système, du professorat, des compromissions et des honneurs, la lutte quotidienne pour la survie de son entreprise indépendante (les cahiers de la quinzaine fondés avec quelques amis), loin de la société mondaine et des succès faciles (ceux d’Anatole France notamment).
Difficile d’accès, traversée par une recherche sans compromission de la vérité autour de quelques figures tutélaires (Jeanne d’Arc et le Christ), l’œuvre de Péguy aurait cependant mérité des développements plus longs : ses écrits sont évoqués mais seulement dans le cadre de ses combats. Teyssier semble en effet vouloir contourner l’écueil que forment les textes de l’écrivain : en ne les abordant que trop superficiellement on ignore quelle impact ils eurent réellement à cette époque qui fut une époque troublée par les scandales, l’affaire Dreyfus, le boulangisme puis la montée de l’Action française.

 Cette biographie évacue aussi l’impact de l’écrivain sur le XXe siècle par une trop rapide conclusion. A la décharge de l’auteur du livre, Péguy reste difficilement accessible à l’historien, et les lecteurs de Péguy aujourd’hui ne s’intéressent qu’à son oeuvre mystique délaissant tous ses écrits qui donnent un panorama de cette France qui se cherche dans ses institutions. Teyssier le reconnaît lui-même, du fait de l’immensité de ses écrits et de la somme produite par ses exégètes.

La modestie du projet éditorial (300 pages) et l’ampleur des éléments de contexte à livrer limitent considérablement les développements de fond et ont malheureusement contraint Teyssier à une approche très synthétique mais qui a le mérite de mieux nous faire comprendre l’homme et ses combats.
Ainsi, par souci pédagogique, il plante son Péguy dans le contexte historique (opportunisme, boulangisme, affaire Dreyfus, socialisme, Barrès et Maurras, antagonisme franco-allemand), même si on aurait souhaité en savoir davantage sur l’écrivain et ses oeuvres. Après la lecture, il reste un étrange sentiment : la vie de Péguy est mieux connue, mais l’œuvre elle-même reste mystérieuse. 

Au lecteur de se plonger dans cette oeuvre 

Charles Péguy (1873-1614)

Charles Pierre Péguy est un écrivain, poète et essayiste français.

Après des études dans sa ville natale, il va à Paris préparer le concours de l’École Normale Supérieure, auquel il est reçu en 1894. En 1896, il écrit un drame, Jeanne d’Arc. Attiré par les idées socialistes, il expose son point de vue dans « Marcel, premier dialogue de la cité harmonieuse » (1898) et milite pour la révision du procès Dreyfus.

Bientôt, il abandonne la carrière universitaire, se sépare du parti socialiste et fonde, en 1900, une revue indépendante, les Cahiers de la Quinzaine, qui se propose d’informer les lecteurs et de « dire la vérité ». C’est de « la Boutique », installé en face de la Sorbonne, que Péguy mènera le combat ; en dépit des difficultés financières, les Cahiers, auxquels collaborent Jérôme et Jean Tharaud, Daniel Halévy, François Porché et Romain Rolland, paraîtront jusqu’à la guerre de 1914.

Les grandes œuvres en prose de Péguy y trouvent place ; ce sont Notre Patrie (1905), où il dénonce le danger allemand et la menace de guerre, Notre jeunesse (1910), où il oppose mystique et politique, L’Argent (1913), où il évoque le monde de son enfance qui ne connut pas la fièvre de l’argent.

En 1908, il déclarait à Joseph Lotte: « J’ai retrouvé la foi ». De sa méditation, naissent de grandes œuvres poétiques : Le Mystère de la charité de Jeanne d’Arc (1910), Le Porche du mystère de la deuxième vertu (1911) et Le Mystère des saints-innocents (1911). Reprenant le geste du bûcheron qui, dans Le Porche du mystère de la deuxième vertu mettait ses enfants sous la protection de la Vierge, Péguy fait, en 1912, plusieurs pèlerinages à Notre-Dame de Chartres. On retrouve l’écho de ces événements dans La Tapisserie de Sainte Geneviève et de Jeanne d’Arc  (1912), écrite en reconnaissance pour la guérison de son fils Pierre, et dans La Tapisserie de Notre-Dame (1912) ; Péguy n’hésite pas à écrire Ève (1913), une œuvre d’une longueur inusitée, qui comporte huit tragédies en cinq actes et 8000 alexandrins.

Il songeait à évoquer le Paradis dans un nouveau poème, quand survint la guerre, où il trouva la mort. La plupart des archives sur Péguy sont aujourd’hui rassemblées au Centre Charles Péguy d’Orléans, fondé par Roger Secrétain en 1964. On y trouve notamment la quasi-totalité de ses manuscrits.

Bibliographie

Essais

De la raison, 1901.

De Jean Coste, 1902.

Notre Patrie, 1905.

Situations, 1907-1908.

Notre Jeunesse, 1910.

Victor-Marie, Comte Hugo, 1910 ; réédition Fario 2014.

Un nouveau théologien, 1911.

L’Argent, Paris, Allia, 2019, 112 p. 

L’Argent suite, 1913 ; rééd. La Délégation des siècles, L’Argent & l’Argent suite (réunion des deux textes), 265 p., 2020.

Note sur M. Bergson et la philosophie bergsonienne, 1914.

Note conjointe sur M. Descartes et la philosophie cartésienne, 1914 (posth.).

Clio. Dialogue de l’histoire et de l’âme païenne, 1931 (posth.).

Par ce demi-clair matin, 1952 (posth.) (recueil de manuscrit inédits dont les deux suites de Notre Patrie)

Un poète l’a dit… , Gallimard, 1953 (posth.)

Véronique. Dialogue de l’histoire et de l’âme charnelle, Gallimard, 1972 (posth.)

Poésie

La Tapisserie de Sainte Geneviève et de Jeanne d’Arc, 1913.

La Tapisserie de Notre-Dame, 1913.

Ève, 1913 ;

dont : « Prière pour nous autres charnels », adapté par Max Deutsch et Jehan Alain.

Mystères lyriques

Jeanne d’Arc, film musical, adaptation des œuvres Jeanne d’Arc (1897) et Le Mystère de la charité de Jeanne d’Arc (1910).

Le Mystère de la charité de Jeanne d’Arc, 1910.

Le Porche du Mystère de la deuxième vertu, 1911.

Le Mystère des Saints Innocents, 1912.

Extraits

La bénédiction de son patriotisme par Dieu s’inscrit dans le courant de pensée majoritaire des années d’avant-guerre qui, après les années d’abattement dues à la défaite de 1870, attendait et espérait une revanche :

« Heureux ceux qui sont morts pour la terre charnelle,
Mais pourvu que ce fût dans une juste guerre. (…)
Heureux ceux qui sont morts dans les grandes batailles,
Couchés dessus le sol à la face de Dieu (…)
Heureux les épis mûrs et les blés moissonnés. »

Elle fait écho aux Béatitudes.

 

Charles Péguy, mort pour la France en 1914, est un des plus grands écrivains français du début du xx^e siècle. Revenu au catholicisme en 1909, il engendra une œuvre chrétienne d’une grande force.

Commentaire selon saint Luc (Lc 2, 22-35) :

Heureux Syméon !

« Heureux celui qui le vit dans le Temple ; et ensuite ; car cela suffit ; fut rappelé comme un bon serviteur. C’était un vieil homme de ce pays-là ; un homme qui approchait du soir et qui touchait au soir, au dernier soir de sa vie. Mais il ne vit pas se coucher son dernier soir sans avoir vu se lever le soleil éternel. Heureux cet homme qui prit l’enfant Jésus dans ses bras, qui l’éleva dans ses deux mains, le petit enfant Jésus, comme on prend, comme on élève un enfant ordinaire, un petit enfant d’une famille ordinaire d’hommes ; de ses vieilles mains tannées, de ses vieilles mains ridées, de ses pauvres vieilles mains sèches et plissées de vieil homme. De ses deux mains ratatinées. De ses deux mains toutes parcheminées. Et voici qu’il y avait un homme en Jérusalem, nommé Syméon, et cet homme juste et craignant Dieu, attendant la consolation d’Israël, et l’Esprit Saint était en lui (cf. Lc 2, 25).

Heureux, le plus heureux de tous, il ne connut plus nulle autre histoire de la terre.

Il pouvait se vanter, celui-là aussi, de s’être trouvé au bon endroit. Il avait tenu, car il avait tenu, dans ses faibles mains, le plus grand dauphin du monde, le fils du plus grand roi, roi lui-même, le fils du plus grand roi ; roi lui-même Jésus Christ ; dans ses mains il avait élevé le roi des rois, le plus grand roi du monde, roi par-dessus les rois, par-dessus tous les rois du monde. »

— Charles Péguy. Le Mystère de la charité de Jeanne d’Arc (1910), in Œuvres complètes, vol. 5, Paris, Gallimard, 1916, p. 72-74.

Tout n’est pas perdu

« Un homme avait deux fils. De toutes les paroles de Dieu, c’est celle qui a éveillé l’écho le plus profond.
C’est la seule que le pécheur n’a jamais fait taire dans son cœur.

Elle tient l’homme au cœur, en un point qu’elle sait, et ne lâche pas. Elle n’a pas peur. Elle n’a pas honte. Et si loin qu’aille l’homme, cet homme qui se perd, en quelque pays, en quelque obscurité, loin du foyer, loin du cœur, et quelles que soient les ténèbres où il s’enfonce, les ténèbres qui voilent ses yeux, toujours une lueur veille, toujours une flamme veille, un point de flamme. Toujours une lumière veille qui ne sera jamais mise sous boisseau. Toujours une lampe. Toujours un point de douleur cuit. Un homme avait deux fils. Un point qu’il connaît bien. Dans la fausse quiétude un point d’inquiétude, un point d’espérance.

Elle a pour ainsi dire et même réellement porté un défi au pécheur. Elle lui a dit : Partout où tu iras, j’irai. On verra bien. Avec moi tu n’auras pas la paix. Je ne te laisserai pas la paix. Et c’est vrai, et lui le sait bien. Et au fond il aime son persécuteur. Tout à fait au fond, très secrètement. Car tout à fait au fond, au fond de sa honte et de son péché il aime ne pas avoir la paix. Cela le rassure un peu.

Un point douloureux demeure, un point de pensée, un point d’inquiétude. Un bourgeon d’espérance.
Une lueur ne s’éteindra point et c’est la Parabole troisième, la tierce parabole de l’espérance. Un homme avait deux fils. »

— Charles Péguy. Le Porche du Mystère de la deuxième vertu, in Œuvres complètes, vol. 5, Paris, NRF, 1916, p. 394-396

Noël selon Charles Péguy

 

Chaque poutre du toit…

Chaque poutre du toit était comme un vousseau.
Et ce sang qui devait un jour sur le Calvaire
Tomber comme une ardente et tragique rosée
N’était dans cette heureuse et paisible misère
Qu’un filet transparent sous la lèvre rosée.

Sous le regard de l’âne et le regard du bœuf
Cet enfant reposait dans la pure lumière.

Et dans le jour doré de la vieille chaumière
S’éclairait son regard incroyablement neuf.
Et ces laborieux et ces deux gros fidèles
Possédaient cet enfant que nous n’avons pas eu.

Et ces industrieux et ces deux haridelles
Gardaient ce fils de Dieu que nous avons vendu.
Et les pauvres moutons eussent donné leur laine
Avant que nous n’eussions donné notre tunique.

Et ces deux gros pandours donnaient vraiment leur peine.
Et nous qu’avons-nous mis aux pieds du fils unique ?
Ainsi l’enfant dormait sous ce double museau,
Comme un prince du sang gardé par des nourrices.

Et ces amusements et ses jeunes caprices
Reposaient dans le creux de ce pauvre berceau.
L’âne ne savait pas par quel chemin de palmes
Un jour il porterait jusqu’en Jérusalem

Dans la foule à genoux et dans les matins calmes
L’enfant alors éclos aux murs de Bethléem…
« Chaque poutre du toit… »,

Charles Péguy (1873-1914) est un écrivain, poète et essayiste. Le noyau central de toute son œuvre réside dans un profond patriotisme d’essence religieuse.

Ce poème est un extrait d’« Eve » où Charles Péguy évoque à la fois la chute et de la rédemption, le péché et la grâce.

Christian Bobin (1951-2022)

Mort de Christian Bobin : écrire l’éphémère éternel

Portrait 

L’écrivain et poète est décédé à 71 ans. Son œuvre, riche d’une soixantaine d’ouvrages, a su capter la grandeur de la vie dans toute sa simplicité.

e Muguet rouge. C’est le titre que Christian Bobin avait donné à son dernier recueil, paru en octobre dernier. On n’imaginait pas alors que cette fleur rêvée, écarlate et palpitante de vie, serait à déposer sur le cercueil de l’écrivain et poète, décédé le mercredi 23 novembre, à 71 ans. Alors qu’il s’absente, Christian Bobin laisse ce signe de fragilité et de beauté, comme s’il l’avait d’avance préféré aux imposantes couronnes mortuaires qui semblent toujours prendre la mort trop au sérieux.

Christian Bobin avait prévenu ses fidèles lecteurs : il considérait la mort comme un passage. Vivant, il l’était d’autant plus qu’il tenait la main des morts, sans morbidité, mais avec amour et reconnaissance. « Les morts n’ont pas quitté la vie mais ses cloisons prétendument étanches », écrivait-il. Livre après livre, il s’était habitué à l’idée de les suivre. « Un jour, il nous faudra traverser une vitre sans la briser. L’effort sera terrible, qui changera notre cœur en rayon de soleil. »

Ce rayon de soleil, Christian Bobin l’avait perçu pour la première fois le 24 avril 1951, au Creusot (Saône-et-Loire). Il s’était imprimé en lui de manière irréversible, réchauffant cette ville industrielle, « berceau d’acier », marqué par la rudesse de la condition ouvrière et les inégalités sociales. « Je n’ai jamais vu le paradis qu’adossé à l’enfer, en contrepoint, contrechant », notait-il dans Les Différentes Régions du ciel.

Une soif de justice

Plutôt que de pourfendre avec violence un ordre social injuste, Christian Bobin avait refusé d’y consentir. Il avait pris le chemin des mots comme d’autres prennent le large, pour montrer qu’une autre vie est possible, loin des fausses grandeurs. « Il serait temps de remettre au centre nerveux de notre société ceux qui servent la vie, ceux qui remaillent sans fin le tissu de la vie », confiait-il à La Croix, en 2017. « Tout cela peut se faire sans violence, ajoutait-il. Simplement parce qu’on marquerait un désintérêt profond pour ceux qui ont le sourcil froncé sur les budgets et les graphiques ».

Christian Bobin était entré en écriture comme d’autres choisissent la vie monastique, avec conviction et zèle, simplicité et authenticité. Après avoir étudié la philosophie, il avait travaillé un temps pour la bibliothèque municipale d’Autun, l’Écomusée du Creusot, puis comme rédacteur à la revue Milieu(x).

Après avoir publié ses premiers textes chez Brandes et Fata Morgana dans les années 1970, il fit paraître La Part manquante en 1989 chez Gallimard, exprimant dans une écriture pudique les thèmes qui devaient rester les siens : l’attention à la vie, la quête de l’amour, l’errance des humains, leur endurance, leur espérance…

« Entendre, enfin, la voix aimante du Christ »

Cette espérance, Christian Bobin ne faisait pas mystère qu’elle s’enracinait pour lui dans l’Évangile. En 1992, Le Très-bas, sur François d’Assise, avait fait souffler un vent de fraîcheur dans l’édition religieuse. Il s’y faisait l’apôtre de la simplicité évangélique et d’un christianisme prenant au sérieux l’annonce du Christ que « les derniers seront les premiers, et les premiers seront les derniers » (Matthieu 20,16).

Sous sa plume, la foi chrétienne retrouvait verdeur et douceur, mais aussi puissance révolutionnaire et salvifique. « Nous sommes, comme jamais, dans des temps bibliques. Les âmes fondent sous le soleil de l’avidité. L’argent remplace les yeux. C’est maintenant que tout est perdu que nous avons une chance d’entendre, enfin, la voix aimante du Christ », confiait-il encore à La Croix.

 Au fil des années, Christian Bobin s’était fait plus soucieux de l’évolution de la société contemporaine, craignant son matérialisme, son efficacité brutale, sa vitesse – « un grand diable » –, auquel il préférait le rythme régulier des saisons. Il y opposait une autre manière d’être, au plus proche de la nature, fuyant la notoriété pour la solitude, préférant l’écriture au feutre à l’ordinateur, choyant la présence des livres, dont il partageait l’amour avec sa compagne, la poétesse Lydie Dattas.

Dans une société trop bavarde et impulsive à ses yeux, Christian Bobin cultivait le silence, la retenue et la joie, dans une attitude toute franciscaine. Il choisissait ses mots, comme on compose avec attention un bouquet. « Écrire est un art aussi fragile que vivre. Un rien les fausse. »

—–

Une vie en mots

24 avril 1951. Naissance au Creusot (Saône-et-Loire) d’un père dessinateur à l’usine Schneider et d’une mère calqueuse.

1989. La Part manquante(Gallimard).
1990. Une petite robe de fête (Gallimard).
1991. Le Très-bas(Gallimard), prix des Deux-Magots en 1993 et grand prix catholique de littérature, en 1996.
1992. L’Homme qui marche(Le temps qu’il fait), méditation sur Jésus de Nazareth.
1993. La Plus que vive(Gallimard), hommage à sa compagne Ghislaine, morte à 44 ans.
1994. La Grande Vie(Gallimard).
1995. Noireclaire (Gallimard).
1996. Prix d’Académie de l’Académie française pour l’ensemble de son œuvre.
1997. Le Muguet rouge(Gallimard) accompagne la sortie du volume Les Différentes Régions du ciel, qui rassemble une vingtaine de ses œuvres.

https://www.la-croix.com/Culture/Mort-lecrivain-Christian-Bobin-lage-71-ans-2022-11-25-1201243758

 « Les Différentes Régions du ciel » et « Le Muguet rouge » :

Christian Bobin, gardien des mots

Les Différentes Régions du ciel

de Christian Bobin

Quarto Gallimard, 1 018 p., 26 €

Le Muguet rouge

de Christian Bobin

Gallimard, 80 p., 12,50 €

On aurait aimé commencer cet article en se mettant d’emblée dans les pas de Christian Bobin. Suivre son allure feutrée, se laisser porter par la musique vivifiante de ses mots. Partir observer avec lui les arbres de l’automne ou les pierres humides du Creusot, déceler la vie qui y palpite, prendre en filature les pensées qui y grimpent… Mais la courte biographie de l’écrivain qui ouvre ce recueil d’œuvres choisies oblige à débuter autrement. Et par un soupir…

Ce texte succinct, placé sur le rabat de la couverture, rappelle l’essentiel du parcours de Christian Bobin. Il mentionne à juste titre l’importance du Très-Bas, sans doute l’un des plus beaux textes de l’écrivain, mais pourquoi ajoute-t-il qu’il fut « consacré de façon prémonitoire au poète hérétique François d’Assise ». François d’Assise, « poète hérétique » ? Jusque dans les introductions aux livres de Christian Bobin, les mots sont-ils aujourd’hui en danger de perdre leur sens? On aura compris que François d’Assise ne répond pas aux clichés que certains associent, pour toutes sortes de raisons, au christianisme, alors le plus simple n’est-il pas de l’arracher à son Église ? Être qualifié d’hérétique le rendra fréquentable et intéressant. Et tant pis pour la simple vérité.

Ce recueil de Christian Bobin témoigne heureusement d’un tout autre respect des mots. Lui est de ceux qui reconnaissent leur consistance, s’inclinent devant leur majesté, avant de les manier avec une infinie précaution. « Écrire est un art aussi fragile que vivre. Un rien les fausse », relève-t-il. Et un peu plus loin : « L’écriture tient le cœur comme un verre de grand vin, délicatement, par en dessous, elle y fait tourner la lumière puis l’avale en quelques phrases. »

Un pacte avec la vie

Le petit cabinet de curiosités qui introduit cette anthologie, mêlant photos, textes et objets personnels, est nimbé de cet amour des mots. On y trouve une presse typographique, un manuscrit, une photo de bibliothèque, une lettre, une table de travail en bois, un billet de TGV annoté… Il invite aussi à déchiffrer l’écriture muette des pierres de l’abbaye de Conques ou celle d’un visage aimé…

Chez Bobin, la littérature est un pacte avec la vie. L’écriture est une quête et un étonnement. « Ce que je connais, je ne l’écris pas. Ce que je ne connais pas, je l’écris. » Les pages qui s’écrivent sous cette bannière sont prudentes, lestées. « On ne devrait jamais écrire une seule phrase que l’on ne puisse chuchoter à l’oreille d’un agonisant », pose avec gravité Bobin, en citant le poète Henri Pichette. Ses livres sont un tamis de l’essentiel. Ils disent la vie sans craindre la mort, accueillent la mort sans lâcher la vie. Ce qui les rend anachroniques et précieux en notre temps où la mort n’a plus de mots.

L’écriture de Bobin porte la couleur du sang et a sa nécessité vitale. « J’ai de l’encre dans les poumons, j’ai de l’encre dans le cœur. J’ai de l’encre dans le sang. Sans écriture, il y a longtemps que j’aurais cessé de respirer. » Ce rouge inonde littéralement l’un de ses premiers textes jusqu’ici inédit, L’Eau des miroirs, lent récit d’un suicide étonnamment rédigé au féminin. Il palpite encore dans le titre de son nouveau livre, Le Muguet rouge : « muguets rouges fraîchement poussés » qui « s’apprêtent à incendier la plaine », comme les poèmes lorsqu’ils enflamment la page blanche. Chez Bobin, la poésie est « le réel absolu » et « don de lire la vie ». C’est dire pourquoi les mots doivent être choyés.

https://www.la-croix.com/Culture/Differentes-Regions-ciel-Le-Muguet-rouge-Christien-Bobin-gardien-mots-2022-10-05-1201236309

Michel Houellebecq et son oeuvre

Misère de l’homme sans Dieu

Michel Houellebecq et la question de la foi

Avec un entretien de Michel Houellebecq par Agathe Novak-Lechevalier

Paris, Champs/Essais. 2022. 384 pages

Édition dirigée par : Caroline Julliot, Agathe Novak-Lechevalier

Michel Houellebecq est-il un écrivain-prophète ? En quoi La Possibilité d’une île réinterroge-t-elle l’existence du divin ? Comment l’islam est-il perçu dans Plateforme et Soumission ?
Scientifique de formation, positiviste par conviction, l’écrivain semble avoir cru un moment que la science pourrait se substituer aux religions traditionnelles. Et pourtant, toute son œuvre est hantée par cette question, héritée d’Auguste Comte, de la religion comme unique ciment possible du corps social.
Cet ouvrage, auquel ont participé plusieurs spécialistes de Michel Houellebecq, se donne pour but de sonder l’horizon religieux de son œuvre. À l’évidence, religion et littérature apparaissent comme deux espaces de résistance face à la perte de sens qui afflige le monde contemporain. Et si la littérature, en proposant d’atteindre une forme de vérité, nous permettait d’accéder à une certaine transcendance ?

