CENTENAIRE DE LA MORT DE DANTE CELEBRE PAR LE PAPE FRANCOIS, DANTE ALIGHIERI (1265-1321), DOCUMENTS PONTIFICAUX, ECRIVAIN ITALIEN, EGLISE CATHOLIQUE, FRANÇOIS (pape), LA DIVINE COMEDIE, LITTERATURE ITALIENNE

Centenaire de la mort de Dante célébré par le Pape François

LETTRE APOSTOLIQUE

CANDOR LUCIS AETERNAE DU SAINT-PÈRE FRANÇOIS

À L’OCCASION DU 7ÈME CENTENAIRE DE LA MORT DE DANTE ALIGHIERI

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Splendeur de la Lumière éternelle, le Verbe de Dieu a pris chair de la Vierge Marie lorsqu’elle répondit “me voici” à l’annonce de l’Ange (cf. Lc 1, 38). Le jour où la Liturgie célèbre cet ineffable Mystère a aussi une particulière importance en raison de l’événement historique et littéraire du grand poète Dante Alighieri, prophète d’espérance et témoin de la soif d’infini inscrite au cœur de l’homme. En ce jour, je désire m’unir, moi aussi, au chœur nombreux de tous ceux qui veulent honorer sa mémoire en ce 7ème centenaire de sa mort.

Le 25 mars, en effet, commençait à Florence l’année selon le calcul ab Incarnatione. Cette date, proche de l’équinoxe de printemps, et située dans la perspective de Pâques, est associée à la création du monde et à la rédemption opérée par le Christ sur la croix, début d’une nouvelle création. Dans la lumière du verbe incarné, elle invite par conséquent à contempler le dessein d’amour qui est au cœur même de la source inspiratrice de l’œuvre la plus célèbre du Poète, la Divine Comédie. Au dernier chant, l’Incarnation y est rappelée par saint Bernard en ces vers célèbres : « Dans ton ventre, l’amour s’est rallumé, / par la chaleur de qui, dans le calme éternel / cette fleur ainsi est éclose » (Par. XXXIII, 7-9).[1] Déjà, dans le Purgatoire, Dante représentait la scène de l’Annonciation sculptée sur un relief de pierre (cf. X, 34-37. 40-45).

En cette circonstance, la voix de l’Église, qui s’associe à la commémoration unanime de l’homme et du poète Dante Alighieri, ne peut donc pas manquer. Bien mieux que beaucoup d’autres, il a su exprimer la profondeur du mystère de Dieu et de l’amour, avec la beauté de la poésie. Son poème, très haute expression du génie humain, est le fruit d’une inspiration nouvelle et profonde dont le Poète est conscient lorsqu’il en parle comme du « poème sacré où le ciel et la terre / ont mis la main » (Par. XXV, 1-2).

Par cette Lettre Apostolique, je désire unir ma voix à celles de mes prédécesseurs qui ont honoré et célébré le Poète, notamment à l’occasion de ses anniversaires de naissance ou de mort, dans le but de le proposer de nouveau à l’attention de l’Église, à l’universalité des fidèles, aux érudits en littérature, aux théologiens, aux artistes. Je rappellerai brièvement ces interventions en focalisant l’attention sur les Pontifes du siècle dernier et sur leurs documents de plus grande importance.

  1. Les paroles des Pontifes Romains du siècle dernier sur Dante Alighieri

Il y a un siècle, en 1921, à l’occasion du 6ème centenaire de la mort du Poète, Benoît XV, recueillant les éléments apparus au cours des précédents Pontificats, en particulier ceux de Léon XIII et de saint Pie X, commémorait l’anniversaire de Dante, d’une part avec une Lettre Encyclique,[2] d’autre part en promouvant des travaux de restauration dans l’église San Pietro Maggiore de Ravenne, communément appelée San Francesco où furent célébrées les funérailles d’Alighieri, ainsi que dans le cimetière où il fut inhumé. Le Pape, appréciant les nombreuses initiatives destinées à solenniser l’événement, revendiquait le droit de l’Église, « qui fut pour lui une mère », d’avoir le premier rôle dans ces commémorations en honorant « son » Dante.[3] Déjà, par sa lettre à l’Archevêque de Ravenne, Mgr Pasquale Morganti, dans laquelle il approuvait le programme des célébrations du centenaire, Benoît XV motivait son adhésion de la sorte : « De plus (et c’est le plus important) s’ajoute une raison particulière pour laquelle nous considérons qu’il faut célébrer son solennel anniversaire avec une reconnaissance consciente et un grand concours de peuple : le fait qu’Alighieri est nôtre. […] En effet, qui pourra nier que notre Dante a nourri et renforcé la flamme de l’intelligence et de la vertu poétique en tirant son inspiration de la foi catholique, à tel point qu’il a chanté dans un poème quasi divin les mystères sublimes de la religion? ».[4]

À un moment de l’histoire marqué par des sentiments d’hostilité envers l’Église, le Pontife réaffirmait, dans l’Encyclique citée, l’appartenance du Poète à l’Église, les « liens étroits [qui] rattachent Dante à cette Chaire de Pierre ». Mieux encore, il affirmait que son œuvre, bien qu’étant une expression de « la prodigieuse ampleur et finesse de son génie », tirait « un puissant élan d’inspiration » de la foi chrétienne. C’est pourquoi, poursuivait Benoît XV, « ce qui, chez ce poète, force l’admiration, ce n’est pas seulement la puissance de son génie, mais encore la grandeur comme infinie du thème que la religion divine a fourni à son chant ». Et il en faisait l’éloge en répondant indirectement à ceux qui niaient ou critiquaient la matrice religieuse de son œuvre : « Chez Alighieri, s’exprime la même piété qui est en nous, sa foi a les mêmes sentiments […]. La plus belle louange qu’on puisse lui décerner, c’est d’être un poète chrétien, et d’avoir chanté avec des accents quasi divins les idéaux chrétiens dont il contemplait de toute son âme la beauté et la splendeur ». L’œuvre de Dante – poursuivait le Pontife – est un exemple éloquent et valide qui « démontre combien il est faux que l’offrande à Dieu de l’esprit et du cœur coupe les ailes de l’intelligence, alors qu’elle la stimule et l’élève ». C’est pourquoi, soutenait encore le Pape, « les enseignements laissés par Dante dans toutes ses œuvres, mais spécialement dans son triple poème », peuvent servir « de guide très valable pour les hommes de notre temps » et en particulier pour les étudiants et les érudits, puisqu’ « en composant son poème, il n’eut pas d’autre but que d’arracher les mortels à leur condition misérable, celle du péché, pour les conduire à l’état de bonheur, celui de la grâce divine ».