Anéantir

Michel Houellebecq

Paris, Flammarion, 2022. 730 pages

On retrouve dans Anéantir (Flammarion, 2022) les « essentiels » de Michel Houellebecq : ironie, cynisme, réflexion sur la mort, la peur et l’amour. Mais le roman accorde également une place centrale à la question de la foi. Il trouve dans Misère de l’homme sans Dieu, un ouvrage collectif paru de façon concomitante, un éclairage idoine. Le syncrétisme païen pratiqué par Prudence, la femme du personnage principal, Paul Raison, s’inscrit ainsi pleinement dans les nombreuses tentatives religieuses qu’abordent les différents romans de Houellebecq et qui sont finement analysées dans un article de Peter Frei. L’agnosticisme de Paul, symptôme d’une « obsolescence du catholicisme » décryptée par Yann Raison du Cleuziou, gagne en densité. L’étude de la religiosité très affirmée de Cécile, la sœur de Paul, en face de laquelle ce dernier demeure tout du long circonspect, sinon amusé, permet d’abonder en ce sens : Anéantir est d’abord un livre religieux. La fin tragique de Paul sonne d’autant plus comme un appel à revigorer l’existence avant qu’il ne soit trop tard. L’impossibilité d’avoir la foi et le sentiment de manque qui en résulte sont au cœur de l’œuvre de Houellebecq et au centre de son dernier roman Anéantir.

Anéantir

Anéantir est le huitième roman écrit par Michel Houellebecq, paru le 7 janvier 2022 aux éditions Flammarion.

Tiré à 300 000 exemplaires, le livre de 730 pages est relié avec une couverture cartonnée. C’est l’auteur qui a choisi une présentation de luxe¹. Plus de 75 000 exemplaires de l’œuvre sont vendus au cours du premier week-end suivant sa parution, ce qui en fait d’emblée un succès commercia.

 

Résumé

L’intrigue débute au mois de novembre 2026, quelques mois avant le début de l’élection présidentielle de 2027. Le personnage principal, Paul Raison, fonctionnaire auprès du Ministère de l’Économie, des Finances et du Budget, âgé d’une quarantaine d’années, travaille au cabinet du ministre Bruno Juge, avec lequel il entretient également des liens d’amitié. Le climat politique est marqué par des attentats terroristes, qui épargnent dans un premier temps les vies humaines. Ceux-ci sont extrêmement sophistiqués et font appel à des moyens militaires importants, sans que cela soit aisément possible d’évaluer les motivations profondes des auteurs.

Le père de Paul, Edouard Raison, est un ancien membre des services secrets.

Paul entretient des liens distants avec sa femme Prudence, également fonctionnaire. Paul a une sœur catholique pratiquante, Cécile, qui est mariée à un notaire au chômage, Hervé. Le couple habite à Arras et vote ouvertement pour le Rassemblement national. Enfin, Paul a un petit frère, Aurélien, qui travaille comme restaurateur d’œuvres d’art au ministère de la culture et est marié à une femme détestable nommée Indy.

 

Personnages

Bastien Doutremont : un informaticien quadragénaire travaillant à la DGSI

Fred : un informaticien quadragénaire travaillant à la DGSI

Bruno Juge : le Ministre de l’Économie et des Finances, et du Budget

Paul Raison : un fonctionnaire du Ministère de l’Économie et des Finances, et du Budget

Prudence : une fonctionnaire de la direction du Trésor, la compagne de Paul Raison

Édouard Raison : le père de Paul Raison

Madeleine : la compagne d’Édouard Raison

Suzanne Raison : la mère de Paul Raison, restauratrice d’art

Cécile Raison : la sœur de Paul Raison (et fille d’Édouard et Suzanne Raison)

Hervé : époux de Cécile Raison, et notaire au chômage

Anne-Lise : fille de Cécile Raison et de son époux Hervé

Aurélien Raison : le frère de Paul Raison (et fils d’Édouard et Suzanne Raison), restaurateur d’art

Véronique : ancienne compagne de Paul Raison

Maryse : aide-soignante béninoise

Remarques sur l’intrigue, les personnages et les lieux

Le personnage de Bruno Juge, Ministre de l’Économie et des Finances, et du Budget, fait probablement référence à Bruno Le Maire (Ministre de l’Économie, des Finances et de la Relance au moment de la parution du roman). Bruno Le Maire, qui revendique être l’un des proches de Michel Houellebecq, a en octobre 2021 révélé quelques éléments de l’intrigue du roman encore à paraître.

L’auteur a commis une erreur sur l’âge du père de Paul : « Son père avait soixante-dix-sept ans… » (page 64) or plus tard on apprend qu’il est né en 1952 (page 109). A ce moment du récit, l’intrigue a lieu fin décembre 2026, le père de Paul ne peut donc pas avoir plus de 74 ans.

Une grande partie de l’intrigue se déroule dans le quartier de Bercy à Paris, où réside le héros, Bruno, et comporte parfois quelques erreurs mineures de topographie, comme l’emplacement de la rue Lheureux que l’auteur situe à tort sur le parc de Bercy.

 «Anéantir» de Michel Houellebecq, le testament du bourgeois blanc

Les 736 pages du huitième roman de l’écrivain seront disponibles en librairie dès le 7 janvier.

Dans une rencontre avec Michel Houellebecq publiée par Le Monde, la seule accordée par l’auteur à l’occasion de la sortie d’Anéantir, on apprend que deux portraits ornaient le bureau sur lequel l’auteur a rédigé son huitième roman. Une photo de Bruno Le Maire et une autre de Carrie-Anne Moss, l’interprète de Trinity dans la saga Matrix.

Deux inspirations qu’on retrouve explicitement dans Anéantir, et qui reflètent le grand écart auquel on assiste le long de ces sept cents pages qui se présentent d’abord, brièvement, comme un polar d’espionnage, avant de se laisser complètement aller à leur nature houellebecquienne, dodelinant entre inspection acérée de l’intime et considérations générales sur l’état de la France et du monde.

Et c’est lorsque l’auteur se plonge dans ces considérations que, sans surprise au fond, l’aspect Matrix (et non marxiste…) du roman apparaît le plus clairement. Puisqu’à lire ces lignes, empreintes de nostalgies vaguement royalistes, une question s’impose: dans quelle réalité vit Michel Houellebecq ?

 

 Testament d’un monde

Dans la même que nous tous, et c’est cette évidence qui fonde finalement le plus grand intérêt d’Anéantir. Le point de vue qu’exprime l’auteur star de notre époque et de nos contrées est celui d’un homme dépassé par un monde qui change et qui s’interroge. Houellebecq, lui, semble moins se poser des questions qu’asséner des constats fielleux et laisser ses personnages s’enfoncer dans des destins tragiques qui lui semblent inévitables et causés, selon lui, par la société moderne, par les apparats du progrès, les glissements de valeurs ou encore la multiplication d’idéologies ultra spécifiques.

Le portrait du réel, du moins médiatique, est assez fidèle, érudit même. Ce qui gêne ou peut gêner, cependant, au fil des pages de ce roman au style par ailleurs sobre mais parfaitement fluide et maîtrisé, comme toujours chez Houellebecq, c’est l’amertume constante de l’auteur de 65 ans. Ce qu’il nomme plusieurs fois «décadence», le romancier semble en fait le résumer à la fin d’un monde où son espèce, son ethnie, son genre et sa classe sont au centre de tout.

Houellebecq, ses héros et les femmes

Oui, l’homme blanc vieillissant, proche de divers hommes de pouvoir, intellectuel déconnecté du réel non médiatique (les différences de classe sont notamment traitées avec une négligence étonnante, ne s’apitoyer quasiment que sur des personnages bourgeois n’aidant certainement pas), oui, celui-là n’est peut-être plus l’avenir de l’Homme. Anéantir est le testament de ce passé-là.

 

La mort pour terrain d’entente

Un passé réactionnaire au possible et cependant bien présent, bien vivant, bien votant. Il serait bête, inconscient même, de l’ignorer. Qui plus est lorsque ce passé prend la forme d’un roman certes désuet dès sa sortie (les six derniers mois d’actualité politique invalident la plupart des projections du roman dont l’action se déroule en 2026-2027), mais dont le charme se trouve paradoxalement dans cet aspect immédiatement suranné qui fait office d’aveu involontaire.

Un témoignage historique, un document où la littérature, trop rarement peut-être, est capable de surgir et de terrasser à tout moment.

Qui plus est, encore, parce qu’au-delà de ses déambulations critiques, Houellebecq, après deux romans superficiels et loin de son niveau, retrouve ici les hauteurs qui ont été les siennes dans ses premiers romans.

La plupart de ses personnages, le principal en tête, sont profondément touchants, et les deux cents dernières pages, plus universelles que les précédentes, se relèvent aussi dignes que bouleversantes. Dix ans après La Carte et le Territoire, qui lui a valu le prix Goncourt, l’écrivain s’attaque de nouveau au sujet de la mort, mais d’une façon bien plus réaliste et incarnée. Des pages fortes, qui restent, voire qui aident.

 

Témoins les uns des autres

Anéantir n’est pas un roman quelconque. C’est, de bout en bout, un témoignage historique, un document où la littérature, trop rarement peut-être, est capable de surgir et de terrasser à tout moment.

Michel Houellebecq, le mal-aimé des universitaires français

Un livre dont la principale qualité s’exprimera assurément par ce double mouvement pas si paradoxal: il satisfera primitivement les défenseurs du vieux monde, les abrutira même, et fera réagir les autres tout en nourrissant leur connaissance de la psyché nostalgique, cette réalité souvent alternative, qui couve la plupart des débats actuels. En somme: un livre qui pourrait rendre plus intelligents ses opposants naturels. Signe d’un grand roman? D’un grand écrivain en tout cas, oui, sans nul doute.

https://www.slate.fr/story/221604/houellebecq-aneantir-roman-rentree-litteraire

Centenaire de Marcel Proust (1922-2022)

Marcel Proust (1871-1922)

 

INTRODUCTION

Marcel Proust et son frère Robert

Parler de l’enfance privilégiée de Marcel Proust ne serait pas exact. Il vaut mieux dire enfance protégée, s’il est vrai que Proust vit ses premières années s’écouler dans un univers ouaté grâce à la tendresse vigilante d’une mère adorée. Jeanne Weil appartenait à une famille juive, d’origine lorraine et de solide fortune : délicate et cultivée, elle entoura de son immense affection ses deux fils, Marcel et Robert. On sait avec quelle impatience, avec quelle angoisse Marcel attendait le soir le baiser maternel. Cette sensibilité presque maladive le trahira toujours. Son père, le professeur Adrien Proust, médecin réputé, était un homme froid mais bon, désarmé par ce fils aîné à la santé fragile, qui, à l’âge de neuf ans, a sa première crise d’asthme.

Les années d’enfance se passent dans quatre décors familiers aux lecteurs d’À la recherche du temps perdu. Le premier décor est la maison bourgeoise du boulevard Malesherbes ainsi que les jardins des Champs-Élysées, où, chaque après-midi, l’on conduit Marcel. Le deuxième est Illiers, où la famille Proust va en vacances et qui deviendra Combray. Le troisième est la demeure de l’oncle Louis Weil à Auteuil, chez qui l’on se rend par les jours de chaleur. Le quatrième est Trouville ou Dieppe, plus tard Cabourg, les belles plages d’où naîtra Balbec.

×

L’ÉDUCATION DU MONDE

Marcel Proust et des amis

Après de très bonnes études au lycée Condorcet et une excellente année de philosophie sous la direction d’Alphonse Darlu, Proust donne ses premiers essais littéraires dans la Revue verte et la Revue lilas, qu’ont fondées ses condisciples. C’est également le temps de fiévreuses lectures : Saint-Simon, La Bruyère, Mme de Sévigné. Un an de volontariat à l’armée conduit Proust à Orléans. Cet adolescent en reviendra plus que jamais soucieux de connaître la société, car il a un goût du monde qui va jusqu’au besoin. Chez Madeleine Lemaire, dont l’atelier est alors un salon, il aperçoit la comtesse Greffulhe et Mme de Chevigné, ses futurs modèles. C’est là qu’il se lie avec Reynaldo Hahn. Il fait connaissance de Charles Haas chez Mme Straus et d’Anatole France chez Mme Arman de Caillavet. Il va aussi chez Mme Aubernon. Sa rencontre avec Robert de Montesquiou l’introduit du côté de Guermantes.

Marcel Proust est alors un jeune homme comblé, partout reçu, toujours aimé. Après une licence de lettres, il est nommé « attaché non rétribué » à la bibliothèque Mazarine. Il n’y mettra jamais les pieds, mais fait paraître les Plaisirs et les jours, livre à la grâce un peu surannée, à l’écriture recherchée. « Du Bernardin de Saint-Pierre dépravé et du Pétrone ingénu », dira Anatole France. En secret, Proust travaille à un roman, Jean Santeuil, dont sa propre vie lui fournit la substance et où il y a les mêmes matériaux que dans la Recherche. Cet ouvrage est abandonné au bout de quelques années, car l’écrivain n’est pas encore mûr pour l’œuvre.

L’affaire Dreyfus le bouleverse. Proust prend part à la pétition en vue de la révision du procès. L’année suivante (1899), il découvre John Ruskin, qu’il traduit patiemment et dont l’œuvre exercera sur lui une profonde et durable influence. Il collabore également au Figaro, continue à mener une vie brillante et mondaine jusqu’au jour où la mort frappe les siens. En novembre 1903, son père meurt ; deux ans plus tard, en septembre 1905, Mme Proust disparaît à son tour. La douleur de Proust est telle que, pendant un mois, « il resta au lit dans une insomnie totale, sans s’arrêter de pleurer ». Obligé de déménager, il s’installe dans un appartement situé au premier étage du 102, boulevard Haussmann. Il y restera plus de douze ans. Il compose une étude sur Sainte-Beuve dont les deux premiers chapitres serviront d’ouverture à Du côté de chez Swann ; il accumule les éléments qui apparaîtront dans différents passages de la Recherche. Il rédige encore d’extraordinaires pastiches qui sont publiés dans le Figaro (Balzac, Faguet, Edmond de Goncourt, Flaubert, Sainte-Beuve, Renan).

 

 

VIVRE POUR SON ŒUVRE

Marcel Proust, Sodome et Gomorrhe

Tous ses amis vantent sa générosité, qui va jusqu’à la prodigalité, sa délicatesse raffinée, non sans regimber parfois contre sa susceptibilité, qui grossit démesurément le moindre incident. Son manuscrit prend de plus en plus d’ampleur, et Proust est à la recherche d’un éditeur. Eugène Fasquelle et la N. R. F. se récusent. Enfin, Bernard Grasset accepte pour « une première édition de 1 200 exemplaires au prix de 3,50 F, sur lesquels Proust ne recevait que 1,50 F par exemplaire ». Du côté de chez Swann paraît en novembre 1913. Les articles flatteurs de Lucien Daudet, de Cocteau, celui, plus réservé, de Paul Souday lancent le livre.

Désormais, Proust, dont la santé n’est guère bonne, va fournir un travail prodigieux – jusqu’à sa mort. Vivant dans une chambre hermétiquement close, tapissée de liège, ne laissant passer aucun souffle d’air et envahie par l’odeur des fumigations, il a maintenant l’obsession de l’œuvre à achever. Les années de solitude de la guerre, en dépit de quelques amis, de quelques dîners au Ritz, se passent dans la tâche épuisante d’« infuser de la nourriture » à la Recherche, à coller des « paperoles », à modifier des passages entiers de son texte. Le prix Goncourt qu’il obtient en 1919 pour À l’ombre des jeunes filles en fleurs, paru à la N. R. F., lui vaut la gloire. La rançon en est un surcroît de fatigue. Inlassablement, toutes les nuits, Proust poursuit son œuvre au prix d’une incroyable énergie dans une sorte de course contre la mort. « Vous verrez que vous me donnerez mes épreuves quand je ne pourrai plus les corriger », se plaint-il à Gallimard. Après le Côté de Guermantes, qui date de 1920, est publié en 1922 Sodome et Gomorrhe. En cette même année, le 18 novembre, Proust succombe à une pneumonie. « On l’enterra, mais, toute la nuit funèbre, aux vitrines éclairées, ses livres disposés trois par trois veillaient comme des anges aux ailes déployées et semblaient, pour celui qui n’était plus, le symbole de sa résurrection […]. »

 Marcel Proust – Cabourg

CONCEPTION D’UNE ŒUVRE

Proust est l’écrivain qui a donné le plus grand nombre d’indications sur le métier d’écrire. Jamais auteur ne s’est penché sur ce sujet avec une pareille complaisance, et son œuvre entière n’est qu’un long commentaire sur la création littéraire et artistique. Un des thèmes essentiels d’À la recherche du temps perdu est celui de la vocation littéraire, et Proust dit à deux reprises que sa vie peut être résumée par ces mots : « histoire d’une vocation ». S’il ne vivait que pour écrire, il n’est guère étonnant qu’il ait consacré de nombreuses pages à préciser ce qu’est, à ses yeux, l’œuvre d’art véritable.

Le document capital à cet égard est la seconde partie du Temps retrouvé. On a parlé du roman d’un roman, car Proust a intégré dans son œuvre, comme la clef de voûte qui soutient tout l’édifice, un très long chapitre, de cent pages environ, qui expose ses réflexions sur l’art de l’écrivain. Ce chapitre est un véritable traité d’esthétique, une somme de ses expériences, presque un traité de morale littéraire. Proust y livre sa conception de la littérature en jetant un regard d’ensemble sur ses romans et sur sa vie, et annonce, par un artifice d’auteur, comment il pense désormais écrire son œuvre (qui est déjà écrite).

Situées à la fin d’À la recherche du temps perdu, ces déclarations ont pour objet, dit-il, de jeter la lumière sur les livres qu’il écrira. Elles doivent servir de point de départ à ces livres à venir. Pour nous, lecteurs, elles sont également une introduction à l’œuvre, en quelque sorte la préface par laquelle un auteur expose ses intentions. Leur place étrange ne doit pas trop surprendre : on a souvent souligné le rapport qui existait entre À la recherche du temps perdu et un roman policier. Les premiers volumes offrent toutes les données du problème ; mais seules les dernières pages donnent la solution. Il faut donc renverser l’exposition et commencer par la fin, qui permettra de comprendre ce que Proust a voulu faire.

La « mise en branle » qui amène l’écrivain à définir ses conceptions dans le Temps retrouvé a pour origine la triple impression éprouvée par le narrateur à l’hôtel de Guermantes. Dans la cour de l’hôtel, Proust bute sur des pavés affaissés et, dans un instant de joie, il voit surgir dans sa mémoire un séjour à Venise ; quelques minutes plus tard, le même genre de félicité l’envahit lorsqu’il entend le bruit d’une cuiller frappée contre une assiette, et ce sentiment d’allégresse devient encore plus vif quand il s’essuie la bouche avec une serviette empesée. En trois moments privilégiés, le narrateur s’est senti transporté de bonheur et situé hors du temps.

Il insiste sur ce bonheur, sur cette « félicité » : « Un azur profond enivrait mes yeux ; des impressions de fraîcheur, d’éblouissante lumière tournoyaient près de moi. » Mais il sent qu’il ne doit pas en rester là. Bouleversé par la « vision éblouissante et indistincte » qu’il vient d’avoir, il imagine qu’elle s’adresse à lui : « Saisis-moi au passage si tu en as la force et tâche de résoudre l’énigme de bonheur que je te propose. » Élucider le secret de cette extase est accéder à la vraie vie, connaître les vraies richesses.

À partir de cette triple expérience de narrateur, Proust romancier va échafauder sa théorie de l’art, qui, en gros, se décompose ainsi : définition des devoirs et de la tâche de l’écrivain ; critique des œuvres qui utilisent l’intelligence ; théories et procédés de la création romanesque proprement dite.

 

 

LE DEVOIR DE L’ÉCRIVAIN

« Si j’essayais de me rendre compte de ce qui se passe […] en nous au moment où une chose nous fait une certaine impression […] je m’apercevrais que, pour exprimer ces impressions, pour écrire ce livre essentiel, ce seul livre vrai, un écrivain n’a pas dans le sens courant à l’inventer, puisqu’il existe déjà en chacun de nous, mais à le traduire. Le devoir et la tâche d’un écrivain sont ceux d’un traducteur. » Savoir traduire le grand livre de nos sensations coexistantes en nous-mêmes, tel est le premier grand message de Proust ; l’écrivain, selon lui, n’a pas à créer, mais à recréer, à faire revivre ce qu’il a éprouvé ; il n’y a pas connaissance, mais reconnaissance. Seuls quelques-uns sont capables d’accomplir cet effort de traduction. « La grandeur de l’art véritable, ajoute Proust […] c’était de retrouver, de ressaisir, de nous faire connaître cette réalité loin de laquelle nous vivons, de laquelle nous nous écartons de plus en plus au fur et à mesure que prend plus d’épaisseur et d’imperméabilité la connaissance conventionnelle que nous lui substituons, cette réalité que nous risquerions fort de mourir sans avoir connue, et qui est simplement notre vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent vécue, cette vie qui, en un sens, habite à chaque instant chez tous les hommes aussi bien que chez l’artiste. »

Poursuivant sa méditation, Proust précise sa conception de l’art. Si l’écrivain a pour fonction de traduire sa vie, les aliments qui nourriront son œuvre devront être cherchés dans son propre passé et non pas dans le présent ni dans le passé d’autrui. Il n’est question que de nous-mêmes : « Je compris que tous ces matériaux de l’œuvre littéraire, c’était ma vie passée ; je compris qu’ils étaient venus à moi […] sans que je devinasse plus leur destination, leur survivance même que la graine mettant en réserve tous les aliments qui nourriront la plante. »

Et, comme cette graine met en réserve les aliments et les trie pour donner naissance à la plante, l’écrivain va défricher l’immense terrain de ses souvenirs, qui contient tant de richesses. Tous ces souvenirs n’ont pas la même importance, mais tous constituent sa nourriture, l’élément fécondant grâce auquel l’œuvre viendra au jour. Au fond de nous-mêmes gisent des trésors inconnus qu’il ne tient qu’à nous de découvrir : « Ma personne d’aujourd’hui n’est qu’une carrière abandonnée qui croit que tout ce qu’elle contient est pareil et monotone, mais d’où chaque écrivain, comme un sculpteur de Grèce, tire des statues incomparables. »

Le danger serait d’offrir au monde des statues informes, à peine différentes de ces blocs de pierre d’où elles sont issues. Quelques souvenirs sont nets, mais la plupart sont flous, parce que trop loin enfouis dans le passé. Leur clarté n’est qu’apparente, un halo de mystère les entourant ; pouvoir les interpréter, puis les traduire n’est possible qu’après une longue école. Tel le statuaire qui choisit soigneusement son marbre, l’écrivain choisit dans les souvenirs qui lui viennent à la conscience et s’applique à les déchiffrer. « Il me fallait donc rendre leur sens aux moindres signes qui m’entouraient. » « Signes », c’est-à-dire guère plus qu’une indication, et encore une indication à demi voilée. Dans l’univers des souvenirs, « les apparences qu’on observe ont besoin d’être traduites et souvent lues à rebours et péniblement déchiffrées ». « Sans doute, ce déchiffrage était difficile, mais seul il donnait quelque vérité à lire. » Parfois, heureusement, la réalité projette dans le présent le souvenir et le rend clair. Ainsi, les pavés mal équarris de l’hôtel de Guermantes font surgir un souvenir qui est d’abord imprécis ; puis brusquement tout s’éclaire. Mais il n’en est que rarement ainsi, car grande est la résistance du souvenir à effleurer à la surface de la conscience : « Dans ce cas-là comme dans tous les précédents – la cuiller, la serviette empesée – la sensation commune avait cherché à recréer autour d’elle le lieu ancien, cependant que le lieu actuel qui en tenait la place s’opposait de toute la résistance de sa masse à cette immigration dans un hôtel de Paris, d’une plage normande ou d’un talus d’une voie de chemin de fer. »

Cette idée de déchiffrage présente à l’écrivain un caractère impérieux. Ce n’est pas qu’une simple invitation des choses et des souvenirs, c’est aussi un appel, presque un ordre : « Il fallait tâcher d’interpréter les sensations comme les signes d’autant de lois et d’idées, en essayant de penser, c’est-à-dire de faire sortir de la pénombre ce que j’avais senti, de le convertir en un équivalent spirituel. Or ce moyen qui me paraissait le seul, qu’était-ce autre chose que faire une œuvre d’art ? » Et plus loin : « L’œuvre d’art […] préexistant à nous, nous devons, à la fois parce qu’elle est nécessaire et cachée, et comme nous ferions pour une loi de la nature, la découvrir. »

La découverte ne peut se passer qu’en nous, nous l’avons vu, et il faut opérer un véritable « retour aux profondeurs ». Le narrateur, qui est décidé à s’attacher à la contemplation de l’essence des choses, s’est aperçu que seule la réflexion sur nous-mêmes permettait l’œuvre d’art. Et voici qui est définitif : « La seule manière de les goûter (les impressions) davantage, c’était de tâcher de les connaître plus complètement, là où elles se trouvaient, c’est-à-dire en moi-même, de les rendre claires jusque dans leurs profondeurs. » C’est une illusion de croire qu’on puisse créer une œuvre en cherchant des matériaux hors de soi. La réalité n’est pratiquement d’aucun secours, car « j’avais trop expérimenté l’impossibilité d’atteindre dans la réalité ce qui était au fond de moi-même ». Les objets n’ont pas de valeur en eux-mêmes, et Proust conclut : « Mes rencontres avec M. de Charlus […] ne m’avaient-elles pas permis […] de me convaincre combien la matière est différente et que tout peut y être mis par la pensée […]. Je m’étais rendu compte que seule la perception grossière et erronée place tout dans l’objet, quand tout est dans l’esprit. »

 

 

CRITIQUE DE L’INTELLIGENCE

Tout en définissant le rôle et les tâches de l’écrivain tels qu’il les entend, Proust ne cesse de donner un aspect critique à ses réflexions et, dans une certaine mesure, fonde ses théories artistiques sur celles qu’il condamne. S’il montre ce que le véritable écrivain doit faire, il met également en lumière les écueils qu’il lui faut éviter. Il n’est pas inutile de relever les principales critiques de Proust vis-à-vis des romans de son temps, afin de vérifier s’il a su lui-même s’affranchir des travers qu’il relève.