Plusieurs interventions de saint Paul VI se rattachent au 7ème centenaire de sa naissance, en 1965. Le 19 septembre, il fit don d’une croix dorée pour enrichir le petit temple de Ravenne qui abrite la tombe de Dante, jusqu’alors privé « d’un tel signe de religion et d’espérance ».[5] Le 14 novembre, il envoya à Florence une couronne de lauriers dorée pour qu’elle soit enchâssée dans le Baptistère San Giovanni. Enfin, en conclusion des travaux du Concile œcuménique Vatican II, il donna aux Pères conciliaires une édition artistique de la Divine Comédie. Mais surtout, il honora la mémoire du Grand Poète par la Lettre Apostolique Altissimi cantus,[6] où il réaffirme le lien étroit entre l’Église et Dante Alighieri : « Si quelqu’un voulait demander pourquoi l’Église catholique, de par la volonté de son chef visible, prend à cœur de cultiver la mémoire et de célébrer la gloire du poète florentin, notre réponse serait facile : parce que, par un droit particulier, Dante est nôtre ! Nôtre, nous voulons dire, de foi catholique, tout respirant l’amour du Christ ; nôtre, parce qu’il aima beaucoup l’Église dont il chanta les gloires ; et nôtre parce qu’il reconnut et vénéra dans le Pontife Romain, le Vicaire du Christ ».

Mais un tel droit, poursuivait le Pape, loin d’autoriser des attitudes triomphalistes, représente plutôt un engagement : « Dante est nôtre, nous pouvons le répéter ; et nous l’affirmons non pour en faire un ambitieux trophée de gloire égoïste, mais plutôt pour nous rappeler à nous-mêmes le devoir de le reconnaître tel, et de découvrir dans son œuvre les trésors inestimables de la pensée et des sentiments chrétiens, car nous sommes convaincus que seul celui qui rentre dans l’âme religieuse du souverain Poète peut en comprendre complètement et en goûter les merveilleuses richesses spirituelles ». Et cet engagement n’exempte pas l’Église d’accueillir aussi les paroles de critique prophétique prononcées par le Poète à l’encontre de ceux qui devaient annoncer l’Évangile et représenter non pas soi-même mais le Christ : « Il est regrettable de rappeler que la voix de Dante s’éleva, cinglante et sévère, contre plus d’un Pontife Romain, et qu’il fit de dures réprimandes contre des institutions ecclésiastiques et contre des personnes qui furent ministres et représentantes de l’Église ». Il est cependant clair que « ces farouches attitudes n’ont jamais ébranlé sa solide foi catholique ni sa filiale affection envers la sainte Église ».

Paul VI présentait ensuite les caractéristiques qui font du poème dantesque une source de richesses spirituelles à la portée de tous : « Le Poème de Dante est universel : dans son immense largesse, il embrasse le ciel et la terre, l’éternité et le temps, les mystères de Dieu et les vicissitudes des hommes, la doctrine sacrée et celle puisée à la lumière de la raison, les données de l’expérience personnelle et les souvenirs de l’histoire ». Mais il dégageait surtout la finalité intrinsèque de l’œuvre de Dante, en particulier de la Divine Comédie, finalité pas toujours clairement appréciée et évaluée : « La finalité de la Divine Comédie est essentiellement pratique et transformatrice. Elle ne vise pas seulement à être poétiquement belle et moralement bonne, mais elle vise à changer radicalement l’homme pour le conduire du désordre à la sagesse, du péché à la sainteté, de la misère au bonheur, de la contemplation effrayante de l’enfer à la contemplation béatifique du paradis ».

Le Pape avait à cœur l’idéal de la paix, en un moment de l’histoire dense de tensions entre les peuples, et il trouvait dans l’œuvre du Poète une réflexion précieuse pour la promouvoir et la susciter : « Cette paix de chacun, des familles, des nations, des groupes humains, paix intérieure et extérieure, paix individuelle et publique, tranquillité de l’ordre, est troublée et secouée parce que la piété et la justice sont foulées aux pieds. La foi et la raison, Béatrice et Virgile, la Croix et l’Aigle, l’Église et l’Empire sont appelés à opérer en harmonie afin de restaurer l’ordre et le salut ». Dans cette ligne, il présentait ainsi l’œuvre poétique dans la perspective de la paix : « La Divine Comédie est un Poème de paix : l’Enfer, chant lugubre de la paix perdue pour toujours ; le Purgatoire, doux chant de la paix espérée ; le Paradis, ode triomphale de la paix éternellement et pleinement possédée ».

Dans cette perspective, poursuivait le Pontife, la Comédie « est le poème du progrès social par la conquête d’une liberté qui est affranchissement de l’asservissement au mal, et qui nous conduit à trouver et à aimer Dieu, […] professant un humanisme dont nous retenons les qualités bien précisées ». Mais Paul VI rappelait ensuite quelles étaient les qualités de l’humanisme dantesque : « Chez Dante, toutes les valeurs humaines (intellectuelles, morales, affectives, culturelles, civiques) sont reconnues et exaltées. Et il est important de relever que cette appréciation et cet honneur se manifestent à mesure qu’il pénètre dans le divin, alors que la contemplation aurait pu anéantir les éléments terrestres ». C’est de là, affirmait le Pape, que naît à juste titre l’appellation de Grand Poète et la qualification de divine attribuée à la Comédie, ainsi que la proclamation de Dante comme « seigneur du chant suprême », dans l’incipit de la Lettre Apostolique elle-même.

Appréciant également les extraordinaires qualités artistiques et littéraires de Dante, Paul VI réaffirmait un principe tant d’autres fois affirmé par lui : « La théologie et la philosophie ont avec la beauté un rapport qui consiste en ceci : la beauté, avec la douceur du chant et la visibilité de l’art figuratif et plastique, prête à la doctrine son vêtement et son ornement. Elle ouvre la route pour que les précieux enseignements de celle-ci soient communiqués à beaucoup. Les grandes discussions, les raisonnements subtils sont inaccessibles aux humbles, eux aussi affamés du pain de la vérité, et qui sont multitude. Or, eux aussi éprouvent, ressentent et apprécient l’influence de la beauté, et, par ce moyen, la vérité brille plus facilement pour eux et les nourrit. C’est ce qu’a compris et fait le seigneur du chant suprême pour qui la beauté est devenue servante de la bonté et de la vérité, et que la bonté est devenue matière de la beauté ». Citant enfin la Comédie, Paul VI exhortait chacun : « Honorez le très haut poète ! » (Enf. IV, 80).

Je désire évoquer seulement de saint Jean-Paul II, qui a plusieurs fois dans ses discours repris les œuvres du Grand Poète, son intervention du 30 mai 1985 lors de l’inauguration de l’exposition Dante au Vatican. Comme Paul VI, il soulignait le génie artistique : l’œuvre de Dante est interprétée comme « une réalité rendue visible qui parle de la vie d’outre-tombe et du mystère de Dieu avec la force de la pensée théologique, transfigurée par la splendeur de l’art et de la poésie réunies ». Le Pontife s’arrêtait ensuite pour examiner un terme clé de l’œuvre de Dante : « “Transhumaner”. Ce fut l’effort suprême de Dante : faire en sorte que le poids de l’humain ne détruise pas le divin qui est en nous, et que la grandeur du divin n’annule pas la valeur de l’humain. C’est pourquoi le Poète a relu à juste titre son histoire personnelle et celle de toute l’humanité dans une perspective théologique ».

Benoît XVI a souvent reproposé l’itinéraire de Dante en puisant dans ses œuvres des points de réflexion et de méditation. Par exemple, parlant de sa première Encyclique Deus caritas est, il partait justement de la vision dantesque de Dieu dans laquelle « lumière et amour sont une seule chose » pour proposer à nouveau sa réflexion sur la nouveauté de l’œuvre de Dante : « Le regard de Dante distingue toutefois une chose totalement nouvelle […]. La Lumière éternelle se présente en trois cercles auxquels il s’adresse avec ces vers intenses que nous connaissons : « O Lumière éternelle qui seule en toi reposes / Qui seule te connais et par toi connue / et te connaissant, aimes et souris! » (Par. XXXIII, 124-126). En réalité, la perception d’un visage humain – le visage de Jésus Christ –, qui apparaît à Dante dans le cercle central de la Lumière, est encore plus bouleversante que cette révélation de Dieu en tant que cercle trinitaire de connaissance et d’amour. […]  Ce Dieu a un visage humain et – nous pouvons ajouter – un cœur humain ».[7] Le Pape soulignait l’originalité de la vision dantesque dans laquelle se communique poétiquement la nouveauté de l’expérience chrétienne née du mystère de l’Incarnation : « La nouveauté d’un amour qui a poussé Dieu à prendre un visage humain, et même à devenir chair et sang, être humain tout entier ».[8]

Pour ma part, dans ma première encyclique Lumen fidei,[9] j’ai fait référence à Dante pour exprimer la lumière de la foi en citant un verset du Paradis dans lequel elle est décrite comme l’ « étincelle / qui se dilate, ensuite en flamme vive / et scintille en moi comme étoile du ciel » (Par. XXIV, 145-147). Pour les 750 ans de la naissance du Poète, j’ai voulu honorer sa mémoire par un message, souhaitant que «la figure d’Alighieri et son œuvre soient de nouveau comprises et valorisées ». Et je proposais de lire la Comédie comme « un grand itinéraire, ou plutôt comme un véritable pèlerinage, qu’il soit personnel et intérieur ou communautaire, ecclésial, social et historique ». En effet, « elle représente le paradigme de tout voyage authentique dans lequel l’humanité est appelée à laisser ce que Dante définit comme étant “ la petite aire qui nous rend si féroces ” (Par. XXII, 151) pour atteindre une condition nouvelle marquée par l’harmonie, la paix et le bonheur ».[10] J’ai ensuite désigné la figure du Grand Poète à nos contemporains en le proposant comme « prophète d’espérance, annonciateur de la possibilité du rachat, de la libération, du changement profond de tous les hommes et femmes, de toute l’humanité ».[11]

Enfin, en recevant le 10 octobre 2020 une Délégation de l’Archidiocèse de Ravenne-Cervia à l’occasion de l’ouverture de l’Année Dante, et en annonçant ce document, j’observais combien son œuvre peut encore aujourd’hui enrichir l’esprit et le cœur d’un grand nombre de personnes, surtout parmi les jeunes, qui, en s’approchant de sa poésie « d’une manière qui leur soit accessible, perçoivent inévitablement tout l’éloignement de l’auteur et de son monde, mais ressentent pourtant un écho surprenant ».[12] 

  1. La vie de Dante Alighieri, paradigme de la condition humaine

Avec cette Lettre Apostolique, je désire moi aussi m’arrêter sur la vie et sur l’œuvre de l’illustre Poète, afin de percevoir cette résonance en manifestant à la fois son actualité et sa pérennité, et afin de saisir ces avertissements et ces réflexions qui encore aujourd’hui sont essentiels pour toute l’humanité, pas seulement pour les croyants. L’œuvre de Dante fait en effet partie intégrante de notre culture, elle nous renvoie aux racines chrétiennes de l’Europe et de l’Occident, elle représente un patrimoine d’idéaux et de valeurs qu’aujourd’hui encore l’Église et la société civile proposent comme base à la coexistence humaine sur laquelle nous pouvons et nous devons nous reconnaître tous frères. Sans entrer dans la complexe histoire personnelle, politique et judiciaire d’Alighieri, je voudrais rappeler seulement quelques moments et événements de sa vie où il apparaît extraordinairement proche de beaucoup de nos contemporains, et qui sont essentiels pour comprendre son œuvre. 