« Quelques-uns voulaient que le roman fût une sorte de défilé cinématographique des choses. Cette conception était absurde. Rien ne s’éloigne plus de ce que nous avons perçu en réalité qu’une telle vue cinématographique. » Pourquoi ? Parce qu’elle s’éloigne d’autant plus du vrai qu’elle prétend se borner à lui ; la simple reproduction de ce que les yeux voient et de ce que l’intelligence constate ne permet jamais d’atteindre la réalité profonde contenue et cachée dans l’objet. « Fausseté même de l’art prétendu réaliste […] qui ne serait pas si mensonger si nous n’avions pris dans la vie l’habitude de donner à ce que nous sentons une expression qui en diffère tellement et que nous prenons au bout de peu de temps pour la réalité même. » L’écrivain est dupe de lui-même et écrit une œuvre artificielle parce qu’il ne s’aperçoit pas qu’il ne peint que l’apparence. Et Proust grossit et exagère sa thèse pour mieux la faire comprendre : « La littérature qui se contente de décrire les choses, de donner un misérable relevé de leurs lignes et de leur surface est, malgré sa prétention réaliste, la plus éloignée de la réalité, celle qui nous appauvrit et nous attriste le plus, ne parlât-elle que de gloire et de grandeurs, car elle coupe brusquement toute communication de notre moi présent avec le passé, dont les choses gardent l’essence, et l’avenir, où elles nous incitent à le goûter encore. »

L’important est de réaliser cette communication. Or, une foule de dangers menacent l’écrivain : les uns le détournent de l’acte d’écrire (Proust donne comme exemples l’amour-propre, la passion) ; les autres, qui sont peut-être bien plus graves l’invitent à écrire, mais risquent à tout moment de le faire tomber dans les excès du réalisme : ce sont l’intelligence et la mémoire volontaire.

Déjà, le Contre Sainte-Beuve commençait par ces mots : « Chaque jour j’attache moins de prix à l’intelligence. Chaque jour je me rends compte que c’est en dehors d’elle que l’écrivain peut ressaisir quelque chose de nos impressions, c’est-à-dire atteindre quelque chose de lui-même et la seule matière de l’art. Ce que l’intelligence nous rend sous le nom de passé n’est pas de lui » (Préface). L’intelligence, qui substitue une « connaissance conventionnelle » à la vraie connaissance, est incapable de recréer un monde qui n’est plus ; jamais elle n’aurait pu aider le narrateur à évoquer Venise, alors que ces simples dalles de l’hôtel de Guermantes lui rappellent le baptistère de Saint-Marc. Notre intelligence est limitée ; ses découvertes sont sans profondeur et restent en marge de la vie ; elles n’apportent qu’une pure satisfaction intellectuelle et rien de plus. « À côté du passé, essence intime de nous-mêmes, les vérités de l’intelligence semblent bien peu réelles » (Contre Sainte-Beuve) ; « les vérités que l’intelligence saisit directement à claire-voie dans le monde de la pleine lumière – et Proust dira et répétera que les grands livres sont les enfants de l’obscurité et du silence – ont quelque chose de moins profond, de moins nécessaire que celles que la vie nous a malgré nous communiquées en une impression matérielle parce qu’elle est entrée par nos sens, mais dont nous pouvons dégager l’esprit » (le Temps retrouvé).

Proust ne met pas en doute qu’il y ait des vérités de l’intelligence ; il en dénie seulement la valeur. L’écrivain doit, autant que possible, les éviter, malgré la grande tentation d’écrire des œuvres intellectuelles. Proust entend bien ne pas y succomber et se méfie de la rigueur de ces vérités : « Ces idées formées par l’intelligence pure n’ont qu’une vérité logique, une vérité possible, leur élection est arbitraire » (le Temps retrouvé). Or, la vie oppose un démenti constant à la logique : « Ce que nous n’avons pas eu à éclaircir nous-mêmes, ce qui était clair avant nous (par exemple des idées logiques), cela n’est pas vraiment nôtre, nous ne savons pas si c’est réel. C’est du » possible « que nous élisons arbitrairement » (interview d’E. J. Bois).

La fidèle compagne de l’intelligence est la mémoire volontaire. L’intelligence guide la mémoire et lui fait commettre ces mêmes erreurs. Solidaires l’une de l’autre, elles ont les mêmes défauts, et Proust les condamne toutes deux, puisqu’elles faussent chaque chose : « Extrême différence qu’il y a entre l’impression vraie que nous avons eue d’une chose et l’impression factice que nous en donnons quand volontairement nous essayons de nous la représenter » (le Temps retrouvé). « Pour moi, la mémoire volontaire, qui est surtout une mémoire de l’intelligence et des yeux, ne nous donne du passé que des faces sans vérité ; mais qu’une odeur, une saveur retrouvées, dans des circonstances très différentes, réveillent en nous, malgré nous, le passé, nous sentons combien ce passé était différent de ce que nous croyions nous rappeler, et que notre mémoire volontaire peignait, comme ces mauvais peintres, avec des couleurs sans vérité » (interview E. J. Bois).

Ainsi, les critiques de Proust sont précises. Ni la mémoire volontaire, ni l’intelligence ne peuvent créer une œuvre sous peine de supprimer ce qui est pour Proust la vérité en art : la reconnaissance de notre moi et du passé par des objets présents. Le réalisme qui peint en se fiant à la vision toute faite des yeux et de la seule intelligence ignore les vérités essentielles.

 

 

PROCÉDÉS TECHNIQUES

L’œuvre de Proust sera le fruit du miracle et du bonheur. Son point de départ jaillira de la coïncidence, dans l’esprit de l’écrivain, en un moment unique, d’une sensation auditive, olfactive ou visuelle et du passé. Chaque fois qu’il y aura identité entre le présent et le passé, par l’intermédiaire d’un objet matériel, Proust se sentira soulevé par une sorte de félicité divine qui donnera un élan nouveau à son œuvre. Cette coïncidence aura pour effet de situer le narrateur hors du temps : « Cet être extra-temporel n’était jamais venu à moi, ne s’était jamais manifesté, qu’en dehors de l’action, de la jouissance immédiate, chaque fois que le miracle d’une analogie m’avait fait échapper au présent. Seul il avait le pouvoir de me faire retrouver les jours anciens, le Temps perdu, devant quoi les efforts de ma mémoire et de mon intelligence échouaient toujours. »

L’analogie miraculeuse des pavés irréguliers et des dalles de Saint-Marc, du bruit de la cuiller contre une assiette et des coups de marteau contre l’essieu d’un wagon, de la serviette empesée et de la mer projette le narrateur dans un monde idéal qui n’est ni le passé ni le présent.

C’est seulement lorsqu’il est libéré des servitudes temporelles que Proust conçoit qu’il lui est possible d’écrire. Placé dans cette situation qui est à mi-chemin entre la vie vécue et la vie passée, il constate le bonheur qu’il éprouve et y voit une invitation à la création romanesque : « Au moment où cette chose, essence commune de nos impressions, est perçue par nous, nous éprouvons un plaisir que rien n’égale […] » (Contre Sainte-Beuve). « N’éprouvant cette impression de beauté que quand à une sensation actuelle, si insignifiante fût-elle, venait se superposer une sensation semblable, qui renaissant spontanément en moi venait étendre la première sur plusieurs époques à la fois et remplissait mon âme, où habituellement les sensations particulières laissaient tant de vide, par une essence générale […] » (le Temps retrouvé).

La joie du narrateur est déjà la promesse, voire la certitude qu’il peut accomplir une œuvre. Maintenant que le « déchaînement de la vie spirituelle » est assez fort en lui, il décide d’écrire À la recherche du temps perdu précisément à partir d’impressions analogues : « En tout cas, qu’il fût théoriquement utile ou non que l’œuvre d’art fût constituée de cette façon […] je ne pouvais nier que vraiment en ce qui me concernait, quand des impressions esthétiques m’étaient venues, ç’avait toujours été à la suite de sensations de ce genre. » Le narrateur décèle chez Chateaubriand, Nerval, Baudelaire les mêmes réminiscences, qui sont pour lui le fondement de l’œuvre d’art ; et l’exemple de ces écrivains, qui tirent le même parti que lui de ces impressions en les utilisant pour donner naissance à un phénomène de mémoire, conforte Proust dans l’effort qu’il veut consacrer à son œuvre.

La mémoire à laquelle Proust fait appel est la mémoire involontaire, puisqu’elle seule est capable de l’aider à déchiffrer avec vérité le grimoire compliqué de ses sensations. « Mon œuvre, dit Proust, sera la création de la mémoire involontaire », et il n’est pas loin de considérer que c’est la forme la plus élevée de l’art. Il s’étend longuement sur ce point dans l’interview qu’il a donnée à E. J. Bois : « Voyez-vous ce n’est guère qu’aux souvenirs involontaires que l’artiste devrait demander la matière première de son œuvre. D’abord, précisément parce qu’ils sont involontaires, qu’ils se forment d’eux-mêmes, attirés par la ressemblance d’une minute identique, ils ont seuls une griffe d’authenticité. Puis ils nous rapportent les choses dans un dosage exact de mémoire et d’oubli. Et enfin, comme ils nous font goûter les sensations dans une circonstance tout autre, ils la libèrent de toute contingence, ils nous en donnent l’essence extra-temporelle. »

Mais la grande découverte proustienne est le temps dans le roman. On sait qu’en ce qui concerne la transcription artistique du temps Proust considérait Flaubert comme un précurseur et comme l’écrivain qui « le premier a mis le temps en musique ». Il admirait dans l’Éducation sentimentale un « blanc », un énorme « blanc » qui indique un changement de temps soudain d’une dizaine d’années. « Le roman, ce n’est pas seulement de la psychologie plane, mais de la psychologie dans le temps. Cette substance indivisible du temps, j’ai tâché de l’isoler, mais pour cela il fallait que l’expérience pût durer » (interview de E. J. Bois). Les personnages de l’œuvre seront vus sous des angles différents ; il y aura une multiplicité de personnages en un seul, suivant les êtres qui le voient. Pour les mettre en scène, le procédé utilisé par Proust sera de les rendre perpétuellement mobiles aux yeux d’eux-mêmes comme aux yeux des autres, de telle sorte qu’on ait le sentiment du temps et de la durée : « […] Comme dans une ville qui, pendant que le train suit sa voie contournée, nous apparaît tantôt à notre droite, tantôt à notre gauche, les divers aspects qu’un même personnage aura pris aux yeux d’un autre, au point qu’il aura été comme des personnages successifs et différents, donneront – mais par cela seulement – la sensation du temps écoulé » (interview de E. J. Bois). Les choses elles-mêmes seront peintes en fonction du temps : « Je tâcherai de rendre continuellement sensible cette dimension du temps dans une transcription du monde qui serait forcément bien différente de celle que nous donnent nos sens si mensongers » (le Temps retrouvé).

L’œuvre se présentera donc « comme un essai d’une suite de romans de l’inconscient » (interview de E. J. Bois). La relativité du temps proustien, la mémoire involontaire situeront l’ouvrage dans un monde qui ne sera jamais tout à fait le passé, ni tout à fait le présent, mais qui participera des deux. Par ailleurs, quand la mémoire sera impuissante à faire apparaître à la surface de la claire conscience les souvenirs, quand l’effort pour arracher leur secret aux choses, pour percer le mystère enclos en chaque objet restera stérile, Proust ne dédaignera pas l’aide d’une « seconde muse », le rêve, qui suppléera aux défaillances des autres : « Le rêve était encore un de ces faits de ma vie qui m’avait toujours le plus frappé, qui avait dû le plus servir à me convaincre du caractère purement mental de la réalité, et dont je ne dédaignerai pas l’aide dans la composition de mon œuvre » (le Temps retrouvé). Le rêve et le sommeil seront bien souvent le support de l’œuvre, à commencer par Du côté de chez Swann.

Cela ne signifie pas qu’À la recherche du temps perdu puisse être exclusivement le produit de la mémoire et du rêve, un recueil de souvenirs placés sous le signe du temps et conçus dans des moments de demi-conscience. Proust entend gouverner son livre et tient compte de l’acte volontaire de l’art de créer. Il a le dessein d’user d’un grand moyen technique qui relève du métier de l’écriture tout autant que les phénomènes qui l’inspirent. Sa passivité de romancier n’est qu’apparente, et une bonne partie de son œuvre sera le résultat d’une intention bien définie. Voici le procédé important exposé dans le Temps retrouvé : « La vérité ne commencera qu’au moment où l’écrivain prendra deux objets différents, posera leur rapport, analogue dans le monde de l’art à celui qui est le rapport unique de la loi causale dans le monde de la science, et les enfermera dans les anneaux nécessaires d’un beau style, ou même, ainsi que la vie, quand, en rapprochant une qualité commune à deux sensations, il dégagera leur essence en les réunissant l’une et l’autre pour les soustraire aux contingences du temps, dans une métaphore, et les enchaînera par le lien indescriptible d’une alliance de mots. »

 

 

LA COMPOSITION

Proust s’est élevé contre les déductions sommaires des critiques qui pensaient qu’il écrivait l’histoire de sa vie en se fiant « à d’arbitraires et fortuites associations d’idées » (lettre à Souday).

En fait, malgré les apparences, rarement une œuvre est aussi solidement structurée. Tous les thèmes qui seront orchestrés par la suite se trouvent dans les ouvertures d’À la recherche du temps perdu, pareils aux thèmes de la petite phrase qui laissent prévoir l’ensemble de la sonate : « Swann écoutait tous les thèmes épars qui entreraient dans la composition de la phrase, comme les prémisses dans la conclusion nécessaire, il assistait à sa genèse. » Proust jette des « pilotis », des pierres d’attente disposés pour supporter le poids de l’édifice entier. La plupart des personnages qui auront à jouer un rôle sont annoncés dès Du côté de chez Swann. Les premières pages laissent prévoir le Côté de Guermantes : « Un jour que ma grand-mère était allée demander un service à une dame qu’elle avait connue au Sacré-Cœur […], la marquise de Villeparisis, de la célèbre famille de Bouillon. » Ce sera grâce à Mme de Villeparisis que le narrateur pourra entrer dans les cercles les plus fermés, grâce à elle encore il connaîtra Saint-Loup. « Ma grand-mère était revenue de sa visite enthousiasmée par […] un giletier et sa nièce qui avaient leur boutique dans la cour. » Ce giletier est Jupien, qui introduira Sodome et Gomorrhe ; sa nièce aimera Morel. Quelques pages plus loin, le nom de Vinteuil est prononcé. Du côté de Méséglise, nous assistons à la première apparition de M. de Charlus : « Un monsieur habillé de coutil et que je ne connaissais pas, fixait sur moi des yeux qui lui sortaient de la tête » ; l’énigmatique dame en rose vue chez oncle Adolphe est Odette de Crécy. Et voici comment Proust explique la scène de sadisme entre Mlle de Vinteuil et son amie : « Pour voir combien ma composition est rigoureuse, je n’ai qu’à me rappeler une critique de vous, mal fondée selon moi, où vous blâmiez certaines scènes troubles et inutiles de Swann. S’il s’agissait dans votre esprit d’une scène entre deux jeunes filles (M. Francis Jammes m’avait ardemment prié de l’ôter de mon livre), elle était, en effet, » inutile « dans le premier volume. Mais son ressouvenir est le soutien des tomes IV et V (par la jalousie qu’elle inspire, etc.). En la supprimant, je n’aurais pas changé grand-chose au premier volume ; j’aurais, en revanche, par la solidarité des parties, fait tomber deux volumes entiers, dont elle est la pierre angulaire, sur la tête du lecteur » (lettre à Souday). Rien n’est inutile, tout est préparé, et l’unité est parfaitement respectée dans ce début de la Recherche.

Le premier chapitre, intitulé Un amour de Swann, a, sans doute, souvent dérouté les lecteurs, qui ne voyaient pas le rapport qui l’unissait au reste, et, en un sens, c’est bien le seul morceau que l’on puisse détacher, qui fasse bloc à lui seul. Mais Un amour de Swann se rattache aussi étroitement à l’ensemble : comme le remarque le narrateur dans le Temps retrouvé, Swann est le « mince pédoncule » qui supporte toute sa vie. Swann touche en effet au monde de la bourgeoisie par son nom, sa situation et à l’aristocratie par ses brillantes relations : le milieu des Verdurin s’oppose à celui des Guermantes, et Proust prépare le contraste. Le peintre favori des Verdurin est Biche, que l’on verra paré de toute sa gloire dans les Jeunes Filles sous le nom d’Elstir. Swann aime Odette de Crécy, la miss Sacripant d’Elstir. Les deux côtés seront unis bien plus tard, lorsque la fille de Swann, Gilberte, épousera Saint-Loup et quand Mme Verdurin deviendra princesse de Guermantes. Le changement social souligné par Proust dans le Temps retrouvé a pour point de départ Un amour de Swann. Par ailleurs, l’amour de Swann pour Odette préfigure l’amour du narrateur pour Albertine et est l’ébauche de Gomorrhe. Le narrateur éprouvera les mêmes inquiétudes douloureuses au sujet des « amitiés » d’Albertine que Swann à l’égard d’Odette ; tout comme la petite phrase était devenue l’« air national » de l’amour de Swann et d’Odette, le narrateur remarquera le parallélisme qui existe entre la musique de Vinteuil et son amour pour Albertine. Enfin, le caractère même de Swann rappelle celui du narrateur : Swann remettra sans cesse la rédaction de son étude sur Vermeer ; le narrateur ajournera perpétuellement le soin d’écrire une œuvre.

Plus loin, nous retrouvons encore ces préparations de Proust. Le narrateur découvre que la mystérieuse miss Sacripant est Mme Swann. Rachel, aimée de Saint-Loup, n’est autre que « Rachel, quand du Seigneur », que le narrateur avait connue dans une maison de passe. Gilberte signera comme si son nom était Albertine. (« En ce qui concerne cette lettre au bas de laquelle Françoise se refusa à reconnaître le nom de Gilberte parce que le G historié, appuyé par un i sans point, avait l’air d’un A, tandis que la dernière syllabe était indéfiniment prolongée à l’aide d’un paraphe dentelé […]. ») Ces exemples montrent combien la charpente qui soutient À la recherche du temps perdu est solide ; rien n’est laissé au hasard. Proust introduit son lecteur dans un labyrinthe de thèmes et de noms, mais ces thèmes et ces noms, tantôt fugitivement esquissés, tantôt traités soigneusement, seront repris et développés pour former le fond des livres à venir.

Il ne se trompait donc pas lorsqu’il affirmait que son œuvre était méticuleusement composée. Ce qu’il a dit de Ruskin dans sa préface de Sésame et les lys s’applique à lui-même : « Il se trouve avoir obéi à une sorte de plan secret qui, dévoilé à la fin, impose rétrospectivement à l’ensemble une sorte d’ordre, et le fait apercevoir merveilleusement étagé jusqu’à l’apothéose finale. » Qu’on pense, en effet, à la simplicité toute classique de la composition, à ses parallélismes, à ses oppositions constantes. D’un côté la bourgeoisie, de l’autre le monde aristocratique ; en face des réceptions Verdurin, les soirées de Guermantes. À la sonate de Vinteuil répond, des milliers de pages plus loin, le septuor. François le Champi, lecture préférée du narrateur enfant, réapparaît dans le Temps retrouvé, et le tintement de la sonnette qui annonçait l’arrivée de Swann annonce également à Proust la découverte de sa propre vie.

On songe aux réflexions mêmes du narrateur sur le septuor de Vinteuil. Comme le septuor, l’œuvre de Proust ressoude « en une armature indivisible des fragments épars » ; on reconnaît « sous les différences apparentes les similitudes profondes ». Tous les thèmes ébauchés sont repris et transformés au sein de cette immense partition : « À plusieurs reprises telle ou telle phrase de la sonate revenait, mais chaque fois changée sur un rythme, un accompagnement différents, la même et pourtant autre. » La même et pourtant autre, telle est l’œuvre de Proust, qui, pareille au septuor dont le narrateur a souligné la monotonie, développe éternellement les mêmes motifs, puisque « les grands littérateurs n’ont jamais fait qu’une seule œuvre ».

 

 NÉCESSITÉ D’UNE ÉLUCIDATION

Proust rappelle la croyance celtique que les âmes de morts restent captives dans un objet jusqu’à ce qu’un passant, en les reconnaissant, viennent les délivrer : « Il en est ainsi de notre passé. C’est peine perdue que nous cherchions à l’évoquer, tous les efforts de notre intelligence sont inutiles. Il est caché hors de son domaine et de sa portée, en quelque objet matériel (en la sensation que nous donnerait cet objet matériel), que nous ne soupçonnons pas. Cet objet, il dépend du hasard que nous le rencontrions avant de mourir, ou que nous ne le rencontrions pas » (Du côté de chez Swann). Tout le passé du narrateur va renaître au moment où des miettes de la madeleine toucheront son palais.

Le premier sentiment éprouvé est un plaisir ineffable : « Je tressaillis, attentif à ce qui se passait d’extraordinaire en moi. Un plaisir délicieux m’avait envahi, isolé, sans la notion de cause. » Tel est, une fois de plus, le thème de la félicité. Puis le narrateur s’efforce, en prenant une seconde cuillerée de thé, d’amener la remontée au jour de ce passé mort insaisissable : « Je demande à mon esprit un effort de plus, de ramener encore une fois la sensation qui s’enfuit. » La suite rappelle la Méditation III de Descartes (« se fermer les yeux, se boucher les oreilles ») : « Et pour que rien ne brise l’élan dont il va tâcher de la ressaisir, j’écarte tout obstacle, toute idée étrangère, j’abrite mes oreilles et mon attention contre les bruits de la chambre voisine. » Le narrateur sent que ce plaisir doit être fécond, malgré la résistance des objets qui s’opposent de toute leur masse à tout effort pour en percer le secret ; ils cachent cependant quelque chose d’essentiel qu’il est de son devoir d’approfondir. « Chaque fois la lâcheté qui nous détourne de toute tâche difficile, de toute œuvre importante m’a conseillé de laisser cela […]. » Capital est ce leitmotiv que réside dans les objets une vérité qu’il est de notre devoir de mettre au jour. Dans cette quête, le narrateur obéit à une nécessité impérieuse, intime, qui, outre la joie, lui donnera le sentiment d’échapper à la mort. Ce sera une révélation comparable à celle des mystiques.

Déjà, tout jeune, en se promenant avec ses parents du côté de Méséglise, le narrateur a senti qu’il y avait à découvrir un au-delà des simples apparences que lui offraient les aubépines. Il a constaté l’opacité des objets matériels et s’est demandé si, derrière eux, il n’y avait pas une beauté cachée. Les aubépines, hélas, ne lui révèlent pas leur secret, et il n’a pas la force d’éclaircir leur mystère : « J’avais beau rester devant les aubépines […] elles m’offraient indéfiniment le même charme avec une profusion inépuisable, mais sans me laisser approfondir davantage, comme ces mélodies qu’on rejoue cent fois de suite sans descendre plus avant dans leur secret. » Telle est la première ébauche du thème.

Malgré son impuissance à déchiffrer le message des aubépines, le narrateur ne renonce pas. Au cours d’une autre promenade du côté de chez Swann, il arrive au bord de la mare de Montjouvain. Le soleil brille, un vent léger courbe les herbes, et un sentiment de bonheur inexprimable s’empare de lui : « Voyant sur l’eau et à la surface du mur un pâle sourire répondre au sourire du ciel, je m’écriai dans mon enthousiasme en brandissant mon parapluie refermé : » Zut, zut, zut, zut. « Mais en même temps je sentis que mon devoir eût été de ne pas m’en tenir à ces mots opaques et de tâcher de voir plus clair dans mon ravissement. » Quelques jours plus tard, il réfléchit sur ces impressions si étranges et tente de relever méthodiquement les cas dans lesquels elles se produisent, quels sentiments elles provoquent, quel parti il croit pouvoir en tirer : « Un toit, un reflet de soleil sur une pierre, l’odeur d’un chemin me faisaient arrêter par un plaisir particulier qu’ils me donnaient, et aussi parce qu’ils avaient l’air de cacher au-delà de ce que je voyais, quelque chose qu’ils m’invitaient à venir prendre et que malgré mes efforts je n’arrivais pas à découvrir. » Ces impressions « me donnaient un plaisir irraisonné, l’illusion d’une sorte de fécondité ». Il constate avant tout un plaisir, comme devant les aubépines ou à Montjouvain, et il envisage que ce plaisir puisse être fécond.

Mais pourquoi échoue-t-il toujours ? Serait-ce, comme il semble le dire, qu’il est trop paresseux ? Serait-ce encore que d’autres tâches le distraient ? La vraie réponse est autre : « Quand je voyais un objet extérieur, la conscience que je le voyais restait entre moi et lui, le bordait d’un mince liséré spirituel qui m’empêchait de jamais toucher directement sa matière ; elle se volatilisait en quelque sorte avant que je prisse contact avec elle […]. »

Un jour, en se promenant en voiture avec le docteur Percepied, le narrateur aperçoit les deux clochers de Martinville, que les mouvements de la voiture et les lacets de la route ont l’air de faire changer de place. De nouveau, il sent que les apparences sont mensongères et qu’elles masquent une vérité substantielle : « En constatant, en notant la forme de leur flèche, le déplacement de leurs lignes, l’ensoleillement de leur surface, je sentais que je n’allais pas au bout de mon impression, que quelque chose était derrière ce mouvement, derrière cette clarté, quelque chose qu’ils semblaient contenir et dérober à la fois. » Une fois de plus, il a la tentation de ne plus penser à ces deux clochers et de laisser s’évanouir l’impression de bonheur éprouvée. Mais, pris d’une sorte d’ivresse quand les clochers ont disparu, quand il n’a plus que leur souvenir, il compose un « petit morceau » où il livre le secret de son plaisir.

Une autre fois, aux Champs-Élysées, Françoise le fait entrer dans le chalet de nécessité de la « marquise ». Instantanément, une félicité comparable à celle qui est éprouvée tant de fois s’empare de lui : « Les murs humides et anciens de l’entrée […] dégageaient une fraîche odeur de renfermé qui […] me pénétra […] d’un plaisir consistant auquel je pouvais m’étayer, délicieux, paisible, riche d’une vérité durable, inexpliquée et certaine. J’aurais voulu, comme autrefois dans mes promenades du côté de Guermantes, essayer de pénétrer le charme de cette impression qui m’avait saisi et rester immobile à interroger cette émanation vieillotte qui me proposait […] de descendre dans la réalité qu’elle ne m’avait pas dévoilée » (Jeunes Filles). Rentré chez lui, le narrateur se souvient que la petite chambre de son oncle Adolphe à Combray exhalait le même parfum d’humidité, mais il remet à plus tard le soin de chercher pourquoi une image aussi insignifiante lui avait procuré un tel bonheur.

Près de Balbec, sur la route d’Hudimesnil, il croise trois arbres dont la vue lui rend soudain tout le reste irréel : « Tout d’un coup, je fus rempli d’un bonheur profond que je n’avais pas souvent ressenti depuis Combray, un bonheur analogue à celui que m’avaient donné, entre autres, les clochers de Martinville. Mais, cette fois, il resta incomplet. » Il accomplit le même effort pour découvrir l’essence spirituelle cachée dans ces arbres : « Je restai sans penser à rien, puis de ma pensée ramassée, ressaisie avec plus de force, je bondis plus avant dans la direction des arbres, ou plutôt dans cette direction intérieure au bout de laquelle je les voyais en moi-même. » Peine perdue, il passera sans savoir ce qu’ils ont voulu lui apporter, sans reconnaître l’endroit où il les a déjà vus. Et, quand il les laissa, les arbres semblaient lui crier : « Si tu nous laisses retomber au fond de ce chemin où nous cherchions à nous hisser jusqu’à toi, toute une partie de toi-même que nous t’apportions tombera pour jamais au néant. »

Ce thème de la nécessité d’aller au plus profond de nos impressions, de ne pas nous contenter d’une joie confuse, mais d’essayer d’éclaircir ces réalités et ces vérités cachées que nous supposons encloses dans les objets les plus familiers parcourt toute l’œuvre. C’est, dit Proust, notre seule façon d’échapper à la destruction et d’accéder en quelque sorte à l’immortalité. Tout comme la petite phrase du septuor de Vinteuil est un appel, « l’étrange appel que je ne cesserais plus jamais d’entendre » (la Prisonnière), « je savais, dit Proust, que cette nuance nouvelle de la joie, cet appel vers une joie supraterrestre, je ne l’oublierais jamais. Mais sera-t-il être jamais réalisable pour moi ? Cette question me paraissait d’autant plus importante que cette phrase était ce qui aurait pu le mieux caractériser – comme tranchant avec tout le reste de ma vie, avec le monde visible – ces impressions qu’à des intervalles éloignés je retrouvais dans ma vie comme les points de repère, les amorces pour la construction d’une vie véritable : l’impression éprouvée devant les clochers de Martinville, devant une rangée d’arbres près de Balbec. » La construction d’une vie véritable… Pour Proust aussi, la vraie vie est absente. L’ultime signification de la Recherche est que, dans certains moments privilégiés, par le biais des sensations les plus simples et les plus élémentaires, dans la plongée miraculeuse d’un passé qui semblait à jamais enfoui, il nous est possible de vaincre l’usure du Temps, et, dans une joie quasi mystique, d’échapper pour toujours à la mort.

https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Marcel_Proust/139700

Guerre de Louis-Ferdinand Céline

.

Guerre 

Louis-Ferdinand Céline ; sous la direction de Pascal Fouché

Paris, Gallimard, 2022. 192 pages

Parmi les manuscrits de Louis-Ferdinand Céline récemment retrouvés figurait une liasse de deux cent cinquante feuillets révélant un roman dont l’action se situe dans les Flandres durant la Grande Guerre. Avec la transcription de ce manuscrit de premier jet, écrit quelque deux ans après la parution de Voyage au bout de la nuit (1932), une pièce capitale de l’œuvre  de l’écrivain est mise au jour. Car Céline, entre récit autobiographique et œuvre  d’imagination, y lève le voile sur l’expérience centrale de son existence : le traumatisme physique et moral du front, dans l' »abattoir international en folie ». On y suit la convalescence du brigadier Ferdinand depuis le moment où, gravement blessé, il reprend conscience sur le champ de bataille jusqu’à son départ pour Londres. À l’hôpital de Peurdu-sur-la-lys, objet de toutes les attentions d’une infirmière entreprenante, Ferdinand, s’étant lié d’amitié au souteneur Bébert, trompe la mort et s’affranchit du destin qui lui était jusqu’alors promis. Ce temps brutal de la désillusion et de la prise de conscience, que l’auteur n’avait jamais abordé sous la forme d’un récit littéraire autonome, apparaît ici dans sa lumière la plus crue. Vingt ans après 14, le passé, « toujours saoul d’oubli », prend des « petites mélodies en route qu’on lui demandait pas ». Mais il reste vivant, à jamais inoubliable, et Guerre en témoigne tout autant que la suite de l’oeuvre de Céline.

  A la découverte d’autres oeuvres de Céline 

                                                                     

Lettres à la N.R.F / 1913-1961

Louis-Ferdinand Céline

Paris, Gallimard/Poche, 2011. 256 pages

Quatrième de couverture

Mon cher Éditeur et ami, Je crois qu’il va être temps de nous lier par un autre contrat, pour mon prochain roman « RIGODON »… dans les termes du précédent sauf la somme – 1 500 NF au lieu de 1 000 – sinon je loue, moi aussi, un tracteur et vais défoncer la NRF, er pars saboter tous les bachots ! Qu’on se le dise ! Bien amicalement votre Destouches De l’envoi du manuscrit de Voyage au bout de la nuit en 1931 à cette dernière missive adressée la veille de sa mort, ce volume regroupe plus de deux cents lettres de l’auteur aux Éditions Gallimard et réponses de ses interlocuteurs. Autant d’échanges amicaux parfois, virulents souvent, truculents toujours de l’écrivain avec Gaston Gallimard, Jean Paulhan « L’Anémone Languide » et Roger Nimier, entre autres personnages de cette « grande partouze des vanités » qu’est la littérature selon Céline.

De l’envoi du manuscrit de Voyage au bout de la nuit en 1931 à cette dernière missive adressée la veille de sa mort, ce volume regroupe plus de deux cents lettres de l’auteur aux Éditions Gallimard et réponses de ses interlocuteurs. Autant d’échanges amicaux parfois, virulents souvent, truculents toujours de l’écrivain avec Gaston Gallimard, Jean Paulhan «L’Anémone Languide» et Roger Nimier, entre autres personnages de cette «grande partouze des vanités» qu’est la littérature selon Céline.

Voyage au bout de la nuit

Louis-Ferdinad Céline

Paris, Folio, 1972. 505 pages

Description du produit

Roman picaresque, roman d’initiation, Voyage au bout de la nuit, signé Louis-Ferdinand Céline, Louis Destouches de son vrai nom, a été récompensé par le prix Renaudot en 1932. À la suite d’un défilé militaire, Ferdinand Bardamu s’engage dans un régiment. Plongé dans la Grande Guerre, il fait l’expérience de l’horreur et rencontre Robinson, qu’il retrouvera tout au long de ses aventures. Blessé, rapatrié, il vit le conflit depuis l’arrière, partagé entre les conquêtes féminines et les crises de folie. Réformé, il s’embarque pour l’Afrique, travaille dans une compagnie coloniale. Malade, il gagne les États-Unis, rencontre Molly, prostituée au grand cœur à Detroit tandis qu’il est ouvrier à la chaîne. De retour en France, médecin, installé dans un dispensaire de banlieue, il est confronté au tout-venant sordide de la misère, en même temps qu’il rencontre ici et là des êtres sublimes de générosité, de délicatesse infinie, « une gaieté pour l’univers »…
Epopée antimilitariste, anticolonialiste et anticapitaliste, somme de toutes les expériences de l’auteur, Voyage au bout de la nuit est peuplé de pauvres hères brinquebalés dans un monde où l’horreur le dispute à l’absurde. Mais, au bout de cette nuit, le voyage ne manque ni de drôlerie, ni de personnages fringants, de beautés féminines « en route pour l’infini ». Texte essentiel de la littérature du XXe siècle, il est émaillé d’aphorismes cinglants, dynamité par des expressions familières, argotiques, et un éclatement de la syntaxe qui a fait la réputation de Céline. –Céline Darner

Bardamu, qu’il me fait alors gravement et un peu triste, nos pères nous valaient bien, n’en dis pas de mal!… – T’as raison, Arthur, pour ça t’as raison! Haineux et dociles, violés, volés, étripés et couillons toujours, ils nous valaient bien! Tu peux le dire! Nous ne changeons pas! Ni de chaussettes, ni de maîtres, ni d’opinions, ou bien si tard, que ça n’en vaut plus la peine. On est nés fidèles, on en crève nous autres! Soldats gratuits, héros pour tout le monde et singes parlants, mots qui souffrent, on est nous les mignons du Roi Misère. C’est lui qui nous possède! Quand on est pas sage, il serre… On a ses doigts autour du cou, toujours, ça gêne pour parler, faut faire bien attention si on tient à pouvoir manger… Pour des riens, il vous étrangle… C’est pas une vie… – Il y a l’amour, Bardamu! – Arthur, l’amour c’est l’infini mis à la portée des caniches et j’ai ma dignité moi! que je lui réponds.      Rigodon

Docteur, vite !… vous devez vous douter… toute cette gare ici n’est qu’un piège… tous ces gens des trains sont à liquider… ils sont de trop… vous aussi vous êtes de trop… moi aussi… – Comment savez-vous ? – Docteur, je vous expliquerai plus tard… maintenant il faut vous attendre… vite !… ça sera fait cette nuit… – Pourquoi ? – Parce qu’ils n’ont plus de places dans les camps… et plus de nourriture… et que dehors ça se sait… 

D’un château l’autre

Louis-Ferdinand Céline

Paris, Folio, 1976. 439 pages

En 1932, avec le Voyage au bout de la nuit, Louis-Ferdinand Céline s’imposait d’emblée comme un des grands novateurs de notre temps. Le Voyage était traduit dans le monde entier et de nombreux écrivains ont reconnu ce qu’ils devaient à Céline, de Henry Miller à Marcel Aymé, de Sartre à Jacques Perret, de Simenon à Félicien Marceau. D’un château l’autre pourrait s’intituler «le bout de la nuit». Les châteaux dont parle Céline sont en effet douloureux, agités de spectres qui se nomment la Guerre, la Haine, la Misère. Céline s’y montre trois fois châtelain : à Sigmaringen en compagnie du maréchal Pétain et de ses ministres ; au Danemark où il demeure dix-huit mois dans un cachot, puis quelques années dans une ferme délabrée ; enfin à Meudon où sa clientèle de médecin se réduit à quelques pauvres, aussi miséreux que lui.

Louis Ferdinand Destouches, dit Louis-Ferdinand Céline

Écrivain français (Courbevoie 1894-Meudon 1961).

INTRODUCTION

Le meilleur moyen de connaître la première partie de la vie de Louis Ferdinand Destouches, dit Céline, de sa naissance, le 27 mai 1894 à Courbevoie jusqu’à son entrée en guerre en 1914, est encore de lire Mort à crédit. L’univers de tout petits employés, tout petits commerçants, les déménagements incessants, le Paris insalubre du début du xx^e s., le Paris populaire aussi : tout le roman rend un compte à la fois exact et transfiguré de l’enfance et de l’adolescence de l’écrivain.

UN PETIT-BOURGEOIS PROLÉTARISÉ

Comme dans le roman, ses parents évoluent dans une frange étroite entre petite bourgeoisie et prolétariat. Les adresses successives, à Courbevoie, puis à Paris, rue de Babylone ou passage Choiseul, l’école communale de la rue d’Argenteuil, qui amène le futur Céline jusqu’au certificat d’études (1907), témoignent d’un vrai enracinement plébéien dont l’écrivain se fera gloire toute sa vie, non en se voulant populaire, mais en réinventant la langue du peuple – un pari que seul Rabelais avant lui avait osé, et perdu.

De 1907 à 1910, Louis Ferdinand est mis en pension, en Allemagne d’abord, puis en Angleterre – il en gardera une grande aisance dans les deux langues. Revenu à Paris en 1910, il entre en apprentissage dans une boutique de bonneterie, puis dans une joaillerie. Devant la perspective d’une future carrière de boutiquier, il préfère devancer l’appel : jeune homme robuste, très grand (1 m 90), il s’engage en 1912 au 12^e régiment de cuirassiers de Rambouillet (son roman Casse-pipe en racontera les épisodes les plus marquants, mais il faudra attendre la publication posthume des Carnets du cuirassier Destouches, qu’il entreprend alors d’écrire, pour avoir une idée précise à la fois de sa vie de caserne et des premiers essais littéraires de celui qui n’est pas encore Céline.

L’INVENTION D’UN DESTIN

Louis-Ferdinand Céline en 1914

La Première Guerre mondiale trouve L. F. Destouches déjà maréchal des logis. Volontaire pour une mission dangereuse, il est blessé au bras, cité à l’ordre du régiment, décoré de la médaille militaire et de la croix de guerre, et on le représente, chargeant sous la mitraille, dans l’Illustré national (octobre 1914). Il ne sera pas pour autant dupe de l’héroïsme guerrier. Le début du Voyage donne son sentiment sur la guerre, et il ne cessera d’en évoquer l’horreur :« Des semaines de 14 sous les averses visqueuses, dans cette boue atroce et ce sang et cette merde et cette connerie des hommes, je ne me remettrai pas. » Ni des chœurs patriotiques :« La guerre commence à me faire l’effet d’une ignoble tragédie, sur laquelle le rideau s’abaisserait et se relèverait sans cesse, devant un public rassasié », écrit-il à son amie Simone Saintu. Et encore :« On a pratiqué dernièrement de nombreuses injections à la tricolorine. » Il pousse plus loin son analyse, et, paraphrasant Gobineau, qui en 1870 voyait un conflit de Latins contre Germains, il écrit à son père :« Je crois discerner dans cela ce que j’ai toujours vu dans les luttes de races, le passé se défendant contre l’avenir. ».

Affecté au consulat de France à Londres, il est finalement réformé l’année suivante. Il se marie, sous le nom à particule de Des Touches, avec Suzanne Nebout (mais ce mariage ne sera pas enregistré par le consulat de Londres), et s’embarque peu après (mai 1916) pour l’Afrique-Occidentale française, où il gère la plantation de Bikobimbo (Cameroun). Rentré à Paris, il reprend ses études, passe le baccalauréat, se remarie – pour de bon cette fois – avec Édith Follet (1919) et s’inscrit à la faculté de médecine de Rennes. Il réussit brillamment tous ses examens, revient à Paris et y soutient sa thèse, sur la vie et l’œuvre d’Ignác Fülöp Semmelweis, un obstétricien hongrois en butte à l’hostilité des corps constitués pour avoir compris, avant tout le monde, que l’hôpital pouvait tuer – en particulier les parturientes accouchant dans de mauvaises conditions d’hygiène. Semmelweis, qui a eu l’intuition des microbes, mourra fou ; le docteur Destouches fait de sa thèse un pamphlet virulent contre tous les académismes, et un fascinant duel entre la vie et la mort. Assez logiquement, il explique l’échec de Semmelweis par l’excès de « principe mâle » qui régissait le xix^e s. :« Les femmes, patientes, plus subtiles, moins logiques, plus mystiques, en somme plus vivantes, sortiront du silence et nous conduiront à leur tour avec plus de bonheur, peut-être, sur un autre chemin. » Son époque le dégoûte, et la défaite de Poincaré aux élections de 1924 face au Cartel des gauches n’amène qu’un commentaire :« Je croyais connaître la stupidité humaine et sa malfaisance, mais décidément, elle est sans bornes. » Et d’affirmer (dans un rapport médical) :« Une porcherie tenue comme une république aurait fait faillite depuis longtemps. ».

C’est également l’époque où il invente son image de fils de dentellière, besogneux, parvenu à la force du poignet, et médecin des pauvres par vocation. Il abandonne ses essais de particule et annonce :« Je suis né peuple et les aisances de la vie veloutée n’entament point ma constitution décidément plébéienne. » Il peaufinera cette image après le succès du Voyage, multipliant les interviews, affirmant sans trêve :« Je suis du peuple, du vrai » (Paris-Soir) ;« Le jour je travaille pour gagner ma croûte, celle de ma mère et de mes deux gosses » (l’Intransigeant). Une lettre de l’époque prouve assez qu’il s’agit là d’un discours très concerté :« Le monstre poursuit sa course de façon tout à fait inattendue. La critique déconne, je suis le phénomène et il s’agit de faire le pitre, c’est dans mes cordes vous le savez. Bientôt ils danseront la danse du scalp autour de mon poteau. Mentir raconter n’importe quoi tout est là. ».

LE MÉDECIN DES PAUVRES

Il devient le collaborateur du docteur Rajchmann (le Yudenzweck de l’Église, le Yubelblat de Bagatelles pour un massacre – prototype du médecin juif qui hantera Céline), et travaille sous sa direction pour la Société des Nations, à laquelle l’a détaché la Fondation Rockefeller, à Genève et aux États-Unis. Le Voyage au bout de la nuit transposera une grande partie de cette expérience, même si Céline y dilate le temps de Destouches : Bardamu passe quatre ans à Detroit, Destouches y est resté 24 heures.

Son activité professionnelle a sans doute eu une grande importance sur la formation de sa pensée, en particulier pour ce qui est de la justification « scientifique » de ses délires raciaux : « En Europe, écrit-il dans un rapport, ce sera bientôt un problème de vitalité, d’une plus grande vitalité. Individuelle et collective, un problème de beauté en définitive qui se posera devant l’hygiène. Si nous voulons examiner les choses de plus loin à présent, il est évident, incontestable que les foules tchécoslovaques, la masse allemande par exemple sont bien mieux foutues physiquement et peut-être moralement que la foule française. » On n’est pas très loin de la Lebenskraft, la force vitale au cœur des doctrines nazies, qui s’appuieront volontiers d’ailleurs sur un programme « hygiéniste » qui veut des aryens beaux et sains (que célébrera Leni Riefenstahl, dans le film les Dieux du stade). La « beauté propre » est au centre de la solution. Les relations cordiales de Céline avec Élie Faure, l’auteur célébré d’une monumentale Histoire de l’art, découlent des mêmes sentiments – Céline a lu les Trois Gouttes de sang et la Découverte de l’archipel, de Faure, qui, dans la tradition de Gobineau, théorise les rapports de la biologie et de la création artistique. Céline n’a pas le racisme d’Hitler (il se targue de n’avoir pas lu Mein Kampf) ni même celui de la tradition française héritée de Drumont (la Question juive, 1885). Il remarque lui-même que son modèle lointain, Gobineau (Essai sur l’inégalité des races humaines remonte au milieu du xix^e s.), est philosémite (Carlo Rim rapporte que Céline aurait dit, dans une boutade :« Rassurez-vous, je ne suis pas assez bête pour être antisémite. Je suis anti tout, voilà tout »). Hitler et Drumont, pour Céline, ne voient pas plus loin que le bout de leur nation. Céline, lui, a le racisme planétaire.