Il fut tout d’abord lié par un fort sens d’appartenance à la ville de Florence, où il naquit en 1265 et épousa Gemma Donati dont il eut quatre enfants, sens d’appartenance qui toutefois se transforma au fil du temps en opposition ouverte en raison de désaccords politiques. Jamais cependant le désir d’y retourner ne s’éteignit en lui, non seulement en raison de l’affection qu’il continua à nourrir pour sa ville, mais surtout pour être couronné poète là où il avait reçu le baptême et la foi (cf. Par. XXV, 1-9). Dans les en-têtes de certaines de ses Lettres (III, V, VI et VII), Dante se définit comme « florentinus et exul inmeritus », alors que dans sa XIIIème Lettre, adressée à Cangrande della Scala, il précise : « florentinus natione non moribus ». Guelfe blanc, il se trouve impliqué dans les conflits entre Guelfes et Gibelins, entre Guelfes blancs et Guelfes noirs, et après avoir exercé des fonctions publiques toujours plus importantes jusqu’à celle de Prieur, il est exilé pendant deux ans suite aux événements politiques défavorables de 1302, interdit de fonction publique et condamné à payer une amende. Dante refuse le verdict, à son avis injuste, et le jugement devient encore plus sévère : exil perpétuel, confiscation des biens et condamnation à mort en cas de retour au pays. Commence ainsi la douloureuse aventure de Dante qui cherchera en vain à retourner dans sa Florence bien-aimée pour laquelle il a combattu avec passion.

Il devient ainsi l’exilé, le “pèlerin pensif”. Il tombe dans une condition de « douloureuse pauvreté » (Le Banquet, I, III, 5) qui le pousse à chercher refuge et protection auprès de seigneuries locales, parmi lesquelles les Scaligeri di Vérona et les Malaspina in Lunigiana. L’amertume et le découragement de cette nouvelle condition se perçoivent dans les paroles de Cacciaguida, ancêtre du Poète : « Tu laisseras tout ce que tu aimes / le plus chèrement ; et c’est la flèche / que l’arc de l’exil décoche pour commencer. / Tu sentiras comme à saveur de sel / le pain d’autrui, et comme il est dur / à descendre et monter l’escalier d’autrui » (Par. XVII, 55-60). 

N’acceptant pas, ensuite, les conditions humiliantes d’une amnistie qui lui aurait permis de rentrer à Florence, il est de nouveau condamné à mort en 1315, cette fois avec ses enfants adolescents. La dernière étape de son exil est Ravenne où il est accueilli par Guido Novello da Polenta, et où il meurt dans la nuit du 13 au 14 septembre 1321 à l’âge de 56 ans, de retour d’une mission à Venise. Sa sépulture, d’abord dans un sarcophage à San Pietro Maggiore, le long du mur extérieur de l’ancien cloître franciscain, sera ensuite transférée dans un petit temple adjacent du XVIIIème siècle, où sa dépouille mortelle sera replacée en 1865 après de multiples péripéties. Le lieu est encore aujourd’hui la destination d’innombrables visiteurs et admirateurs du Grand Poète, père de la langue et de la littérature italiennes.

En exil, l’amour pour sa ville, trahi par les « scélérats florentins » (Ep. VI, 1), se transforme en triste nostalgie. La déception profonde provoquée par la perte de ses idéaux politiques et civiques, ainsi que la douloureuse pérégrination d’une ville à une autre en recherche de refuge et de soutien, ne sont pas étrangères à son œuvre littéraire et poétique. Elles en constituent au contraire la racine essentielle et la raison profonde. Quand Dante décrit les pèlerins qui se mettent en chemin pour visiter les lieux saints, il décrit d’une certaine manière sa condition existentielle et manifeste ses sentiments les plus intimes : « Pèlerins qui pensifs allez… » (Vita nuova, 29 [XL (XLI), 9], v.1). Le motif revient plusieurs fois comme dans ce verset du Purgatoire : « Comme font les pèlerins pensifs, / rencontrant en chemin des inconnus / qui se tournent vers eux sans s’arrêter » (XXIII, 16-18). La mélancolie déchirante de Dante, pèlerin et exilé, se perçoit aussi dans les célèbres versets du VIIIème Chant du Purgatoire : « C’était l’heure déjà où tourne le désir / de ceux qui sont en mer quand attendrit leur cœur / le jour où ils ont dit aux doux amis adieu » (VIII, 1-3).

En réfléchissant en profondeur sur sa situation personnelle d’exil, d’incertitude radicale, de fragilité, de mobilité continuelle, Dante transforme celle-ci en la sublimant dans un paradigme de la condition humaine, laquelle se présente comme un chemin, intérieur avant d’être extérieur, qui ne s’arrête jamais sinon lorsqu’il arrive au but. Nous tombons ainsi sur deux thèmes fondamentaux de toute l’œuvre de Dante : le point de départ de tout itinéraire existentiel : le désir, inscrit dans l’âme humaine ; et le point d’arrivée : le bonheur, donné par la vision de l’Amour qui est Dieu.

Le Grand Poète, tout en vivant des événements dramatiques, tristes et angoissants, ne se résigne jamais, il ne succombe pas, il n’accepte pas de réprimer le désir de plénitude et de bonheur qui est dans son cœur. Il ne se résigne pas non plus à céder à l’injustice, à l’hypocrisie, à l’arrogance du pouvoir, à l’égoïsme qui font de notre monde « la petite aire qui nous rend si féroces » (Par. XXII, 151).

  1. La mission du Poète, prophète d’espérance

Relisant donc sa vie, surtout à la lumière de la foi, Dante découvre sa vocation et la mission qui lui sont confiées pour lesquelles il se change paradoxalement en prophète d’espérance, d’homme en apparence failli et déçu, pécheur et découragé qu’il était. Dans sa Lettre à Cangrande della Scala, il précise avec une extraordinaire limpidité la finalité de son œuvre qui se réalise et se déploie, non plus dans des actions politiques ou militaires, mais grâce à la poésie, à l’art de la parole qui, adressée à tous, peut changer chacun : « Il faut dire brièvement que le but de l’ensemble et de la partie est de retirer les vivants d’un état de misère et de les conduire à un état de bonheur » (XIII, 39 [15]). Cette finalité suscite un chemin de libération de toute forme de misère et de dégradation humaine (la “forêt obscure”) et désigne en même temps du doigt le but ultime : le bonheur, compris comme plénitude de vie dans l’histoire et comme béatitude éternelle en Dieu.