L’INVENTION D’UNE LANGUE

1. F. Destouches retourne en mission en Afrique-Occidentale française, divorce, fréquente une danseuse américaine, Elisabeth Craig, et rédigel’Église (1926), une pièce de théâtre virulente, avant-goût de son œuvre future. Le héros, le docteur Bardamu, a une expérience proche de celle de Céline. Gallimard refuse le texte (et également la Vie et l’œuvre d’Ignác Fülöp Semmelweis).

Destouches ouvre un cabinet à Clichy, un quartier très populaire. Il exerce son métier de médecin social hygiéniste avec un grand sérieux et publie diverses études médicales (À propos du service sanitaire des usines Ford à Detroit, dont on retrouve l’ambiance dans le Voyage). Il travaille beaucoup, alternant cabinet et vacations au dispensaire de Clichy, et s’installe rue Lepic, dans le XVIII^e montmartrois. Cet environnement, les amis qu’il y fréquente (le peintre Gen Paul, l’acteur Le Vigan, ou Marcel Aymé) sont pour lui d’une importance primordiale. Avec Gen Paul, il ne communique qu’en argot – comme s’il cherchait à s’affranchir du troupeau. Dans une interview tardive (1958) sur Rabelais, Céline note que Rabelais a « raté son coup » : le vainqueur, c’est Amyot, le si correct traducteur de Plutarque.« Les gens veulent toujours et encore de l’Amyot, du style académique, duhamélien. Ça, c’est écrire de la merde : du langage figé […] Rabelais a vraiment voulu une langue extraordinaire et riche. Mais les autres, tous, ils l’ont émasculée cette langue, pour la rendre duhamélienne, giralducienne et mauriacienne […] J’ai eu dans ma vie le même vice que Rabelais. J’ai passé mon temps à me mettre dans des situations désespérées. Je me suis rendu soigneusement odieux. Comme lui, je n’ai donc rien à attendre des autres. J’ai qu’à attendre des glaviots de tout le monde. » Ce qui caractérise la langue de Céline, c’est effectivement son aspect oral recomposé – et son oral, c’est encore de l’écrit. Dans l’usage de l’argot, de l’obscénité, il y a un projet de déboulonnage de la langue littéraire classique, et d’enrichissement de la langue populaire. Bien mieux que Hugo, Céline a voulu mettre un bonnet rouge au dictionnaire. Son style, fait d’interjections, de suspens, d’anacoluthes, est la transcription de l’oral d’un rhétoricien dément. Tout chez Céline est concerté pour donner l’illusion la plus parfaite de l’improvisation absolue. À la fin de sa vie, Destouches finit par parler comme Céline : il avait toujours vécu dans la dualité, le style lui permettait d’unifier ses divers Moi.

En 1930, L. F. Destouches voyage en Allemagne et en Scandinavie, puis en Europe centrale, et rédige le Voyage au bout de la nuit, que Gallimard hésite à publier, et qui sort finalement chez Denoël (1932), sous le nom de Céline – en fait, le prénom de sa grand-mère maternelle. Deux mois plus tard, après un débat sanglant entre jurés du Goncourt, le roman obtient le prix Renaudot.

Le succès est immédiat. Simone de Beauvoir raconte, dans la Force de l’âge, son admiration et celle de Sartre – tous deux savent par cœur de longs passages du Voyage, et en 1937, l’auteur de la Nausée fera précéder son roman d’une épigraphe tirée de l’Église. Celui que Céline appellera plus tard l’« avorton » a professé très tôt une grande admiration pour l’œuvre, sinon pour les idées de Céline.

DES MALENTENDUS SAVAMMENT ENTRETENUS

Le roman est susceptible de plusieurs lectures : des anarcho-gauchistes peuvent s’y retrouver ; Céline se vantera d’avoir écrit le seul roman communiste, et Aragon et Elsa Triolet s’empressent d’ailleurs de traduire en russe cette « encyclopédie du capitalisme agonisant », comme l’écrit Anissimov, le préfacier soviétique (Céline n’a d’ailleurs pas de préventions à cette époque contre les communistes : il signe l’appel lancé par Barbusse dans le Monde en faveur de Dimitrov et des Bulgares faussement impliqués dans l’incendie du Reichstag) ; des « pré-existentialistes » se retrouvent encore plus dans le Voyage, et des racistes aussi certainement. Il suffit d’imaginer que tous les personnages du roman (et non le seul Bardamu) sont des représentations de Céline – qui, dans ses œuvres de fiction, n’a presque toujours fait qu’aligner, sous des métamorphoses permanentes, un monologue ininterrompu. Ce que raconte ce monologue est d’une désespérance totale – le Voyage, c’est le roman des déceptions, le premier roman des antihéros, des horizons bouchés :« Quant aux malades, aux clients, je n’avais point d’illusion sur leur compte. Ils ne seraient dans un autre quartier ni moins rapaces, ni moins bouchés, ni moins lâches que ceux d’ici. Le même pinard, le même cinéma, les mêmes ragots sportifs, la même soumission enthousiaste aux besoins naturels, de la gueule et du cul, en referaient là-bas comme ici la même horde lourde, bouseuse, titubante d’un bobard à l’autre, hâblarde toujours, trafiqueuse, malveillante, agressive entre deux paniques. » La traduction « médicale » de cette charge littéraire, c’est que tout dépend du biologique : Céline est le traducteur des convictions de Destouches. Aux considérations biologiques se mêlent des réflexions idéologiques. Et quand on demande à l’auteur de quoi il retourne, il répond :« Le fond de l’histoire ? Personne ne l’a compris. Ni mon éditeur, ni les critiques, ni personne. Vous non plus ! Le voilà ! C’est l’amour dont nous osons parler encore dans cet enfer, comme si l’on pouvait composer des quatrains dans un abattoir. L’amour impossible aujourd’hui. » Ce même amour qu’il définit dans le Voyage comme« l’infini mis à la portée des caniches » …

Tout cela prouve assez que Céline, en rédigeant le Voyage, n’a pas seulement l’intention de rivaliser avec Henri Poulaille ou Eugène Dabit, en réalisant un chef-d’œuvre populiste de plus. Les réactions de la critique, extrémistes, prouvent assez la profondeur du livre. « Scatologie » dans Candide, « images fécales », « idiome fétide et truqué » dans le Figaro – mais les journaux de gauche sont favorables : Céline peut-il être rangé sous une bannière ? On ne peut oublier que Léon Daudet, le représentant le plus pur de l’extrême droite, le défend bec et ongles dans l’Action française, puis dans Candide : après avoir vainement voté pour lui au Goncourt, il est aussi le premier d’une longue série à comparer Céline à Rabelais. À lui seul Céline répond pour le remercier, et préciser :« Je ne me réjouis que dans le grotesque aux confins de la mort. Tout le reste m’est vain. » Un article tardif de Brasillach, en 1943, montre assez que tout Céline est déjà dans ce premier roman :« Le Voyage est un acte d’accusation total, et la suite des œuvres de Céline n’est qu’une suite d’accusations fragmentaires contre le Juif, contre la société, contre l’Armée, contre Moscou, contre la République bourgeoise », concluant :« Céline a commencé avec le Voyage la sombre vitupération d’un univers sans Dieu et ce faisant il a prédit d’avance les catastrophes inscrites dans le ciel au-dessus de l’édifice vermoulu. ».

PREMIERS DÉLIRES

Voilà Céline lancé. Dans la foulée, Denoël publie l’Église. Si le Canard enchaîné regrette que la pièce ne soit pas jouée, Jean Prévost est le premier à souligner qu’elle comporte « une bonne dose d’antisémitisme ». Amateur de polémiques, Céline publie dans Candide une postface au Voyage fort virulente. Il sillonne l’Europe, accumule les aventures, repart pour les États-Unis, rompt avec Élisabeth Craig, rentre avec une autre danseuse, Karen-Marie Jansen (1934). Il est à Vienne avec Cillie Pam, à Anvers avec Évelyne Pollet, à Londres avec Lucienne Delforge. Rentre à Paris pour y rencontrer Lucette Almanzor, elle aussi danseuse – et rédige, cependant, Mort à crédit, qui paraît chez Denoël en 1936.

La critique « a été immonde, droite ou gauche, je fais l’union et le summum de la haine envieuse aveugle de la hargne fumière. » Céline serait allé trop loin dans l’ordure. Aussi bien Brasillach dans l’Action française que Nizan dans l’Humanité accablent le roman – au nom des idées à gauche, au nom de la langue (une « rhétorique-peuple ») à droite. Céline, qui espérait tirer quelque argent de son livre (il sera toute sa vie obsédé par la peur de « manquer »), réagit dans la surenchère. Il écrit au Figaro, qui l’a éreinté :« La langue des romans habituels est morte, syntaxe morte, tout mort. Les miens mourront aussi, bientôt sans doute. Mais ils auront eu la petite supériorité sur tant d’autres, ils auront pendant un an, pendant un mois, un jour, vécu. ».

Céline part passer l’été en U.R.S.S. (« Je suis revenu de Russie, quelle horreur ! quel bluff ignoble ! Quelle sale stupide histoire ! Comme tout cela est grotesque, théorique, criminel ! »). Il en parle dans Mea culpa, qui paraît le 30 décembre 1936 (augmenté de la Vie de Semmelweis) : pour le coup, dans le contexte du Front populaire, cette critique violente des Soviets est un grand succès. 1937 le voit errer de New York aux îles Anglo-Normandes, et rédiger Bagatelles pour un massacre, pamphlet antisémite ultraviolent – grand succès dans la France de l’avant-guerre.

Bagatelles est la suite de Mea culpa – une réaction à l’échec de Mort à crédit, et à la dévaluation du franc qui a fait fondre son « magot ». À ce qu’il voit comme une suite de déboires, Céline trouve un responsable : le Juif. En fait, il ne fait qu’appliquer à un cas particulier les théories raciales qui sont les siennes depuis plus de quinze ans.

Le livre est construit sur une série d’oppositions binaires : Céline/le monde, vrai/faux raffinement, spontanéité/faux-semblants, etc. Céline y reprend ses attaques contre l’U.R.S.S. : Moscou-la-Youtre, le communisme comme « gigantesque stavisquerie » (l’affaire Stavisky, célèbre escroc, avait fait couler beaucoup d’encre, et alimenté la veine antisémite). Moscou et Hollywood, même combat. Dans un délire verbal fortement orchestré, Céline règle des comptes avec toute la littérature,  ne décernant de satisfecit qu’à Malraux, Simenon, Marcel Aymé, Élie Faure, Mac Orlan, Morand et Dabit.

Le succès est immense. Lucien Rebatet raconte dans les Décombres (1942) son ravissement – au moment où l’expérience socialiste au pouvoir échoue. Même des journaux de gauche font chorus, insistant sur le pacifisme de Céline, qui transparaît clairement dans Bagatelles, mettant entre parenthèses, par un singulier aveuglement, tout le contenu antisémite. À vrai dire, les imprécations racistes de Céline choquent moins à l’époque qu’elles ne le feraient actuellement, si le livre était réédité (Céline ne l’a pas souhaité de son vivant, et ses ayants droit respectent son interdit, ce qui les dispense d’avoir à prendre une décision). La France d’avant-guerre prête volontiers l’oreille à un discours issu d’une longue tradition, que la présence de Léon Blum a remis au goût du jour à droite.

L’écrivain profite de ses droits d’auteur pour reconstituer son « magot » – achetant cette fois de l’or, que, pour plus de sûreté, il place au Danemark. Ces lingots, il les appelle « les enfants ».

Le racisme est devenu son fonds de commerce. Céline récidive l’année suivante avec l’École des cadavres, complément à Bagatelles. Il s’y découvre une nouvelle tête de Turc, inattendue à cette date : le maréchal Pétain. Mais l’essentiel du livre est l’affirmation sans ambiguïté des positions raciales de l’auteur. 

Le livre est publié au moment où, en Allemagne, la « Nuit de cristal » donne le signal des persécutions antisémites majeures, et où de nombreux réfugiés, venus en France, ont infléchi par leurs récits l’opinion publique. Mal reçu par le lecteur de base, Céline arrive à se brouiller avec les cercles antisémites traditionnels – par exemple celui animé par Darquier de Pellepoix. Céline s’isole encore plus avec l’École des cadavres, parce qu’au fond pour lui l’antisémitisme est anecdotique – il n’est qu’une métaphore du nécessaire racisme universel, eugéniste (« une mystique biologique », dit-il), un simple levier pour agir sur les masses.

UN « COLLABO » QUI HAIT PÉTAIN, UN RACISTE QUI MÉPRISE HITLER

Le livre est un échec, d’autant plus que Denoël, après un procès en diffamation perdu, doit retirer les volumes de la vente. Céline se lance dans un débat polémique tous azimuts avec les journaux engagés de l’époque, de droite et de gauche (le Merle, le Canard enchaîné, l’Humanité, Je suis partout, Ce soir, le Droit de vivre).

D’aucuns crient à la trahison : en fait, Céline est remarquablement constant dans ses idées. Raciste il était, raciste il demeure – il ne se contente pas d’être antisémite selon la mode du temps, mais il est raciste « biologiquement », persuadé que l’Histoire n’est que l’histoire des rivalités des races les unes contre les autres.

Professionnellement, après un intermède comme médecin à bord d’un navire, Destouches est nommé au dispensaire de Sartrouville. Il part avec ses collègues pendant l’exode, et revient dans la banlieue dès l’armistice (juillet 1940). La victoire de l’Allemagne, « régénérée par les lois de Nuremberg », ne l’a pas surpris, même s’il n’a pas grande estime pour Hitler, « Lévy Pluton roi d’Europe nouvelle et en plus nazi », ni pour Pétain, « roi qui à Vichy fait l’intérim des Rothschild ». Au début de l’année suivante, il fait paraître un troisième pamphlet, les Beaux Draps – saisi dans la zone « libre », mais vrai succès de librairie dans la zone occupée.

Son intense activité journalistique se poursuit durant toute la guerre, sous forme de lettres expédiées à la rédaction de divers journaux. Là encore, les préoccupations de style priment sur le sens : « Que l’on imprime à mon sujet tout ce qu’on veut et je m’en fous énormément, mais que l’on m’ôte une virgule et je suis tout prêt au meurtre. » S’il écrit dans les journaux de la collaboration, il prend par ailleurs plaisir à en attaquer les leaders. Pétain, Déat, Darquier, Fernand de Brinon même, l’ultra-collaborateur, sont tous suspects de collusion avec l’ennemi exécré. C’est l’époque où Ernst Jünger le rencontre, et le décrit avec une acuité remarquable : « Grand, osseux, robuste, un peu lourdaud, mais alerte dans la discussion ou plutôt le monologue. Il y a chez lui ce regard des maniaques tourné en dedans, qui brille comme au fond d’un trou […] Il exprimait de toute évidence la monstrueuse puissance du nihilisme. Ces hommes-là n’entendent qu’une mélodie mais singulièrement insistante. Ils sont comme des machines de fer qui poursuivent leur chemin jusqu’à ce qu’on les brise. Il est curieux d’entendre de tels esprits parler de la science, par exemple de la biologie. Ils utilisent tout cela comme auraient fait des hommes de l’âge de fer ; c’est uniquement un moyen de tuer les autres. » Le jugement, d’une clairvoyance exemplaire (ailleurs Jünger le traite d’« homme de l’âge de pierre »), donne la mesure de la monomanie célinienne. Je suis partout, peu suspect de sympathies prosémites, finit par refuser les textes de Céline « pour cause de délire raciste », explique Rebatet.

Après les bombardements de la RAF sur Paris (que l’on retrouvera dans Féerie pour une autre fois), il signe le Manifeste des intellectuels français contre les crimes anglais, et se marie avec Lucette Almanzor en février 1943. Il vient d’achever Guignol’s Band quand, le 17 juin 1944, il s’embarque, avec sa femme, son chat Bébert et son « magot », pour une odyssée des vaincus qui l’amène successivement à Baden-Baden, Berlin (« ensorcelé au suicide »), Neu Rippen et Sigmaringen (Nord et D’un château l’autre porteront témoignage de cette fuite devant les Alliés et l’Histoire). La presse rend compte du dernier roman alors que l’auteur a déjà tiré sa révérence. Pour la première fois, des articles opposent le pessimisme célinien à celui de Sartre et à celui de Genet – cette filiation, comme on l’a vu, est claire, même si pour des raisons évidentes elle sera niée par la suite, par les uns et les autres.

Il apprend, le 2 décembre 1945, l’assassinat de Denoël à Paris – et y lit son propre meurtre : « J’ai laissé à Paris un double qu’on écorche à loisir… » Suite à une demande d’extradition de la France, Céline et sa femme sont arrêtés au Danemark, à Vestre Faengsel : l’écrivain y restera jusqu’au 24 juin 1947. Assigné à résidence, il s’installe à Klarskovgaard, sur la Baltique. Il y achève Guignol’s Band II, et s’occupe activement de son retour en France et de sa réhabilitation.« Je ne me souviens pas d’avoir écrit une seule ligne antisémite depuis 1937 », affirme-t-il sans sourciller. De façon significative, il « célinise » son procès à venir, en fait une farce guignolesque où s’agitent l’infâme Denoël (qui ne le contredira plus), le doux fol antisémite (lui-même), et les Juifs qui, dit-il à Combat, « devraient lui élever une statue ». Il ne change pas : « Une immense haine me tient en vie. Je vivrais mille ans si j’étais sûr de voir crever le monde. ».

RÉHABILITATION D’UN IRRÉCUPÉRABLE

Un universitaire juif américain, Milton Hindus, admirateur de son œuvre romanesque, lui permet l’un de ces exercices de manipulation qu’il affectionne. Ils échangent une longue correspondance dans laquelle Céline, non sans perversité, enrôle les Juifs sous sa bannière biologique. Hindus écrit une étude enthousiaste sur Céline que l’auteur des Bagatelles citera amplement lors de son procès. Quand l’Américain, qui est venu rencontrer son grand homme au Danemark, réalise qui est Céline en fait, il est trop tard.

Il publie Casse-pipe, et attaque Sartre : À l’agité du bocal est une longue métaphore filée où il présente l’auteur des Réflexions sur la question juive comme un ténia nourri des déjections de Céline – son anti-intellectualisme est aussi fort que son antisémitisme. Condamné in absentia à un an de prison, à 50 000 francs d’amende, à l’indignité nationale et à la confiscation de 50 % de ses biens (21 février 1950), Céline est amnistié l’année suivante par le tribunal militaire. Il revient alors en France, signe un contrat avec Gallimard qui a absorbé Denoël, s’installe à Meudon où il ouvre un cabinet et Lucette un cours de danse. On réédite toute son œuvre, moins les pamphlets racistes, et Céline y ajoute Féerie pour une autre fois (1952), qui ne se vend guère : Céline est passé de mode dans la France de Camus et de Sartre, où, à son grand dépit, on le lit comme un « suiveur » – alors qu’il est « le défonceur de la porte où stagnait le roman jusqu’au Voyage ». En 1954, il fait paraître ce qui pourrait être son « art poétique », les Entretiens avec le professeur Y (« J’ai pas d’idées, moi ! Aucune ! et je trouve rien de plus vulgaire, de plus commun, de plus dégoûtant que les idées ! les bibliothèques en sont pleines ! et les terrasses des cafés !… tous les impuissants regorgent d’idées ! »). Autre échec (« Gallimard me sabote, et son équipe, une synagogue », dit-il – parce que Gallimard confie ses manuscrits à un avocat avant de les publier, par précaution). Suivent Féerie pour une autre fois II, et Normance. En 1957 paraît D’un château l’autre, histoire de l’errance de la défaite allemande – qui lui vaut la reconnaissance de l’Express, et les imprécations de Rivarol : voilà Céline encensé à gauche, incendié à droite. Il met fin à ses activités de médecin en 1959, fait paraître Nord, entreprend la seconde version de Rigodon, où Céline raconte Destouches, et prépare l’édition de ses premiers romans dans la Pléiade, qu’il ne verra pas paraître : il meurt quelques mois avant, le 1^er juillet 1961, d’une rupture d’anévrysme – sans repentir, ce n’était pas dans sa nature. N’écrivait-il pas à Mauriac – qu’il méprisait : « Pour moi, simplet, Dieu c’est un truc pour penser mieux à soi-même et pour ne pas penser aux hommes, pour déserter en somme superbement » ?

Après sa mort paraîtront Guignol’s Band II, le Pont de Londres, une nouvelle édition de Nord, les Carnets du cuirassier Destouches, Rigodon – dernier volume de la trilogie « allemande », éditée avec les deux précédents dans la Pléiade.« Certainement, ces livres resteront, dans un futur qui dépassera l’imagination, les seules marques profondes, hagardes, de l’horreur moderne », écrit à son propos Philippe Sollers dans l’Herne en 1963.

https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Louis_Ferdinand_Destouches_dit_Louis-Ferdinand_C%C3%A9line/112296

La gloire et l’oubli : Maurice Genevoix et Henri Barbusse, témoins de la Grande Guerre

Jean-Yves Le Naour

Paris, Michalon, 2020. 284 pages.

Au sortir de la Première Guerre mondiale, Maurice Genevoix est loin d’être considéré comme le représentant des Poilus. À l’époque, et durant tout l’entre-deux-guerres, c’est Henri Barbusse, l’auteur du « Feu », qui incarne le rôle de porte-parole des combattants. Prix Goncourt 1916, scandale littéraire ayant soulevé des passions contraires, « Le Feu » est un choc, un livre suffocant qui, pour la première fois, raconte le quotidien des tranchées sans rien dissimuler des souffrances des soldats. Profitant de cette exposition, Barbusse s’engage en politique, embrasse les combats du pacifisme et du communisme, suscite critiques ou admiration. Genevoix, lui, enfermé dans l’étiquette régionaliste, se tient pour sa part à l’écart du tumulte du monde, préfère les parties de pêche et les promenades au bord de la Loire et construit sa réputation littéraire en dehors du témoignage, avec notamment « Raboliot ». Pourtant, aujourd’hui, la fortune de la gloire littéraire s’inverse : avec ses cinq ouvrages de souvenirs rassemblés dans Ceux de 14 et sa panthéonisation, Genevoix prend sa revanche sur Barbusse, le prophète découronné. Comment cela a-t-il été possible ? Maurice Genevoix et Henri Barbusse : leur histoire raconte un siècle d’affrontement littéraire autour du témoignage et de la mémoire de la guerre, entre roman et récit, héroïsation et victimisation – deux regards sur la Grande Guerre, deux visions de la vérité.

Frères d’armes, rivaux de plume

Par Jean-Yves Le Naour dans Historia mensuel 887

Tous deux découvrent la guerre en 1914. Ils en tireront des livres qui, pour la première fois dans l’histoire de la littérature, décrivent la violence du conflit. Mais l’un entre au Panthéon ce 11 novembre, l’autre pas…

Visuels: le jeune Genevoix (à g. ©Famille Genevoix) et le quadragénaire Barbusse (à dr.©Rue des Archives/Tallandier.) offrent deux regards sur la Grande Guerre, entre remords et espoir, nourris par leur expérience des combats et leur volonté de témoigner du sacrifice de leurs camarades.

Henri Barbusse et Maurice Genevoix n’appartiennent pas à la même génération. À 41 ans, une situation faite dans le milieu du journalisme et un pied dans le domaine de l’édition, le premier n’a que peu de rapport avec le jeune provincial monté à Paris, major de l’École normale supérieure et qui, à 24 ans, n’a encore rien écrit mais lorgne l’agrégation en attendant de trouver sa voie. Pourtant, Barbusse comme Genevoix partagent une fascination pour l’écriture et sans doute une ambition commune, même s’ils ont des références différentes : l’un se réfère à Zola, l’autre à Maupassant. Bien entendu, Barbusse a déjà publié ; il fréquente les Rostand, Mallarmé et autres Courteline, mais on sent chez lui le regret d’une carrière éditoriale alimentaire qui ne peut combler ce romancier qui voudrait tant être reconnu. Pour tous deux, la guerre sera le moment de la révélation.

Politiquement, Genevoix et Barbusse sont encore plus éloignés. Le Ligérien est un modéré qui fera preuve, dans sa littérature, d’une défiance permanente envers la ville et la modernité, censées détruire la nature. Lecteur de Barrès, c’est un patriote convaincu. De toute façon, la politique ne l’intéresse guère. Quand les normaliens de gauche s’affrontent avec les camelots du roi de l’Action française, l’étudiant préfère monter sur le toit de l’établissement et arroser tout le monde avec une lance à incendie ! Genevoix, au-dessus des passions nationales ?

Barbusse, 41 ans, choisit de s’engager

Barbusse, lui, est un socialiste dreyfusard dont le premier engagement public vient justement avec la guerre. Lui qui, âgé de 41 ans et doté d’une santé fragile, devrait être réformé, fait le choix de signer un engagement volontaire. Il s’en explique le 3 août 1914, avec le ton du socialisme patriotique, à la façon d’un Péguy, qui confiait partir « pour le désarmement général et la dernière des guerres » : « Cette guerre est une guerre sociale qui fera faire un grand pas à notre cause. Elle est dirigée contre nos vieux ennemis infâmes de toujours : le militarisme et l’impérialisme, le Sabre, la Botte, et j’ajouterai : la Couronne. » Pour lui, c’est la Révolution française qui se rejoue : gare aux trônes ! Voici l’irruption définitive des peuples et de la démocratie. Demain, il n’y aura plus que des républiques soeurs.

Le 21 septembre 1914, Genevoix est envoyé sur le front de la Meuse, au nord de Verdun, à deux pas du bois de Saint-Rémy, où, le lendemain, Alain-Fournier disparaît au combat. Barbusse, lui, est dirigé sur Soissons, puis en Artois et en Champagne. Les deux hommes partent armés de carnets, bien décidés à puiser dans la guerre matière à littérature. La fatigue et la lassitude leur font cependant perdre la régularité sinon l’envie d’écrire.

Genevoix est blessé sur le front des Éparges, le 25 avril 1915

Genevoix est le plus méthodique : il couche sur un premier carnet quelques lignes pour résumer la journée à grands traits, puis, quand il a plus de temps, il détaille ses notes sur un autre cahier. « Vouloir écrire, ne serait-ce pas déjà être sauf ? » écrit le jeune homme. Les notes de Barbusse sont plus désordonnées. Ce bourgeois, mêlé pour la première fois aux classes populaires, s’intéresse particulièrement à l’argot du soldat. Il recense les bons mots avec gourmandise, se promettant de faire parler ses personnages comme ses camarades de tranchées.

Pour l’un comme pour l’autre, la guerre tourne court : Genevoix est blessé sur le front des Éparges, le 25 avril 1915, avec deux balles dans le bras gauche et une dans l’épaule. Quelques jours plus tôt, Louis Pergaud, l’auteur de La Guerre des boutons, disparaissait sur les mêmes lieux. Quant à Barbusse, il repousse à quatre reprises la proposition de passer caporal – par hostilité aux grades – et refuse son transfert dans la territoriale, qui regroupe les soldats les plus âgés. Il doit écrire à l’état-major pour obtenir de rester soldat parmi les troupes du front. Titulaire de la croix de guerre, deux fois cité, il tombe malade en juin 1915. Bien que placé parmi les brancardiers, un poste moins exposé, il multiplie les séjours à l’hôpital jusqu’à sa réforme définitive le 1er juin 1917. À cette date, ce grand échalas efflanqué est devenu une célébrité, et Genevoix a été remarqué.

Car tous deux inaugurent un nouveau genre de littérature : le témoignage. Il ne s’agit plus de fiction pure et simple, d’« inventer le vrai », comme disait Balzac, mais de raconter, de dire la « vérité », de déposer devant l’Histoire et devant les hommes. Il faut que l’on sache l’horreur de cette guerre que les menteurs de l’arrière décrivent comme une formidable épopée. Dès lors, l’écriture devient pédagogique et édifiante. Il faut que les survivants se transforment en « crieurs », selon le mot de Barbusse, pour que les morts ne meurent pas une seconde fois, avec pour tout linceul l’injure de l’oubli ou le mépris de l’indifférence ; il faut se souvenir pour haïr la guerre, la repousser pour toujours. « On vous a tués et c’est le plus grand des crimes », s’insurge Genevoix en conclusion des Éparges, le dernier volume de sa pentalogie, rassemblée en 1949 sous le titre Ceux de 14.

À nouvelle littérature, nouveau style. Pour trouver le ton de sincérité qui convient, Genevoix décrit ainsi sa méthode : « Je tenais sur toute chose à éviter que des préoccupations d’écriture ne vinssent altérer […] le témoignage que j’ai voulu porter. […] Je me suis interdit tout arrangement fabulateur, toute licence d’imagination après-coup. J’ai cru alors, je crois toujours qu’il s’agit là d’une réalité si particulière, si intense et dominatrice qu’elle impose au chroniqueur ses lois propres et ses exigences. » Barbusse brouillait un peu plus les repères en présentant Le Feu comme un roman vrai, et en le sous-titrant Journal d’une escouade. Était-ce alors un roman ou un journal ? Et lui aussi repoussait l’invention pour se vanter d’écrire le vrai, rien que le vrai : « Je me suis donné à ce genre de besogne dont la dignité est d’exclure toute effusion de l’imagination et de représenter non pas des histoires que j’ai inventées, mais des épisodes réels que j’ai pêchés tout vifs dans la Grande Guerre et qui correspondent à ce que j’ai vu ou entendu. »

Cela tombe bien. En ces temps de malheur, le public ne jure que par le récit. De 1914 à 1918, le genre romanesque ne représente pas plus de 11 % de l’ensemble des publications de guerre. « Qui est celui de nous qui aurait le cœur  d’écrire, lorsque la patrie souffre, et que ses frères meurent, un drame ou un roman ? » questionne Romain Rolland dans Au-dessus de la mêlée. Le premier roman de guerre, Gaspard, couronné par le prix Goncourt 1915, est pourtant le premier best-seller du conflit. En dépit de l’ineptie de l’histoire et de la description fantaisiste des soldats, toujours de bonne humeur – comme le public de l’arrière se les imaginait alors -, il s’écoula 150 000 exemplaires de cette farce grotesque.

Un Goncourt porte-parole des soldats

C’est pourquoi Sous Verdun de Genevoix et Le Feu de Barbusse bouleversent. Voilà pour la première fois des récits qui ne cachent ni la misère des poilus ni l’horreur de la guerre. L’héroïsme guerrier en prend un coup fatal. Publié en avril 1916, Sous Verdun, premier volume des souvenirs de guerre du Ligérien, est salué par la critique. « C’est du Maupassant de « derrière les tranchées », s’enthousiasme le Journal des débats. On voit la guerre, dans son horreur et sa vérité, toute frémissante. » On lui promet le prix Goncourt 1916, mais Le Feu, publié d’abord en feuilleton dans L’Œuvre puis chez Flammarion, lui vole la vedette. Succès d’estime pour Genevoix, qui voit son premier ouvrage flirter avec les 10 000 exemplaires, mais succès stratosphérique pour Barbusse : en quelques mois, Le Feu dépasse 200 000 exemplaires, et atteint aujourd’hui le million. Lauréat du Goncourt 1916, ce n’est plus un livre, c’est un phénomène ! Les poilus écrivent à l’auteur pour le féliciter et le considèrent comme leur porte-parole.

Pourtant, aujourd’hui, c’est Genevoix, et non pas Barbusse, qui entre au Panthéon comme le représentant des écrivains de 14-18. Quelle est donc la raison de ce retournement de fortune ? La polémique, tout d’abord. À la différence de Genevoix, qui entend rester neutre, Barbusse n’a jamais dissimulé ses convictions. Attaqué par la presse conservatrice en 1917, il est accusé de pacifisme – et donc de démoraliser les poilus avec un récit terrifiant et faux. Barbusse se défend en rappelant qu’il n’a rapporté que le vrai, mais tout change dans l’après-guerre quand il embrasse le communisme. Dès lors, il endosse le titre d’écrivain révolutionnaire, donnant au Feu une coloration qu’il n’avait pas à l’origine. Cet intellectuel engagé n’est plus consensuel. En entrant en politique, il est sorti de la littérature.

Genevoix, lui, connaît une trajectoire inverse. Retiré sur la Loire, indifférent aux désordres du monde, il délaisse le récit de guerre pour embrasser le roman. Contemplatif, admirant la nature, il se fait connaître par des récits de chasse et de pêche, notamment avec l’histoire du braconnier Raboliot (Goncourt 1925). Ce n’est qu’à partir des années 1960, la légitimité du titre d’académicien en plus, qu’il revient à 14-18. Sa longévité en fait bientôt pour les médias le poilu exemplaire et médiatique, et les historiens qui redécouvrent le témoignage portent aux nues Ceux de 14. Inversement, l’étoile de Barbusse s’éteint avec le déclin du parti communiste, qui entretenait la ferveur autour de son grand témoin.

En réalité, Genevoix n’est pas plus neutre que Barbusse, mais il parle à notre époque de victimisation en se contentant de dénoncer la guerre sans se demander pourquoi elle a eu lieu ni qui en sont les bourreaux. Du pathologique, pas de politique. Genevoix entre donc au Panthéon et Barbusse tombe dans l’oubli. Sa maison dans l’Oise menace ruine, mais les pouvoirs publics ne se pressent pas pour la rénover. La gloire et l’oubli ont vraiment changé de camp…

https://www.historia.fr/fr%C3%A8res-darmes-rivaux-de-plume#:~:text=Tous%20deux%20d%C3%A9couvrent%20la%20guerre,l’autre%20pas…

Jean-Yves Le Naour

La Gloire et l’Oubli. M. Genevoix et H. Barbusse, témoins de la Grande GuerreJean-Yves Le Naour (Michalon, 2020)

http://jeanyveslenaour.com/la-gloire-et-loubli-maurice-genevoix-et-henri-barbusse-temoins-de-la-grande-guerre

EN CAMPAGNE POUR LE PANTHÉON

La panthéonisation de Genevoix n’est pas le fruit d’un plébiscite populaire mais d’un intense lobbying. En 2011, la fille de l’écrivain, Sylvie Genevoix, influente personnalité du monde de l’édition et de la télévision, aidée de son mari, le médiatique économiste Bernard Maris, fondent l’association « Je me souviens de Ceux de 14 ». La perspective du centenaire devant eux, ils militent pour la double panthéonisation de l’écrivain : celle, physique, de sa dépouille mortelle, et celle, symbolique, de son entrée dans la prestigieuse « Pléiade ». Un travail d’influence qui fonctionne : Bernard Maris intègre ainsi le conseil scientifique de la mission Centenaire, qui participe à de nombreux projets mettant en valeur Ceux de 14. Si la mort de Sylvie Genevoix (2012) et celle, dramatique, de Bernard Maris (2015), viennent donner un coup d’arrêt au projet, la panthéonisation se heurte surtout à un argument de taille : pourquoi honorer un écrivain, quand le Soldat inconnu incarne déjà la grande épreuve nationale ? Emmanuel Macron, qui prend finalement la décision, au cours de son « itinérance mémorielle » de novembre 2018, contourne le problème en annonçant la panthéonisation globale des Français de 14-18 à travers celle de Genevoix. Prévue pour le 11 novembre 2019, la cérémonie est repoussée à l’année suivante pour coïncider avec les 100 ans de la translation des cendres du Soldat inconnu sous l’arc de triomphe de l’Étoile. J.-Y. L. N.

 

Maurice Genevoix (1890-1980)

Maurice Genevoix est un romancier et poète français.

Il fut élève au lycée d’Orléans, puis au lycée Lakanal à Sceaux (1908-1911), avant d’entrer à l’École normale supérieure de la rue d’Ulm. Mobilisé en 1914, il dut interrompre ses études pour rejoindre le front comme officier d’infanterie. Très grièvement blessé, il devait tirer de l’épreuve terrible que fut la guerre des tranchées la matière des cinq volumes de « Ceux de 14 » : Sous Verdun (1916), Nuits de guerre (1917), Au seuil des guitounes (1918), La Boue, (1921), Les Éparges (1923), œuvre qui prit place parmi les grands témoignages de la Première Guerre mondiale.

La paix revenue, Maurice Genevoix devait renoncer à sa carrière universitaire pour se retirer en Sologne et se consacrer à la littérature. Son œuvre abondante a souvent pour cadre la nature du Val-de-Loire dans laquelle évoluent en harmonie hommes et bêtes.

Il est surtout connu pour ses livres régionalistes comme son roman Raboliot, qui lui valut une reconnaissance avec le prix Goncourt 1925.

Il a cependant dépassé le simple roman du terroir par son sobre talent poétique qui, associé à sa profonde connaissance de la nature, a donné des romans-poèmes admirés comme la Dernière Harde (1938) ou La Forêt perdue (1967).

Il s’est aussi penché plus largement et plus intimement sur sa vie en écrivant une autobiographie : Trente mille jours, publiée en 1980.

Plusieurs romans de Maurice Genevoix ont été portés au grand ou au petit écran dont Raboliot (2007), film télévisé de Jean-Daniel Verhaeghe, avec Thierry Frémont dans le rôle principal.

Élu sans concurrent à l’Académie française le 24 octobre 1946, Maurice Genevoix assuma pendant quinze ans, de 1958 à 1973, la charge de secrétaire perpétuel .

Source : http://www.academie-francaise.fr

 

 

Henri Barbusse

Écrivain français, Henri Barbusse est né à Asnières, près de Paris, le 17 mai 1873.

Au terme d’études au collège Rollin où il a pour maîtres Stéphane Mallarmé, Pierre Janet et Henri Bergson, il est bachelier, puis licencié ès lettres. Lauréat d’un concours poétique organisé par L’Écho de Paris, il rencontre Marcel Schwob et Catulle Mendès (son futur beau-père), qui l’introduisent dans les cercles symbolistes.

Barbusse fait ses véritables débuts littéraires avec Pleureuses (1895), recueil poétique intimiste où s’exprime déjà sa pitié pour les déshérités. Son premier roman, Les Suppliants (1903), retrace, à travers le personnage de Maximilien, sa propre vie intérieure d’enfant et sa quête d’absolu. L’Enfer (1908), roman naturaliste jugé pessimiste et scandaleux, lui assure la notoriété: dans une chambre d’hôtel, un homme épie ses voisins de passage et dépeint, en une suite de tableaux, la tragédie de leur existence, leurs méditations, leurs querelles, leur agonie, leurs amours.

Au moment où éclate la Première Guerre mondiale, Henri Barbusse, bien qu’antimilitariste, décide de s’engager comme simple soldat. Sur le front, jour après jour, de décembre 1914 à novembre 1915, il note ses faits et gestes et ceux de ses camarades. Il obtient deux citations au combat, avant d’être évacué pour maladie et réformé. Profondément choqué par ce qu’il a vécu, il écrit Le Feu, qui suscite de vives protestations car il peint la guerre dans toute son horreur. Ce Journal d’une escouade (sous-titre du livre), récit brutal et émouvant des journées passées dans les tranchées, dans la boue et la saleté ou sous les bombardements, offre un témoignage irremplaçable sur le cauchemar d’une génération sacrifiée. Le Feu inaugure le genre du roman de guerre, obtient le prix Goncourt 1916 et assure à Barbusse une renommée mondiale. Sa vie et son œuvre seront désormais consacrées à la dénonciation du bellicisme et à la défense des victimes de l’histoire.

En 1917, il fonde l’Association républicaine des anciens combattants. Son roman Clarté (1919), nouveau récit de guerre, est orienté dans une perspective plus militante. Simon Paulin, personnage médiocre et falot, est révélé à lui-même et à la pitié, par l’épreuve de la guerre; il comprend aussi que cette folie meurtrière n’est que le fruit de la société bourgeoise, et la nouvelle clarté du socialisme guide ses pas.

Dans le journal, puis la revue Clarté (qu’il dirige de 1919 à 1923), Barbusse s’interroge sur le rôle politique de l’écrivain, le sens social de son œuvre et la possibilité d’une littérature révolutionnaire. Le mouvement Clarté vise à rassembler tous ceux qui sont épris de progrès et de paix (voir La Lueur dans l’abîme: ce que veut le groupe Clarté, 1920). De Paroles d’un combattant (recueil d’articles et de discours pacifistes de 1917 à 1920) au Couteau entre les dents (1921), Barbusse, solidaire de la Révolution russe, évolue rapidement en direction du parti communiste, auquel il adhère en 1923.

Son œuvre se situe désormais dans un engagement idéologique de plus en plus affirmé. Elle se poursuit par des nouvelles: L’Illusion (1919), L’Étrangère (1920), Quelques coins du cœur (1921), Force (1926), Faits divers (1928), Ce qui fut sera (1930), et par une fresque romanesque, Les Enchaînements (1925-1926), qui évoque les grands drames humains de l’histoire et la nécessité de changements sociaux fondamentaux.

À la suite d’un reportage en Roumanie et en Bulgarie en proie à la répression fasciste, il publie Les Bourreaux (1926) et crée un Comité de défense des victimes de la Terreur blanche. Directeur littéraire à L’Humanité (1926-1929), il précise alors: « Notre tâche sera ici […] de susciter l’art révolutionnaire, parallèle à la révolution. » Il entreprend cependant une trilogie: Jésus (1927), Les Judas de Jésus (1927), Jésus contre Dieu (posthume, Moscou, 1971), où se dresse la figure d’un Christ pathétique et contestataire, qui ne laisse pas de déconcerter ou d’irriter ses amis.

Sa revue Monde (1928-1935) prend le relais de Clarté, dans le souci de rassembler les intellectuels communistes et les écrivains prolétariens (Henri Poulaille, Louis Guilloux, etc.), tous ceux qui croient à « un art de masse aux perspectives collectives et panhumaines ». Défenseur d’une littérature populaire, mais se défiant d’une conception ouvriériste et sectaire, et privilégiant la qualité de l’écrivain, il voit ses conceptions condamnées au congrès de Kharkov (novembre 1930), pour « éclectisme » et « déviationnisme ». Son soutien à la patrie du socialisme reste cependant inconditionnel: Voici ce qu ‘on a fait de la Géorgie ( 1929), Russie ( 1930) et Staline, un monde nouveau vu à travers un homme (1935), portrait élogieux du Petit Père des peuples. Après Elévation (1930), il rend un vibrant hommage à Émile Zola en qui il reconnaît un maître (Zola, 1932).

La « ligne Barbusse » l’emporte à partir de 1932. La nouvelle politique culturelle d’ouverture du parti communiste (prélude idéologique à la politique de front populaire) se traduit par la fondation de l’AEAR (Association des écrivains et artistes révolutionnaires), qui rassemble des écrivains communistes, prolétariens ou « bourgeois ». L’organisation se dote d’une revue: Commune (1933-1939), dont le comité directeur est composé de Henri Barbusse, André Gide et Romain Rolland.

Infatigable pèlerin de la paix et de l’antifascisme, il est à l’initiative du Congrès mondial contre la guerre (Amsterdam, août 1932) et du Congrès européen contre le fascisme (Paris, avril 1933), qui aboutissent au Mouvement Amsterdam-Pleyel. Président du Comité mondial contre la guerre impérialiste, il multiplie les interventions en Espagne, au Danemark, aux États-Unis, en URSS. Il préside encore le Congrès pour la défense de la culture (juin 1935) et assiste à un grand rassemblement antifasciste (14 juillet 1935) avant de partir pour Moscou.

Atteint d’une pneumonie, il est hospitalisé à l’hôpital du Kremlin. Henri Barbusse meurt le 30 août 1935, en lançant un dernier appel: Il faut sauver le monde. » Le 7 septembre, sa dépouille est accompagnée jusqu’au cimetière du Père-Lachaise par le peuple de Paris.

Les infréquentables frères Goncourt

Pierre Ménard

Paris, Tallandier, 2020. 416 pages

Edmond et Jules de Goncourt sont comme écrasés par leur nom. Si nul n’ignore le prix qu’ils ont fondé, l’oubli a frappé la vie et l’œuvre de ces deux frères qui se sont attaqués pendant près d’un demi-siècle à tous les genres littéraires, et plus encore au genre humain. Suivre les Goncourt, c’est courtiser la princesse Mathilde, dîner avec Zola, survivre à la Commune, passer des salons des Rothschild aux soupentes sordides et recevoir toute l’avant-garde artistique dans leur Grenier de la Villa Montmorency. Pamphlétaires incisifs, romanciers fondateurs du naturalisme, dramaturges à scandale, collectionneurs impénitents, ces langues de vipère ont légué à la postérité un cadeau empoisonné : un Journal secret qui fait d’eux les meilleurs chroniqueurs du XIXe siècle. Seule la méchanceté est gratuite, aussi les deux écrivains la dépensent-ils sans compter. Chaque page laisse éclater leur détestation des femmes, des parvenus, des Juifs, des artistes et de leurs familiers. On découvre Baudelaire ouvrant sa porte pour offrir aux voisins le spectacle du génie au travail, Flaubert invitant ses amis à déguster des « cervelles de bourgeois », les demi-mondaines étalant un luxe tapageur ou Napoléon III entouré d’une cour servile qui met en bouteilles l’eau de son bain… Réactionnaires ne jurant que par la révolution en art, aristocrates se piquant de faire entrer le bas peuple dans la littérature, les Goncourt offrent un regard aiguisé sur un monde en plein bouleversement, où, de guerres en révolutions, le paysan fait place à l’ouvrier, la bougie à l’ampoule et le cheval à l’automobile.

Pierre Ménard est diplômé d’HEC. Le Français qui possédait l’Amérique est son quatrième ouvrage.

Critique

Tout le monde connait le nom du Prix Goncourt et son influence dans le monde littéraire. Mais le « Prix Goncourt » s’il doit son nom aux frères Goncourt, deux écrivains du XIXè siècle, a éclipsé la vie et l’oeuvre de leur géniteur. Aujourd’hui leur oeuvre est méconnue, mise à part peut-être le Journal, tenu au jour le jour où il dépeigne avec férocité les moeurs de leur époque, et où l’on retrouve tous les ragots sur les écrivains contemporains.