De cette double finalité, de cet audacieux programme de vie, Dante est messager, prophète et témoin, confirmé dans sa mission par Béatrice : « Aussi pour le bien du monde qui vit mal, / tiens tes yeux sur le char, et ce que tu vois, / revenu là-bas, fais que tu l’écrives » (Purg. XXXII, 103-105). Cacciaguida également, son ancêtre, l’exhorte à ne pas faiblir dans sa mission. L’illustre aïeul réplique au Poète qui évoque brièvement sa marche dans les trois règnes de l’au-delà expliquant la difficulté de communiquer ces vérités qui font mal et qui dérangent : « La conscience obscurcie / ou par sa faute ou par celle d’autrui / trouvera ta parole brutale. / Néanmoins, écartant tout mensonge, / porte au jour ta vision tout entière, / et laisse gratter là où est la gale » (Par. XVII, 124-129). Une incitation identique à vivre courageusement sa mission prophétique est adressée à Dante par saint Pierre. Dans le Paradis, l’Apôtre, après une terrible invective contre Boniface VIII, parle ainsi au Poète : « Et toi, mon fils, que le poids mortel / ramènera sur terre, ouvre la bouche, / ne cache pas le mal que je n’ai pas caché » (XXVII, 64-66).

Ainsi, s’insèrent également dans la mission prophétique de Dante la dénonciation et la critique envers ces croyants, Pontifes ou simples fidèles, qui trahissent l’adhésion au Christ et transforment l’Église en instrument de leurs propres intérêts, oubliant l’esprit des Béatitudes et la charité envers les petits et les pauvres, et idolâtrant le pouvoir et la richesse : « Tout ce que l’Église garde, tout / est à qui demande au nom de Dieu, / non pas aux parents et à d’autres pires » (Par. XXII, 82-84). Mais à travers les paroles de saint Pierre Damien, de saint Benoît et de saint Pierre, le Poète, alors qu’il dénonce la corruption de certaines parties de l’Église, se fait le porte-voix d’un renouveau profond. Il invoque la Providence pour qu’elle le favorise et le rende possible : « Mais la haute providence, qui avec Scipion / défendit à Rome la gloire du monde, / viendra bientôt à l’aide, à ce que je comprends » (Par. XXVII, 61-63).

Dante, exilé, pèlerin, fragile mais fort à présent de la profonde et intime expérience qui l’a transformé, rené grâce à la vision qui, des profondeurs des enfers et de la condition humaine la plus dégradée, l’a élevé à la vision même de Dieu, s’érige en messager d’une existence nouvelle, en prophète d’une nouvelle humanité qui aspire à la paix et au bonheur.

  1. Dante, chantre du désir humain

Dante sait lire en profondeur dans le cœur humain et, même chez les personnes les plus abjectes et les plus effrayantes, il sait entrevoir une étincelle du désir de rejoindre un certain bonheur, une plénitude de vie. Il s’arrête pour écouter les âmes qu’il rencontre, dialoguer avec elles. Il les interroge pour s’identifier et participer à leurs tourments ou à leur bonheur. Le Poète, en partant de sa condition personnelle, se fait ainsi l’interprète du désir de tout être humain de persévérer sur le chemin tant que le but final n’est pas atteint, tant que la vérité, la réponse aux pourquoi de l’existence n’est pas trouvée, tant que, comme l’affirmait déjà saint Augustin,[13] le cœur ne trouve repos et paix en Dieu.

Dans Le Banquet, il analyse justement le dynamisme du désir : « Le désir suprême de toute chose, désir communiqué à l’origine par la nature, est de retourner à son origine. Dieu étant le principe de nos âmes, […] celles-ci désirent par-dessus tout retourner à lui. Et comme un voyageur qui s’avance sur un chemin qu’il n’a pas encore parcouru, chaque fois qu’il voit à distance une maison se figure que c’est une auberge, voyant que cela n’est pas, porte sur une autre maison son espoir, et ainsi de maison en maison jusqu’à ce qu’enfin il arrive à l’auberge,  ainsi notre âme, aussitôt qu’elle entre dans le chemin nouveau, et qu’elle n’a jamais encore parcouru, dirige ses regards vers le but de son bien suprême, et toute chose qu’elle aperçoit, qui lui paraisse recéler en soi quelque bien, lui semble être le but » (IV, XII, 14-15).

L’itinéraire de Dante, en particulier celui décrit dans la Divine Comédie, est vraiment le cheminement du désir, du besoin profond et intérieur de changer sa vie afin de pouvoir atteindre le bonheur et en montrer la route à celui qui se trouve, comme lui, dans une “forêt obscure” et qui a perdu la “voie droite”. Il est de plus significatif que, dès la première étape de ce parcours, son guide, le grand poète latin Virgile, lui indique le but qu’il doit atteindre en l’encourageant à ne pas céder à la peur et à la fatigue : « Mais toi, pourquoi retournes-tu vers cette angoisse ? / Pourquoi ne vas-tu pas à la douce montagne / qui est principe et cause de toute joie ? » (Enf. I, 76-78).

  1. Poète de la miséricorde de Dieu et de la liberté humaine

Ce chemin n’est pas illusoire ni utopique, mais réaliste et possible, tous peuvent s’y engager car la miséricorde de Dieu offre toujours la possibilité de changer, de se convertir, de se retrouver et de retrouver la voie vers le bonheur. Significatifs à ce sujet sont certains épisodes et personnages de la Comédie qui manifestent comment cette voie n’est fermée à personne sur terre. Voici, par exemple, l’empereur Trajan, païen mais mis au Paradis. Dante justifie ainsi cette présence : « Regnum celorum souffre la violence / de grand amour et de vive espérance, / qui vainc la volonté divine ; / non pas comme l’homme qui surpasse l’homme, / mais elle vainc parce qu’elle veut être vaincue, / et, vaincue, elle vainc par sa bénignité » (Par. XX, 94-99). Le geste de charité de Trajan envers une « veuve » (45), ou bien la « petite larme » de repentir versée à l’article de la mort par Buonconte da Montefeltro (cf. Purg. V, 107), montrent, non seulement la miséricorde infinie de Dieu, mais confirment que l’être humain peut toujours choisir avec sa liberté la voie qu’il va suivre et quel destin mériter.