Géniaux touche à tout, collectionneurs de renom, pamphlétaires incisifs, romanciers fondateurs du mouvement naturaliste, dramaturges à scandale, antisémites invétérés, ces frères inséparables laissèrent à la postérité, en plus de leur Académie, un cadeau empoisonné. Leur vie durant, ces amoureux du XVIIIe siècle, croquaient la société dans un Journal secret, médisant et savoureux, qui ferait d’eux les meilleurs chroniqueurs du XIXe siècle. Suivre les Goncourt, c’est dîner chez Magny avec Flaubert, Zola et George Sand, courtiser la princesse Mathilde, survivre à la Commune de Paris, entrer chez les Rothschild comme dans les soupentes infâmes et recevoir, dans leur Grenier, toute l’avant-garde littéraire et artistique. Dans leur sillage se dessine une société changeante, fêtant les rois et les empereurs avant de proclamer la république ; un monde où le paysan fait place à l’ouvrier, le campagnard au citadin, le cheval à l’automobile. Seule la méchanceté est gratuite en ce bas monde aussi, fort prodigues, la dépensent-ils sans compter. Chaque page laisse éclater leur détestation des femmes, des parvenus, des juifs, des artistes et de leurs familiers. On découvre ainsi Baudelaire laissant sa porte ouverte pour donner aux voisins le spectacle du génie au travail, Flaubert rendu fou par l’écriture, invitant ses amis à déguster « des cervelles de bourgeois », ou Napoléon III, entouré d’une cour servile vendant en bouteilles l’eau de son bain…

A la fin de l’ouvrage on ne sait si l’on doit admirer les deux écrivains ou les détester pour leur Journal tant il montre toute la vacuité de deux hommes qui voulaient accéder à la gloire et qui semblaient détester leurs semblables. Seul trouve grâce à leurs yeux que le XVIIIè siècle. Toutefois on trouve toute la galerie de ce monde littéraire du XIXè siècle. Le Journal est féroce mais néanmoins utile pour nous faire revivre le foisonnement intellectuel de cette époque dont bien des noms sont tombés dans l’oubli.

Les huit premiers membres de l’académie Goncourt : Alphonse Daudet, Gustave Geffroy, Paul Margueritte, Joris-Karl Huysmans, Léon Hennique, J.-H. Rosny aîné, J.-H. Rosny jeune et Octave Mirbeau. L’Illustration, 1^er août 1896.

Jules de Goncourt

Jules Huot de Goncourt, né le 17 décembre 1830 à Paris où il est mort le 20 juin 1870, est un écrivain français, à l’origine de l’académie Goncourt qui décerne chaque année le prix du même nom. Une partie de son œuvre fut écrite en collaboration avec son frère, Edmond de Goncourt. Les ouvrages des frères Goncourt appartiennent au courant du naturalisme.

 Biographie

La famille de Jules Huot de Goncourt est originaire de Goncourt dans la Haute-Marne. Son père Marc-Pierre Huot de Goncourt (fils de Jean Antoine Huot de Goncourt et de Marguerite Rose Diez), ancien officier de Napoléon, faisait vivre la famille du revenu de ses terres, et sa mère était née Annette Cécile Guerin. Il étudia au lycée Condorcet. Il est le frère d’Edmond de Goncourt, son aîné, avec lequel il collabora pour une partie de son œuvre.

Il meurt au 53, boulevard de Montmorency des suites d’une paralysie générale progressive, consécutive à une syphilis contractée au Havre en 1850. Il est inhumé, au cimetière de Montmartre, où le rejoindra, vingt-six ans plus tard, son frère Edmond, à sa mort, en 1896. Les deux médaillons sur le tombeau, sont les œuvres du sculpteur Alfred-Charles Lenoir.

 

 

Ouvrages

Avec Edmond de Goncourt

Sœur Philomène, Paris, A. Bourdilliat, 1861.

Renée Mauperin, Paris, Charpentier, 1864.

Germinie Lacerteux, Paris, Charpentier, 1865.

Idées et sensations, Paris, A. Lacroix, 1866.

Manette Salomon, Paris, A. Lacroix, 1867.

Madame Gervaisais, Paris, A. Lacroix, 1869.

Journal, écrit d’abord par Jules et Edmond, puis par Edmond seul après la mort de Jules. Le Journal des Goncourt a été publié en plusieurs volumes, les premiers du vivant des auteurs, et les derniers après la mort d’Edmond.

Edmond de Goncourt

Œuvres principales

Germinie Lacerteux (en roman, 1865 et au théâtre, 1888),

Manette Salomon (1867),

Madame Gervaisais (1869),

Les Frères Zemganno (en roman, 1879 et au théâtre, 1890).

Edmond Huot de Goncourt né à Nancy le 26 mai 1822 et mort à Champrosay (Seine-et-Oise) le 16 juillet 1896 est un écrivain français.

Il est le fondateur de l’Académie Goncourt qui décerne chaque année le prix homonyme. Une partie de son œuvre est écrite en collaboration avec son frère, Jules de Goncourt. Les ouvrages des frères Goncourt appartiennent au courant du naturalisme.

 Biographie

Issu d’une famille originaire de Goncourt dans la Haute-Marne par ses parents Marc-Pierre Huot de Goncourt (fils de Jean Antoine Huot de Goncourt et de Marguerite Rose Diez) et Annette Cécile Guerin, Edmond de Goncourt est né à Nancy le 26 mai 1822 dans la maison familiale au 33 rue des Carmes.

Il étudie, à Paris, au lycée Condorcet. Il est, avec son frère cadet Jules de Goncourt, l’ami d’Ivan Tourgueniev, de Paul Gavarni, Gustave Flaubert, Alphonse Daudet, Émile Zola, Guy de Maupassant et Théodore de Banville, entre autres.

Il anime avec son frère un salon littéraire informel tous les dimanches baptisés le « Grenier » où se réunissent notamment Maurice Barrès, Alphonse et Léon Daudet, Gustave Geffroy, Roger Marx, Octave Mirbeau, Auguste Rodin, Émile Zola, au 67, boulevard de Montmorency dans le 16^e arrondissement de Paris. Eugène Carrière (1849-1906), présenté par Gustave Geffroy à Edmond de Goncourt, fréquente ce salon. Il lui a laissé au moins sept portraits d’Edmond, qui lui rend visite dans son atelier des Batignolles (Pontoise, musée Tavet-Delacour).

Edmond de Goncourt meurt d’une embolie pulmonaire fulgurante dans la villa de Draveil, de son ami, Alphonse Daudet, puis est inhumé auprès de son frère cadet Jules à Paris au cimetière de Montmartre (13^e division). Les deux médaillons ornant le tombeau sont les œuvres du sculpteur Alfred-Charles Lenoir.

 

Le Journal

Alors que l’œuvre de fiction des Goncourt est relativement peu lue aujourd’hui, le Journal reste un témoignage intéressant sur la deuxième partie du xix^e siècle.

Jusqu’à sa mort en 1870, Jules est le principal auteur du Journal, poursuivi ensuite par Edmond, resté seul. Sous-titré Mémoires de la vie littéraire, il se compose d’un ensemble de notes, généralement brèves, prises au jour le jour. On y trouve, en désordre, au fil des dates :

des observations sur la santé des deux auteurs, et de leurs amis : en particulier, pendant l’année 1870, la maladie de Jules, la syphilis, qui doit aboutir à sa mort, est décrite avec soin par Edmond. Cette minutie dans la description de la déchéance de son frère n’exclut pas sa profonde douleur ;

le récit des démêlés des auteurs avec les commissions de censure, aussi virulentes et bornées sous la Troisième République que sous le Second Empire ;

les rapports des auteurs avec la critique, souvent sévère, voire insultante : les romans des deux frères, comme ceux d’Émile Zola, ont souvent choqué leurs contemporains et les critiques pudibonds ;

le récit du succès ou des échecs des livres, et surtout des pièces de théâtre — la plupart des romans des auteurs ayant été adaptés pour la scène, comme il est d’usage à cette époque — : il est difficile de savoir à l’avance si une pièce va faire un triomphe ou être sifflée ;

des « on dit » plus ou moins médisants entendus à droite et à gauche ;

des observations politiques, où les auteurs se révèlent anti-républicains et laissent libre cours à leur antisémitisme (Édouard Drumont est l’ami d’Edmond) : ceci est en particulier visible sous la plume d’Edmond, sous la Troisième République ;

des propos, entendus dans les dîners mondains et les salons, sur des célébrités (écrivains, artistes, scientifiques, philosophes, hommes politiques) sous un jour souvent inattendu : la publication de ces propos a souvent amené des brouilles entre les Goncourt et leurs connaissances, qui leur reprochent leurs indiscrétions ; Edmond affirme toutefois n’avoir jamais rien inventé ni déformé dans les propos qu’il prête à ses connaissances ;

les rapports avec Guy de Maupassant, qu’Edmond de Goncourt n’aime pas.

Les Goncourt ont créé l’« écriture artiste » : ils préfèrent les tableaux à la nature.

Après la Semaine sanglante, Edmond de Goncourt estime qu’« il est bon qu’il n’y ait eu ni conciliation ni négociation […] une telle purge, en tuant la partie combative de la population, reporte la prochaine révolution pour toute une génération».

 

Avec Jules de Goncourt

Histoire de la société française pendant la Révolution, 1854.

Portraits intimes du xviii^e siècle, 1857.

Histoire de Marie-Antoinette, 1858.

L’art du dix-huitième siècle, 1859-1870.

Charles Demailly, 1860.

Sœur Philomène, 1861.

Renée Mauperin, 1864.

Germinie Lacerteux, 1865.

Idées et sensations, 1866.

Manette Salomon, 1867.

Madame Gervaisais, 1869.

La Du Barry, 1878.

La Duchesse de Châteauroux et ses sœurs, 1879.

La Femme au dix-huitième siècle, Édition illustrée par Dujardin, 1887.

Madame de Pompadour, Édition illustrée par Dujardin, 1888.

Il faut ajouter à cette liste le Journal, écrit d’abord par Jules et Edmond, puis par Edmond seul après la mort de Jules. Le journal des Goncourt a été publié en plusieurs volumes, les premiers du vivant des auteurs, et les derniers après la mort d’Edmond.

Seul

La Fille Élisa, 1877, dont s’est inspiré Roger Richebé pour le film Élisa.

Les Frères Zemganno, Paris, Nelson Éditeurs, 1921. L’édition originale a paru en 1879.

La Maison d’un Artiste, tome 1, 1881.

La Maison d’un Artiste, tome 2, 1881.

La Maison d’un artiste, la collection d’art japonais et chinois, réédition commentée par Geneviève Lacambre, Éditions À Propos, 2018, 320 p. .

La Faustin, 1882.

La Saint-Huberty d’après sa correspondance et ses papiers de famille, Édouard Dentu, Paris, 1882.

Chérie, 1884, qui dépeint une jeune femme dont le talent artistique s’exprime dans la mode, peut être lu comme une exploration littéraire de l’art.

Monographies

Outamaro, le peintre des maisons vertes, Paris, Charpentier, 1891 ; rééd. d’après E. de Goncourt, New York, Parkstone International, 2008.

Hokousaï : l’art japonais au xviii^e siècle, Paris, G. Charpentier et E. Fasquelle, 1896 ; rééd. Paris, Larousse, 2014.

Charles Péguy, citation : « Une âme morte est une âme complètement habituée »

Charles Péguy :

« Il y a quelque chose de pire que d’avoir une mauvaise pensée… »

« Il y a quelque chose de pire que d’avoir une mauvaise pensée. C’est d’avoir une pensée toute faite. Il y a quelque chose de pire que d’avoir une mauvaise âme et même de se faire une mauvaise âme. C’est d’avoir une âme toute faite. Il y a quelque chose de pire que d’avoir une âme même perverse. C’est d’avoir une âme habituée. On a vu les jeux incroyables de la grâce et les grâces incroyables de la grâce pénétrer une mauvaise âme et même une âme perverse et on a vu sauver ce qui paraissait perdu. Mais on n’a pas vu mouiller ce qui était verni, on n’a pas vu traverser ce qui était imperméable, on a pas vu tremper ce qui était habitué…

 …Le pire, c’est d’avoir une âme endurcie par l’habitude. Sur une âme habituée, la grâce ne peut rien. Elle glisse sur elle comme l’eau sur un tissu huileux…Les « honnêtes gens » ne mouillent pas à la grâce.

C’est que précisément les plus honnêtes gens, ou simplement les honnêtes gens, ou enfin ceux qu’on nomme tels, et qui aiment à se nommer tels, n’ont point de défaut eux-mêmes dans l’armure. Ils ne sont pas blessés. Leur peau morale constamment intacte leur fait un cuir et une cuirasse sans faute. Ils ne présentent pas cette ouverture qui fait une affreuse blessure, une inoubliable détresse, un regret invincible, un point de suture éternellement mal joint, une mortelle inquiétude, une invisible arrière pensée, une amertume secrète, un effondrement  perpétuellement masqué, une cicatrice éternellement mal fermée. Ils ne présentent point cette entrée à la grâce qu’est essentiellement le péché.

Parce qu’ils ne sont pas blessés, ils ne sont pas vulnérables. Parce qu’ils ne manquent de rien, on ne leur apporte rien. Parce qu’ils ne manquent de rien, on ne leur apporte pas ce qui est tout. La charité même de Dieu ne panse point celui qui n’a pas de plaies. C’est parce qu’un homme était par terre que le Samaritain le ramassa. C’est parce que la face de Jésus était sale que Véronique l’essuya d’un mouchoir. Or celui qui n’est pas tombé ne sera jamais ramassé ; et celui qui n’est pas sale ne sera pas essuyé. »

(Charles Péguy, Note conjointe sur la philosophie de M. Descartes, 1914)

L’année Molière

Jean-Baptiste Poquelin dit Molière

Auteur dramatique français (Paris 1622-Paris 1673).

Acteur, chef de troupe, auteur et metteur en scène, Molière est l’homme de théâtre complet par excellence. Il joue, en tant qu’auteur, sur toute la gamme des effets comiques, de la farce la plus bouffonne jusqu’à la psychologie la plus élaborée. Ses pièces où, s’attaquant à un vice de l’esprit ou de la société, il campe des personnages qui forment des types, sont de véritables chefs-d’œuvre. En élevant la comédie, considérée avant lui comme un genre mineur, il a donné un élan vital au théâtre.

 

Famille

Son grand-père et son père sont maîtres tapissiers du roi. Sa mère meurt en 1632.

À 40 ans, Molière se marie avec Armande Béjart. Ils ont deux fils, morts très jeunes, et une fille.

 Jeunesse

Jean-Baptiste étudie à Paris dans un collège jésuite. Il exerce quelques mois le métier d’avocat puis hérite de la charge de tapissier du roi.

 Débuts

En 1643, il fonde avec la comédienne Madeleine Béjart l’Illustre-Théâtre. Acteur, auteur et bientôt chef de troupe, il devient « Molière ». Mais ses tragédies sont des échecs. En 1645, c’est la

Faillite.

Il fonde avec Madeleine une nouvelle troupe qui tourne en province pendant treize ans. Leurs farces remportent de grands succès. En 1658, la troupe regagne Paris.

 Gloire

Avec le triomphe des Précieuses ridicules (1659), Molière devient un auteur adulé, jalousé, redouté. En 1661, il crée avec le musicien Lully la comédie-ballet. Le roi Louis XIV est enthousiaste. Mais l’École des femmes (1664) est accusée d’être blasphématoire. En 1664, les dévots font interdire Tartuffe, qui dénonce l’hypocrisie religieuse. Molière obtient néanmoins la protection du roi.

Mais la vie privée de Molière est agitée. À 43 ans, il est atteint d’une fluxion au poumon.

Son Dom Juan (1665) provoque un nouveau scandale. Le Misanthrope (1666) reçoit un accueil mitigé. Entre 1668 et 1670, l’Avare, Tartuffe et le Bourgeois gentilhomme sont des triomphes.

 Disgrâce

En 1672, Madeleine Béjart meurt. Les Femmes savantes sont un

échec.

Lully supplante Molière dans la faveur royale.

 Mort

Au cours d’une représentation du Malade imaginaire, sa dernière comédie-ballet (1673), Molière est pris de malaise. Il meurt à son domicile parisien. Il est enterré de nuit, sans inhumation chrétienne.

 Citations

« c’est une étrange entreprise que celle de faire rire les honnêtes gens ». (la Critique de l’École des femmes, sc. VI)
« Les gens de qualité savent tout sans avoir jamais rien appris. » (les Précieuses ridicules, sc. IX)

 

 LA VIE DE MOLIÈRE

Molière

Les parents de celui qui devait prendre le nom de Molière sont des artisans-marchands prospères de Paris : le père, Jean Poquelin, achète en 1631 une charge avantageuse de « tapissier ordinaire du roi » (c’est-à-dire de fournisseur de la Cour). Aîné de cinq enfants, Jean-Baptiste est envoyé au collège jésuite de Clermont – l’actuel lycée Louis-le-Grand – que fréquentaient des fils d’aristocrates. Il s’intéresse tôt au théâtre, sous l’influence de son grand-père qui l’emmène voir les spectacles de l’Hôtel de Bourgogne. Sa scolarité achevée, il fait des études de droit et suit les leçons du philosophe et savant Gassendi, dont l’enseignement met en cause les explications religieuses de la création du monde.

1.1. LES DÉBUTS DANS LA CARRIÈRE THÉÂTRALE

En 1643, alors qu’il était destiné à être avocat ou tapissier, il se fait soudain verser sa part d’héritage maternel, passe contrat avec la famille Béjart et six autres comédiens pour fonder une troupe, « l’Illustre-Théâtre », et il devient « Molière ». Sa vocation est donc originale et impérieuse. Il aurait pu, comme beaucoup, venir au théâtre par l’écriture, mais chez lui le goût du jeu scénique précède l’écriture, donnée fondamentale pour comprendre sa carrière et son esthétique.

Molière, les Précieuses ridicules

Il essaie de fonder une nouvelle salle de théâtre à Paris, ce qui est alors des plus difficiles. En butte à l’hostilité des troupes concurrentes, l’Illustre-Théâtre fait faillite dès 1645, et Molière connaît, très brièvement, la prison pour dettes. Il n’abandonne pas : il rejoint avec les Béjart une troupe itinérante en province. Ce sont des années d’apprentissage, sous la protection du prince de Conti, gouverneur du Languedoc.

Molière commence à écrire pour la compagnie des farces, puis des comédies (l’Étourdi, 1654 ; le Dépit amoureux, 1656). Mais le prince de Conti, devenu dévot, retire son appui aux comédiens. La troupe quitte le Midi de la France pour Rouen puis Paris, où Molière obtient la protection de Monsieur, frère du roi.

En 1658, la troupe débute devant la Cour. Le bon accueil fait à ses premières comédies lui permet d’obtenir de partager la salle du Palais-Royal avec les comédiens-italiens. Molière, qui s’estime un temps doué pour la tragédie, y interprète des tragédies de Corneille, sans succès. La gloire survient cependant dès 1659 avec le succès triomphal des Précieuses ridicules : pour la première fois, Molière fait éditer son texte (pour couper court à des éditions pirates).

1.2. UN AUTEUR-ACTEUR CÉLÈBRE ET CONTESTÉ

Ingres, Louis XIV et Molière déjeunant à Versailles

Dès lors, les créations se succèdent à un rythme soutenu, sous la protection de Louis XIV : Molière deviendra en 1664 le fournisseur des fêtes de la Cour, associant le plus souvent comédie, musique et ballets. Mais ses audaces d’auteur qui entend aussi « corriger les mœurs par le rire » donnent lieu à de violentes querelles.

À propos de l’École des femmes (1662) qui fait scandale, on lui reproche à la fois de jouer de plaisanteries faciles et d’équivoques, et de mettre sur le théâtre comique des sujets trop graves (l’éducation morale et religieuse des femmes). Par la Critique de l’École des femmes et l’Impromptu de Versailles (1663), il ridiculise ses détracteurs et ses rivaux, obtenant le soutien et les compliments du roi.

La bataille du Tartuffe (1664-1669), où il met en scène les méfaits d’une dévotion hypocrite et fanatique, est plus violente : interdite par la justice à la demande de représentants de l’Église, la reprise de la pièce n’est autorisée que cinq ans après sa création.

Dom Juan (1665) est un succès sans lendemain. Mettant en scène un « libertin », c’est-à-dire un homme libre de mœurs et de pensée, l’œuvre ne sera jamais rejouée du vivant de l’auteur et le texte sera édité seulement après sa mort, dans une version expurgée.

En moyenne, sur commande royale, ou pour faire vivre sa troupe (qui joue également des textes d’autres auteurs, comme Corneille dont il reste l’ami et Racine avec lequel il se brouille), Molière compose et met en scène deux pièces par an : des comédies à grand spectacle telles que le Bourgeois gentilhomme (1670), des comédies où la peinture de l’être humain donne une profondeur nouvelle au genre comique (Le Misanthrope, 1666 ; l’Avare, 1668), des farces (les Fourberies de Scapin, 1671) ou des comédies satiriques (Les Femmes savantes, 1672).

Sa vie privée a souffert d’une telle activité d’auteur, de chef de troupe et de comédien, parfois en conflit avec d’autres artistes comme le compositeur Lully, l’un de ses rivaux auprès du roi. Il avait été l’amant de Madeleine Béjart, dont il épouse la fille en 1662 ; Armande est de 20 ans plus jeune que lui et ses ennemis affirment que, ce faisant, il épouse sa propre fille, ce qui est une calomnie sans fondement. Le ménage ne semble pas avoir été des plus heureux. Il a donné naissance à trois enfants, dont, seule, une fille, Esprit-Madeleine (1665-1723), n’est pas morte dans sa première année.

1.3. UNE MORT À L’ISSUE D’UNE REPRÉSENTATION

Molière, le Malade imaginaire

À partir de 1666, la santé de Molière s’altère gravement. Il continue ses spectacles malgré la progression de la maladie. Le bruit de sa mort se répand à Paris à plusieurs reprises. Le 17 février 1673, lors de la quatrième représentation du Malade imaginaire, sa nouvelle et ultime pièce où il se moque des médecins et de l’engouement démesuré de son personnage pour la médecine, un malaise le saisit sur scène. Transporté chez lui, rue de Richelieu, il meurt dans la soirée.

Les comédiens n’ont pas droit à une inhumation religieuse. Mais, sur intervention de Louis XIV, son corps a droit à un enterrement opéré de nuit et sans « service solennel », au cimetière Saint-Joseph.

Molière laisse une troupe, celle de l’hôtel de Guénégaud, qui est devenue la plus réputée de Paris, et où des comédiens de grand talent ont trouvé l’occasion de se former et de s’affirmer. Sept ans après la mort de Molière, en 1680, le roi ordonne la réunion de cette troupe avec celle de l’Hôtel de Bourgogne pour fonder la Comédie-Française.

 

 UNE EXISTENCE VOUÉE AU THÉÂTRE

2.1. MOLIÈRE AUTEUR

Molière, Œuvres

À la différence de Corneille et de Racine, Molière écrit ses pièces en praticien du théâtre. Il conçoit ses histoires et ses répliques pour lui-même et pour des acteurs qu’il connaît et qu’il va diriger. Tout en étant un véritable écrivain, maître des subtilités du langage et créateur de formules, il pense – plus qu’un poète travaillant dans la solitude de son bureau – à la façon dont les répliques seront dites par les comédiens et au jeu qui accompagnera la diction du texte.

De fait, Molière n’a écrit que du théâtre, à l’exception des préfaces qui précèdent l’édition de certaines de ses pièces, de son Remerciement au roi (1663) et de son hommage au peintre Mignard, la Gloire du Val-de-Grâce (1667). C’est un acteur-auteur comme l’était Shakespeare avant lui.

Il est l’auteur, selon la nomenclature en usage, de 2 farces, 22 comédies, 7 comédies-ballet, 1 tragédie-ballet, 1 « comédie pastorale héroïque » et 1 « comédie héroïque ». Dom Garcie de Navarre, en 1661, l’une de ses très rares tentatives dans le genre sérieux fut un échec.

Il a écrit tantôt en vers, tantôt en prose. Les acteurs d’alors préféraient les vers, plus faciles à retenir. Mais écrire en alexandrins demande un travail de plus longue haleine. Quand il était pressé, Molière écrivait en prose, comme pour ses farces, pour Dom Juan ou l’Avare.

Molière dans le rôle d’Arnolphe

Qu’il soit rimé ou en prose, son style a naturellement évolué d’année en année, et sa conception de la comédie également. Sans perdre le goût des pitreries venu de la contemplation des bateleurs qu’il voyait dans son enfance, Molière a peu à peu intégré des préoccupations personnelles, des plaidoyers pour la liberté de ceux qui s’aiment et des questions philosophiques, tout en revendiquant le souci de la vérité, « Il faut peindre d’après nature ». En même temps, sa satire se focalisait sur le milieu mondain et intellectuel, les ambitieux, les médecins et les faux prêcheurs de vertu.

Molière est-il alors devenu, au fil des années, un auteur plus tragique que comique ? C’était le point de vue d’Alfred de Musset qui, dans son poème Une soirée perdue (1850), admire chez lui « une mâle gaîté, si triste et si profonde que, lorsqu’on vient d’en rire, on devrait en pleurer ». Mais cet avis porte la marque des années du romantisme, où l’on aime à privilégier une vision noire de l’Histoire et de la vie. Jusque dans sa dernière pièce, le Malade imaginaire, Molière défia l’esprit de sérieux par la bouffonnerie et la satire, fidèle à la mission qu’il définissait ainsi dans la Critique de l’École des femmes : « C’est une étrange entreprise que celle de faire rire les honnêtes gens ».

2.2. MOLIÈRE ACTEUR

Molière en habit de Sganarelle

Comme acteur, il était un interprète exceptionnel. Il a joué les grands rôles qu’il avait conçus pour lui : Harpagon (l’Avare), Alceste (le Misanthrope), Dom Juan… Il a été un incomparable acteur de comédies mais il a aussi joué des tragédies.

De nombreux témoignages et travaux d’historiens rendent compte de son talent de bête de scène. Lorsqu’il joue Mascarille dans les Précieuses ridicules, il « entre en piste, clown au masque rubicond sous la monstrueuse perruque couronnée du minuscule chapeau décrit par Mademoiselle Des Jardins, engoncé dans ses flots de rubans et sa tuyauterie de canons, glapissant dans sa chaise, secoué par ses porteurs, littéralement versé sur la scène, il roule, se redresse, se trémousse, fait le brouhaha sur la scène et dans la salle » (Molière, une vie, Alfred Simon, 1987).

  

3. LES FORMES DE THÉÂTRE CHEZ MOLIÈRE

3.1. LA FARCE ET LA COMÉDIE

Molière, le Médecin malgré lui

La farce est une forme qui exagère et simplifie la nature des personnages et l’action, pour provoquer un rire immédiat. Molière connaissait à la fois les farces des bateleurs qu’il voyait sur le Pont-Neuf, à Paris, dans son enfance, celles des comédiens italiens jouant à Paris et celles qu’avaient laissées les auteurs de l’Antiquité, en particulier les farces de l’auteur latin Plaute.

C’est ainsi qu’il commença par des farces : l’Étourdi, le Dépit amoureux. Comme le genre de la farce exige une action courte et rapide, il est passé ensuite au genre de la comédie, plus étoffé, où l’action et la psychologie font l’objet de développements longs et subtils.

Mais Molière a utilisé des gags et des situations de farces à l’intérieur de ses pièces plus ambitieuses, comme l’Avare, pièce truffée d’exagérations comiques. Pour le plaisir de revenir au rire populaire, il est souvent retourné à la belle simplification de la farce, comme lorsqu’il écrivit le Médecin malgré lui et les Fourberies de Scapin, alors même qu’il était pour beaucoup l’auteur comique mais grave du Misanthrope.

On peut distinguer plusieurs types de comédie dans le répertoire moliéresque, parfois mis en œuvre dans une même pièce ; le Misanthrope, par exemple, est à la fois une comédie de mœurs et une comédie de caractère, l’Avare également.

3.2. LA COMÉDIE SATIRIQUE

L’une des caractéristiques du comique, c’est de se moquer des contemporains, des gens parmi lesquels on vit. Un peu à la manière d’un journaliste pamphlétaire, Molière a raillé un certain nombre de corps sociaux, religieux et mondains.

Le corps social que Molière a le plus violemment attaqué est celui des médecins : leur mise en cause comique a lieu dans de nombreuses pièces, du le Médecin malgré lui au Malade imaginaire, la dernière pièce de Molière. Même à l’intéreur de Dom Juan, il s’en prend aux disciples d’Esculape.

Il critique aussi toute une frange du milieu religieux, les « faux dévots », qu’il dénonce violemment à travers le personnage du roué Tartuffe ; cette audace lui coûtera cher, la pièce sera interdite par trois fois.

Enfin, Molière est un satiriste du milieu mondain, qu’il ridiculise dans les Précieuses ridicules et les Femmes savantes et lorsqu’il prend pour cible les aristocrates impudents, notamment dans George Dandin.

3.3.. LA COMÉDIE MYTHOLOGIQUE

Lorsqu’il s’inspire d’un sujet traité par un auteur de l’Antiquité, comme c’est le cas pour l’Avare tiré d’une comédie de Plaute, Molière transpose l’action dans son temps.

Mais, exceptionnellement, il garde le contexte antique quand il écrit Amphitryon. C’est donc une comédie mythologique, de la même façon que les tragédies de Racine et de Corneille sont des tragédies antiques. Cette œuvre n’a pas d’équivalent parmi les autres pièces de Molière. Elle fait référence à un épisode des légendes grecques et ne s’adresse pas à un public large, mais à un public cultivé.

3.4. LA COMÉDIE-BALLET

Molière, le Bourgeois gentilhomme : la cérémonie turque

La comédie-ballet, dont la forme annonce l’opéra par ses parties chantées et dansées, a pour principe d’alterner des scènes chorégraphiées et des scènes dialoguées. Elle s’est développée quand les divertissements royaux se sont multipliés à Versailles et dans d’autres châteaux. Le roi Louis XIV et la Cour étaient très friands de ces spectacles qui reposaient sur une idée de théâtre total – utilisant tous les langages du spectacle – et déployaient un grand faste dans l’utilisation des décors et des machineries.

Molière a souvent répondu aux commandes qui lui étaient faites par le roi. Les Fâcheux, les Plaisirs de l’île enchantée, la Princesse d’Élide, les Amants magnifiques sont des comédies-ballets dont les textes ne nous importent plus beaucoup aujourd’hui, à l’inverse de Monsieur de Pourceaugnac, le Bourgeois gentilhomme et Malade imaginaire.

Ces trois dernières pièces sont parfois représentées sans leurs intermèdes musicaux mais elles ont été conçues sous cette forme qui mêle l’action théâtrale et les tableaux faits de chants et de danses. Pour toutes ces œuvres, Molière collaborait avec un musicien, tel que Lully ou Marc-Antoine Charpentier.

Le genre de la comédie-ballet mettait généralement en scène les épisodes et les héros de la mythologie et des pastorales. Molière a su à la fois utiliser des thèmes antiques et imposer des sujets contemporains…

3.5. LA COMÉDIE DU THÉÂTRE

Délaissant la fiction, Molière s’est amusé par deux fois à répondre à ses détracteurs sous la forme d’une comédie sur le théâtre. La première fois, ce fut avec la Critique de l’École des femmes, où il représente des spectateurs hostiles à sa pièce l’École des femmes qui discutent avec des spectateurs favorables.

La seconde fois, ce fut avec l’Impromptu de Versailles, où il se met lui-même en scène en train de diriger ses propres acteurs. Il donne à voir ainsi le théâtre et son public, mais, derrière la réaction à un événement d’actualité et la volonté de répondre aux polémiques, s’affirme aussi un discours théorique et esthétique, exprimant les points de vue de l’auteur sur l’art dramatique.

3.6. LA COMÉDIE DE MŒURS

Molière, les Femmes savantes

La comédie de mœurs vise à dépeindre la façon dont les hommes vivent en société. Molière est l’un des grands maîtres de la comédie de mœurs, avec des angles d’attaque différents, puisqu’il passe du registre satirique au tableau proprement social.

Dans les Précieuses ridicules, c’est à la satire d’un phénomène de mode que l’auteur s’attache avant tout. Dans l’École des femmes, Tartuffe, Le Misanthrope, George Dandin, les Femmes savantes le comique a toujours un caractère de moquerie relatif aux travers de l’époque mais il s’élargit à l’examen du milieu social.

Molière, le Tartuffe

Ce sont surtout la famille et la question du mariage qu’embrasse le regard de Molière : il montre comment les enfants subissent la loi des parents (essentiellement du père), comment les relations avec l’argent, les rapports entre les époux et le désir de s’inscrire dans un courant à la mode ou dans un mouvement religieux modifient la vie du groupe, quels sont les place et rôle des domestiques dans la vie de la maison et comment l’union conjugale est parfois traitée autant comme une affaire financière que comme une question d’harmonie amoureuse.

Molière représente aussi le décalage entre les classes sociales : la tentative de passer dans la classe supérieure, de la bourgeoisie à l’aristocratie se traduit le plus souvent par un comportement ridicule et voué à l’échec.

Chez Molière, la notion de mœurs est liée à la notion de morale : en raillant les défauts de ses contemporains, il en appelle à la raison et à un comportement qui mettrait fin aux folies et aux lubies. Dans cette perspective, les personnages dont le comportement est condamnable sont souvent ridiculisés ou punis dans l’une des dernières scènes de la pièce.

3.7. LA COMÉDIE DE CARACTÈRES

Molière, l’Avare

Au-delà de la représentation du contexte social et de l’époque dans laquelle il s’inscrit, il y a l’individu et sa psychologie. La comédie de caractère cherche à mettre en évidence un type humain qui a une valeur universelle, et même éternelle, puisque les mêmes natures d’homme et de femme traversent les siècles.

C’est une des grandes idées du xvii^e siècle français que de reprendre cette peinture du caractère, telle qu’elle avait été ébauchée dans l’Antiquité (chez les auteurs grecs puis dans la comédie latine) et d’en faire l’un des grands thèmes de la littérature et du théâtre.

Les Caractères de Jean de La Bruyère, ouvrage postérieur au théâtre de Molière, accomplit parfaitement cette composition d’une galerie de portraits où des types humains (l’égoïste, l’amoureux, le cupide…) sont saisis à travers leurs traits essentiels.

Molière, le Misanthrope

Molière, avant lui, a dépeint un certain nombre de personnages représentatifs des diverses façons d’être et de penser : Tartuffe est l’exemple même de l’ambitieux pratiquant le double langage pour arriver à ses fins. Alceste, le misanthrope, est l’homme qui n’aime pas les autres hommes et exècre la société. M. Jourdain, le « bourgeois gentilhomme », est, ce qu’on appellerait aujourd’hui, un nouveau riche, qui croit, naïvement, qu’on peut changer de statut social avec le pouvoir de son argent. Harpagon, le personnage central de l’Avare, est le parangon de ces êtres qui sacrifient tout au plaisir de posséder et qu’on appelait aussi, au xvii^e s., des « avaricieux ». Argan, le « malade imaginaire », incarne à la perfection une configuration psychologique, celle de l’homme chez qui la hantise de la maladie et de la mort fait disparaître la perception de la réalité.

Ce sont essentiellement des types masculins que Molière a composé, à côté de quelques types féminins : la femme séductrice et coquette, à travers le personnage de Célimène dans le Misanthrope, les servantes généreuses et batailleuses telles que Dorine dans Tartuffe et Toinette dans le Malade imaginaire…

3.8. LA COMÉDIE PHILOSOPHIQUE

Molière, frontispice de Dom Juan

Molière n’a pas écrit, à proprement parler, du théâtre philosophique. Mais cette dimension existe dans certaines de ses pièces. Adversaire d’une forme de fanatisme religieux, tel qu’il se montre avec prudence dans Tartuffe (où il dénonce les « faux dévots » et non les dévots), il s’interroge parfois sur la mort et sur la condition humaine.

De ce point de vue, Dom Juan est sa seule véritable comédie philosophique. Dom Juan y incarne le dédain d’une pensée religieuse et consolatrice, Sganarelle la défense d’une attitude religieuse représentée comme une forme de superstition. On peut voir là – mais une autre interprétation est possible, la pièce s’achevant sur la mort du séducteur – une préférence affirmée pour les thèses des « libertins » qui ne croyaient pas à l’existence de Dieu.

3.9. LE GENRE SÉRIEUX

Molière est essentiellement un écrivain comique, un auteur de comédies. Mais il a écrit quelques pièces relevant du genre sérieux. Il a composé une « comédie héroïque », Don Garcie de Navarre ou le Prince jaloux, qui fut un échec. Et également une « comédie pastorale héroïque », Mélicerte, et une « tragédie ballet », Psyché. Il s’est le plus souvent montré peu à l’aise et moins convaincant dans ce registre « héroïque » où s’illustrait brillamment son ami Corneille.

 

 

4. CHRONOLOGIE DES PIÈCES PRINCIPALES DE MOLIÈRE

1659 : les Précieuses ridicules, comédie.

1662 : l’École des femmes, comédie.

1663 : la Critique de l’École des femmes, comédie.

1663 : l’Impromptu de Versailles, comédie.

1664-1669 : Tartuffe, comédie.

1665 : Dom Juan, comédie.

1666 : le Misanthrope, comédie.

1666 : le Médecin malgré lui, comédie.

1668 : Amphitryon, comédie.

1668 : George Dandin, comédie.

1668 : l’Avare, comédie.

1669 : Monsieur de Pourceaugnac, comédie-ballet.

1670 : le Bourgeois gentilhomme, comédie-ballet.

1671 : les Fourberies de Scapin, comédie.

1671 : les Femmes savantes, comédie.

1673 : le Malade imaginaire, comédie mêlée de musique et de danse.

 

 

5. LES PERSONNAGES DE MOLIÈRE

5.1. LES BOURGEOIS

La classe des bourgeois est la classe sociale la plus représentée et analysée par Molière. Et c’est dans la cellule familiale bourgeoise que Molière prend les événements qui l’intéressent : les questions de mariage, de l’autorité du père, des relations entre époux, du désir d’indépendance des enfants.

Pris par son activité d’artiste, marié mais n’ayant eu qu’un seul enfant qui ne soit pas mort peu de temps après la naissance, Molière ne semble pas avoir eu une vie bourgeoise, mais c’est de ce milieu-là qu’il vient : un milieu où l’on a des biens, où le souci de l’argent a tendance à prendre le pas sur l’amour.

Molière, l’École des femmes, acte V, scène III

Molière a peint toute une galerie de bourgeois différents : Tartuffe, devenu naïf sous l’emprise d’une fascination, Alceste, (le Misanthrope) écartelé entre l’amour et la solitude, Harpagon (l’Avare), dévoré par sa passion de l’argent, Chrysale (les Femmes savantes), défenseur du rôle domestique de la femme, Monsieur Jourdain (le Bourgeois gentilhomme), type du nouveau riche qui voudrait accéder à la classe sociale supérieure. Arnolphe (l’École des femmes ) présente l’originalité d’être situé hors contexte : c’est un solitaire qui veut façonner une jeune fille selon ses désirs.

Les personnages d’épouses ont souvent moins d’épaisseur. Si Philaminte (les Femmes savantes) représente singulièrement une précieuse très active et en conflit avec son mari ; si Béline (le Malade imaginaire) est une intrigante, les autres épouses, Elmire (Tartuffe), Madame Jourdain (le Bourgeois gentilhomme), sont des femmes raisonnables qui défendent la solidité et les valeurs de la famille contre les extravagances de leur conjoint.

Quant aux jeunes gens, ils attirent la sympathie mais ils manquent de personnalité. Ils sont presque interchangeables d’une pièce à l’autre.

5.2. LES NOBLES

Dom Juan donne une image flatteuse d’un aristocrate, mais la pièce ne parle pas exactement de la réalité sociale. C’est une variation sur un sujet déjà traité par un auteur espagnol. Le personnage est plus mythique qu’inscrit dans la réalité du xvii^e siècle.

Vis-à-vis des nobles de son temps, Molière est le plus fréquemment sévère et même cruel. Il a personnellement beaucoup souffert de leur arrogance et de leur suffisance. Il les ridiculise dans la Critique de l’École des femmes et dans l’Impromptu de Versailles. Il se venge une fois encore de tous les courtisans appartenant à l’aristocratie à travers les deux personnages de « petits marquis » dans le Misanthrope et des odieux de Sotenville dans George Dandin. Enfin, Dorante, le noble dans le Bourgeois gentilhomme, est un malhonnête homme, empruntant de l’argent qu’il ne rembourse pas.

5.3. LES SERVITEURS

Les domestiques sont, chez Molière, des personnages aussi importants pour l’action que pour les effets comiques. Ils viennent autant de l’image qu’ont donnée d’eux les farces latine et italienne que de la réalité de tous les jours.

Molière, les Femmes savantes

Les serviteurs masculins, héritiers d’Arlequin, sont, comme Scapin, malhonnêtes (ou, tout au moins, rusés), fréquemment profiteurs et alcooliques, mais fidèles à leur maître et d’une imagination si efficace qu’elle débrouille les situations les plus compliquées. Molière a progressivement humanisé ce type de personnage, en passant de Mascarille, le rusé, à Sganarelle qui représente par moments les souffrances des gens du peuple.

Pour les servantes, Molière a fait encore davantage éclater les cadres de la tradition. Les servantes sont la voix de la raison et la voix de Molière lui-même. Leur bonhomie, leur culot, leur langue bien pendue, la saveur de leur langage, leur absence de crainte face aux maîtres, leur défense des enfants arrivés à l’âge du mariage, tout fait d’elles des héroïnes dont les défauts – elles ne savent pas rester à leur place – se transforment immédiatement en qualités. Dorine (Tartuffe), Martine (les Femmes savantes) et Toinette (le Malade imaginaire) incarnent un bon sens populaire sans lequel Molière manquerait d’un instrument de mesure pour juger l’évolution de la société et les travers de ses héros.

5.4. LES PAYSANS

Les paysans apparaissent rarement, sauf quand Molière a besoin de personnages dotés d’accents provinciaux, comme Pierrot dans Dom Juan. George Dandin, le paysan enrichi qui a eu le malheur d’épouser une aristocrate, reste une exception. Mais cette pièce, George Dandin, traduit peut-être plus un désir de Molière de s’en prendre aux nobles qu’un intérêt profond pour la paysannerie.

 

 

6. LES PROCÉDÉS COMIQUES CHEZ MOLIÈRE

En grand auteur, Molière varie les procédés comiques, qui lui permettent d’obtenir le rire le plus simple comme le rire le plus subtil.

6.1. LE COMIQUE DE GESTE

Molière, les Fourberies de Scapin

Le comique de geste est essentiel dans la farce mais aussi dans les différentes formes de comédie. Par les mimiques, l’accoutrement, les déplacements, les mouvements de la tête et des bras qui caractérisent un personnage ou expriment une intention non exprimée par la parole, l’acteur amplifie la drôlerie de l’action.

Formé dès la jeunesse par les farces qu’il voyait sur la place publique et sensible au talent expressif des acteurs italiens, Molière était lui-même un comédien qui utilisait tous les ressorts de la gestuelle comique. Les gestes sont primordiaux dans des pièces comme la première farce de l’auteur, la Jalousie du barbouillé, où il y a des gags et des chutes comme, bien plus tard, en usera le cinéma burlesque, de même que dans les Fourberies de Scapin, où le valet frappe le vieux Géronte qu’il a fait entrer dans un sac ou dans le Médecin malgré lui, où Sganarelle, pris pour un médecin, multiplie les interventions incorrectes et déplacées.

6.2. LE COMIQUE DE SITUATION

Comme Molière affectionne la rapidité des actions, il a beaucoup employé ce type de comique.

Molière, Amphitryon : Sosie

Il repose sur des rencontres entre les personnages et sur des événements qui introduisent une nouveauté, une surprise ou un choc suscitant le rire. Il dépend généralement plus de l’imprévu et du mouvement que du texte. Parfois, Molière abuse des retournements de situation comme à la fin de l’Avare, où des personnages se retrouvent et se reconnaissent des années après un naufrage et un enlèvement, mais ce n’est pas là véritablement un procédé comique, plutôt une facilité pour terminer rapidement une pièce qu’il faut monter dans l’urgence.

Le comique de situation est particulièrement efficace, par exemple, dans les Précieuses ridicules lorsque Mascarille et son ami Jodelet se font passer pour de « beaux esprits » et trompent les prétentieuses provinciales, avant de se faire rosser par leurs maîtres. Il prend aussi souvent la forme du quiproquo, quand un personnage est pris pour un autre, comme dans Amphitryon, où Jupiter est confondu avec le général Amphitryon et le dieu Mercure avec le valet Sosie. Il est aussi mis en place dans Tartuffe quand l’épouse d’Orgon, Elmire, déclare à l’imposteur qu’elle est prête à se donner à lui, alors que son mari est caché sous la table.

6.3. LE COMIQUE DE MOTS

Le comique de mots est essentiel chez Molière. Il commence dès la création du nom des personnages : l’usage était alors d’employer des noms à consonance grecque, latine ou italienne, et Molière respecte cette coutume mais introduit parfois aussi des noms qui évoquent le type de personnage qu’il crée : Tartuffe, Harpagon, Trissotin, Pourceaugnac par exemple.

Il se développe dans les répliques où l’auteur recourt à certaines tournures verbales comme les jeux de mots, « Bélise : Veux-tu toute ta vie offenser la grammaire ? Martine : Qui parle d’offenser grand-père ni grand-mère ? », dans les Femmes savantes, ou bien « Ce Monsieur Loyal porte un air bien déloyal » dans le Misanthrope.

Source de comique, le latin de fantaisie qu’il prête aux médecins dans le Médecin malgré lui et dans le Malade imaginaire. De même que l’opposition du langage populaire et du langage savant (dans la scène des paysans dans Dom Juan), ou bien dans les dialogues entre précieux et gens simples dans les Précieuses ridicules et les Femmes savantes), ainsi que la répétition martelée d’une même réplique (« Qu’allait-il faire dans cette galère ? » dans les Fourberies de Scapin)…

Molière, Monsieur de Pourceaugnac

Dans son utilisation de la langue, Molière a une double pratique. D’un côté, la simplicité des mots met en relief la sagesse populaire : « Et je vous verrais nu du haut jusques en bas / Que toute votre peau ne me tenterait pas » dit Dorine dans Tartuffe, ou, au contraire, souligne le caractère fruste ou imbécile d’un personnage : « Je vis de bonne soupe et non de beau langage  », dit Chrysale dans les Femmes savantes. D’un autre côté, des phrases très construites, mettent en place la rhétorique des idées et des raisonnements.

Molière vise la clarté de l’expression et l’efficacité du comique pour construire un théâtre du vrai et du naturel, mis au service d’une morale. Dans l’un des textes envoyés au roi pour obtenir la levée de l’interdiction de Tartuffe, il écrivait :  « Le devoir de la comédie étant de corriger les hommes en les divertissant, j’ai cru, que, dans l’emploi où je me trouve, je n’avais rien de mieux à faire que d’attaquer par des peintures ridicules les vices de mon siècle », le mot « ridicule » devant être compris dans le sens « qui suscite le rire ».

Chez Molière, le sens de la comédie, même quand il passe par les gags ou la violence de la satire, est toujours empreint de cette noblesse d’âme.

https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Jean-Baptiste_Poquelin_dit_Moli%C3%A8re/133609