Sous ce jour, significatif est le Roi Manfred, mis au Purgatoire par Dante qui évoque ainsi sa fin et le verdict divin : « Après que mon corps eut été percé / par deux coups mortels, je me confiai / en pleurs à celui qui pardonne volontiers. / Horribles furent mes péchés ; / mais l’infinie bonté a de si grands bras / qu’elle y accueille ceux qui s’adressent à elle » (Purg. III, 118-123). Il semble presque entrevoir la figure du père de la parabole évangélique, les bras ouverts, prêt à accueillir le fils prodigue qui revient à lui (cf. Lc 15, 11-32).

Dante se fait le défenseur de la dignité de tout être humain et de la liberté comme condition fondamentale, tant des choix de vie que de la foi elle-même. Le destin éternel de l’homme – suggère Dante en nous racontant les histoires de si nombreux personnages, illustres ou peu connus – dépend de ses choix, de sa liberté. Même les gestes quotidiens et apparemment sans importance ont une portée qui dépasse le temps et sont projetés dans la dimension éternelle. Le plus grand don fait par Dieu à l’homme pour qu’il puisse atteindre le but ultime est justement la liberté, comme l’affirme Béatrice : « Le plus grand don que Dieu dans sa largesse / fit en créant, le plus conforme / à sa bonté, et celui qu’il estime le plus, / fut la liberté du vouloir » (Par. V, 19-22). Ce ne sont pas des affirmations rhétoriques et vagues puisqu’elles jaillissent de l’existence de celui qui connaît le coût de la liberté : « Il cherche liberté, qui est si chère, / comme sait qui pour elle a refusé la vie » (Purg. I, 71-72).

Mais la liberté, nous rappelle Alighieri, n’est pas une fin en soi, elle est une condition pour s’élever sans cesse. Le parcours dans les trois règnes nous montre matériellement cette ascension qui se poursuit au point de toucher le Ciel, au point d’atteindre le bonheur complet. Le « noble désir » (Par. XXII, 61) suscité par la liberté ne peut s’éteindre qu’à l’arrivée, à la vision ultime et à la béatitude : « En moi qui touchais à la fin / de tous mes vœux, comme il fallait, se parfit l’ardeur du désir » (Par. XXXIII, 46-48). Le désir se fait ensuite prière, supplication, intercession, chant qui accompagne et marque l’itinéraire de Dante, à la manière dont la prière liturgique scande les heures et les moments de la journée. La paraphrase du Notre Père que le Poète propose (cf. Purg. XI, 1-21) entrelace le texte évangélique et son vécu personnel, avec ses difficultés et ses souffrances : « Que vienne à nous la paix de ton royaume, / car de nous-mêmes nous ne pouvons pas aller à elle. […] Donne-nous aujourd’hui la manne quotidienne / sans quoi, dans cet âpre désert, / ceux qui s’efforcent d’avancer vont en arrière » (7-8. 13-15). La liberté de celui qui croit en Dieu, Père miséricordieux, ne peut que se confier à lui dans la prière, elle n’est en rien lésée par celle-ci, mais au contraire renforcée.

  1. L’image de l’homme dans la vision de Dieu

Dans l’itinéraire de la Comédie, comme le soulignait déjà le Pape Benoît XVI, le cheminement de la liberté et du désir n’implique pas en soi, comme on pourrait peut-être l’imaginer, une réduction du concret de l’humain, il n’aliène pas la personne par elle-même, il n’annule pas ni ne néglige ce qui en a constitué l’existence historique. Même dans le Paradis, en effet, Dante représente les bienheureux – les « robes blanches » (XXX, 129) – dans leur aspect corporel, il évoque leurs affections et leurs émotions, leurs regards et leurs gestes. Il nous montre, en somme, l’humanité dans sa perfection accomplie dans l’âme et dans le corps, préfigurant la résurrection de la chair. Saint Bernard, qui accompagne Dante sur la dernière partie du chemin, montre au Poète les enfants présents dans la rose des bienheureux et il l’invite à les regarder et à les écouter : « Tu peux t’en apercevoir aux visages / et aussi aux voix enfantines, / si tu les regardes bien et si tu les écoutes » (XXXII, 46-48). Il est émouvant que cette manifestation des bienheureux dans leur lumineuse et complète humanité soit un motif, non seulement de sentiments d’affection envers les êtres qui nous sont chers, mais surtout du désir explicite d’en revoir les corps, les traits terrestres : « Ils montrèrent bien désir de leurs corps morts : / non peut-être pour eux mais pour leurs mamans, / pour leurs pères et pour ceux qui leur furent chers / avant qu’ils fussent flammes sempiternelles » (XIV, 63-66).

Et enfin, au centre de la vision ultime, dans la rencontre avec le Mystère de la Très Sainte Trinité, Dante entrevoit un visage humain, celui du Christ, la Parole éternelle faite chair dans le sein de Marie : « Dans la profonde et claire subsistance / de la haute lumière trois cercles m’apparurent, / de trois couleurs et de grandeur unique […]. Ce cercle ainsi conçu / qui semblait en toi lumière réfléchie / longuement contemplée par mes yeux / à l’intérieur de soi, de sa même couleur, / me sembla peint de notre image » (XXXIII, 115-117.127-131). C’est seulement dans la visio Dei que le désir de l’homme s’apaise et que tout son fatiguant chemin se termine : « Mon esprit fut frappé / par un éclair qui vint à son désir. / Ici la haute fantaisie perdit sa puissance » (140-142).

Le Mystère de l’Incarnation que nous célébrons aujourd’hui est le véritable centre d’inspiration, le noyau essentiel de tout le poème. En lui se réalise ce que les Pères de l’Église appelaient la “divinisation”, l’admirabile commercium, le prodigieux échange par lequel, alors que Dieu entre dans notre histoire en se faisant chair, l’être humain peut entrer avec sa chair dans la réalité divine symbolisée par la rose des bienheureux. L’humanité, de par son caractère concret, avec les gestes et les paroles quotidiens, avec son intelligence et ses affections, avec le corps et les émotions, est assumée en Dieu en qui elle trouve le vrai bonheur et la réalisation pleine et ultime, en qui elle atteint le point d’arrivée de tout son cheminement. Dante avait désiré et prévu cette arrivée au début du Paradis : « Le désir devrait s’enflammer davantage / de voir cette essence en qui se voit / comment notre nature et Dieu s’unissent. / Là on verra ce qu’on tient par foi, / non démontré, mais qui sera par soi connu, / comme le premier vrai que l’homme croit » (II, 40-45).

  1. Les trois femmes de la Comédie : Marie, Béatrice, Lucie

En chantant le Mystère de l’Incarnation, source de salut et de joie pour toute l’humanité, Dante ne peut pas ne pas chanter les louanges de Marie, la Vierge mère qui, avec son “oui”, avec son accueil plein et total du projet de Dieu, rend possible que le Verbe se fasse chair. Un beau traité de mariologie se trouve dans l’œuvre de Dante. Avec de très hauts accents lyriques, surtout dans la prière prononcée par saint Bernard, toute sa réflexion théologique sur Marie et sa participation au mystère de Dieu est synthétisée : « Vierge mère, fille de ton fils, / humble et haute plus que créature, / terme arrêté d’un éternel conseil, / tu es celle qui a tant anobli notre nature humaine que son créateur daigna se faire sa créature » (Par. XXXIII, 1-6). L’oxymore initial et la suite de termes antithétiques mettent en évidence l’originalité de la figure de Marie, sa singulière beauté.

Saint Bernard, en montrant les bienheureux dans la rose mystique, invite Dante à contempler Marie qui a donné au Verbe Incarné ses traits humains : « Regarde à présent la face qui au Christ / ressemble le plus, car seule sa clarté / peut te disposer à voir le Christ » (Par. XXXII, 85-87). Le Mystère de l’Incarnation est encore une fois évoqué par la présence de l’Archange Gabriel. Dante interroge saint Bernard : « Quel est cet ange qui si joyeux / regarde dans les yeux notre reine, / si amoureux qu’il paraît de feu ? » (103-105) ; et il répond : « Il est celui qui porta la palme / sur terre à Marie, quand le Fils de Dieu / voulut se charger de notre poids » (112-114). La référence à Marie est constante dans toute la Divine Comédie. Au long du parcours dans le Purgatoire, elle est le modèle des vertus qui s’opposent aux vices ; elle est l’étoile du matin qui aide à sortir de la forêt obscure pour s’acheminer vers la montagne de Dieu ; elle est la présence constante, par son invocation – « le nom de la belle fleur que j’invoque sans cesse, / matin et soir » (Par. XXIII, 88-89) –, qui prépare à la rencontre avec le Christ et avec le mystère de Dieu.

Dante, qui n’est jamais seul sur son chemin mais se laisse guider tout d’abord par Virgile, symbole de la raison humaine, puis par Béatrice et par saint Bernard, peut à présent, grâce à l’intercession de Marie, parvenir à la patrie et goûter la pleine joie qu’il a désirée toute sa vie : « Et dans mon cœur, coule encore la douceur qui naquit d’elle » (Par. XXXIII, 62-63). On ne se sauve pas soi-même, semble nous répéter le Poète, conscient de sa propre insuffisance : « Je ne suis pas venu par moi seul » (Enf. X, 61). Il est nécessaire que nous fassions le chemin en compagnie de qui peut nous soutenir et nous guider avec sagesse et prudence.

Dans ce contexte, la présence féminine apparaît significative. Au début de la fatigante montée, Virgile, le premier guide, réconforte et encourage Dante à persévérer parce que trois femmes intercèdent pour lui et le guideront : Marie, la Mère de Dieu, figure de la charité ; Béatrice, symbole d’espérance ; sainte Lucie, image de la foi. Béatrice se présente ainsi avec des paroles émouvantes : « Je suis Béatrice, qui te prie d’aller ; / je viens du lieu où j’ai désir de retourner ; / Amour m’envoie, qui me fait parler » (Enf. II, 70-72). Elle affirme que l’unique source qui peut nous donner le salut est l’amour, l’amour divin qui transfigure l’amour humain. Béatrice renvoie ensuite à l’intercession d’une autre femme, la Vierge Marie : « Noble dame est au ciel, qui a pitié / de la détresse où je t’envoie, / si bien qu’elle brise la dure loi d’en haut » (94-96). Ensuite, intervient Lucie qui s’adresse à Béatrice : « Béatrice, louange de Dieu vraie, / pourquoi n’aides-tu pas celui qui t’aima tant / que pour toi il sortit de la horde vulgaire ? » (103-105). Dante reconnait que seul celui qui est mû par l’amour peut vraiment nous soutenir sur le chemin et nous conduire au salut, au renouvellement de la vie et donc au bonheur.

  1. François, époux de Dame Pauvreté

Dans la rose blanche des bienheureux, où brille au centre la figure de Marie, Dante place aussi de nombreux saints dont il esquisse la vie et la mission afin de les proposer comme des personnes ayant atteint le but de leur vie et de leur vocation dans le concret de leur existence, y compris à travers leurs nombreuses épreuves. Je rappellerai seulement brièvement la figure de saint François d’Assise, présentée dans le XIème Chant du Paradis où l’on parle des esprits sages.

Il y a une profonde syntonie entre saint François et Dante. Le premier est sorti du cloître avec les siens, il est allé parmi les gens dans les rues des villages et des villes, prêchant au peuple, s’arrêtant dans les maisons. Le second a fait le choix, incompréhensible à l’époque, d’utiliser la langue de tous pour son grand poème de l’au-delà, et de peupler son récit de personnages, connus et moins connus, mais absolument égaux en dignité aux puissants de la terre. Un autre trait rapproche les deux personnages : l’ouverture à la beauté et à la valeur du monde des créatures, miroir et “trace” du Créateur. Comment ne pas reconnaître dans ce « Que ton nom soit loué, et ta valeur, / par toute créature » de la paraphrase dantesque du Notre Père (Purg. XI, 4-5) une référence au Cantique des créatures de saint François ?

Dans le XIème Chant du Paradis cette consonance apparaît sous un nouvel aspect qui les rend encore plus semblables. La sainteté et la sagesse de François ressortent précisément parce que Dante, en regardant du ciel notre terre, voit l’étroitesse de qui se fie aux biens terrestres : « Ô souci insensé des mortels, quels syllogismes défectueux / te font voler si bas des ailes » (1-3). Toute l’histoire ou mieux, la « vie admirable » du saint est centrée sur sa relation privilégiée avec Dame Pauvreté : « Mais pour que je poursuive de façon moins obscure, / tiens désormais dans mon parler diffus, / pour ces amants, François et Pauvreté » (73-75). Dans le Chant de saint François, les moments forts de sa vie sont rappelés, ses épreuves, et enfin l’événement par lequel sa conformité au Christ, pauvre et crucifié, trouve l’extrême et divine confirmation, la marque des stigmates : « Ayant trouvé ces peuples trop rétifs / à la conversion, et pour ne pas rester en vain, / il revint au fruit de l’herbe italique, / sur l’âpre roc entre Tibre et Arno / il reçut du Christ le dernier sceau / que ses membres portèrent pendant deux ans » (103-108).     

  1. Accueillir le témoignage de Dante Alighieri

A la fin de cet aperçu synthétique sur l’œuvre de Dante Alighieri, mine presque infinie de connaissances, d’expériences, de considérations dans tous les domaines de la recherche humaine, une réflexion s’impose. La richesse de figures, de récits, de symboles, d’images suggestives et attirantes que Dante nous propose suscite certainement de l’admiration, de l’émerveillement, de la gratitude. Nous pouvons presque entrevoir en lui un précurseur de notre culture multi-médiale, où paroles et images, symboles et sons, poésie et danse se fondent en un unique message. On comprend alors pourquoi son poème a inspiré la création d’innombrables œuvres d’art de toutes sortes.

Mais l’œuvre du Grand Poète suscite aussi certaines interrogations pour notre temps. Que peut-elle nous transmettre, à notre époque ? A-t-elle encore quelque chose à nous dire, à nous offrir ? Son message est-il d’actualité, a-t-il un quelconque rôle à jouer pour nous aussi ? Peut-il encore nous interpeller ?

Dante – essayons de nous faire les interprètes de sa pensée – ne nous demande pas aujourd’hui d’être simplement lu, commenté, étudié, analysé. Il nous demande plutôt d’être écouté, d’être – d’une certaine manière – imité, de nous faire ses compagnons de voyage car, aujourd’hui encore, il veut nous montrer quel chemin mène au bonheur : la voie droite pour vivre pleinement notre humanité, franchissant les forêts obscures où nous perdons l’orientation et la dignité. Le voyage de Dante et sa vision de la vie après la mort ne sont pas seulement les objets d’un récit, ils ne constituent pas seulement un événement personnel, même exceptionnel.

Si Dante raconte tout cela – et il le fait de manière admirable – en utilisant la langue du peuple, celle que tous peuvent comprendre l’élevant au rang de langue universelle, c’est parce qu’il a un message important à nous transmettre, une parole qui veut toucher notre cœur et notre esprit, destinée à nous transformer et à nous changer dès maintenant, en cette vie. Son message peut et doit nous rendre pleinement conscients de ce que nous sommes et de ce que nous vivons jour après jour, dans la tension intérieure et continuelle vers le bonheur, vers la plénitude de l’existence, vers la patrie ultime où nous serons en pleine communion avec Dieu, Amour infini et éternel. Même si Dante est un homme de son temps et a une sensibilité différente de la nôtre sur certains thèmes, son humanisme est encore valide et actuel, et il peut certainement être un point de référence pour ce que nous voulons construire à notre époque.

Il est donc important que l’œuvre de Dante, saisissant l’occasion propice du Centenaire, se fasse davantage connaître de la manière la plus adéquate, qu’elle soit par conséquent rendue accessible et attrayante, non seulement pour les étudiants et les spécialistes, mais aussi pour tous ceux qui, impatients de répondre aux demandes intérieures, désireux de réaliser pleinement leur existence, veulent vivre leur itinéraire de vie et de foi de manière consciente, accueillant et vivant avec gratitude le don et l’engagement de la liberté.

Je félicite, par conséquent, les enseignants qui sont capables de communiquer avec passion le message de Dante, d’introduire au trésor culturel, religieux et moral contenu dans ses œuvres. Et ce patrimoine demande encore à être rendu accessible au-delà des enceintes scolaires et universitaires.

J’exhorte les communautés chrétiennes, surtout celles qui sont présentes dans les villes qui gardent la mémoire de Dante, les institutions académiques, les associations et les mouvements culturels, à promouvoir des initiatives destinées à faire connaître et à diffuser le message dantesque dans sa totalité.

J’encourage ensuite de manière particulière les artistes à donner une voix, un visage et un cœur, à donner forme, couleur et sons à la poésie de Dante, sur la voie de la beauté qu’il a magistralement parcourue ; à communiquer ainsi les vérités les plus profondes et à diffuser des messages de paix, de liberté, de fraternité dans les langages propres de l’art.

En ce moment de l’histoire particulier, marqué par beaucoup d’ombres, par des situations qui dégradent l’humanité, par un manque de confiance et de perspectives d’avenir, la figure de Dante, prophète d’espérance et témoin du désir humain de bonheur, peut encore nous donner des paroles et des exemples qui relancent notre marche. Elle peut nous aider à avancer avec sérénité et courage dans le pèlerinage de vie et de foi que nous sommes tous appelés à accomplir, tant que notre cœur n’aura pas trouvé la véritable paix et la véritable joie, tant que nous ne serons pas arrivés au but ultime de toute l’humanité, « l’amour qui meut le soleil et les autres étoiles » (Par. XXXIII, 145).

Du Vatican, le 25 mars, Solennité de l’Annonciation du Seigneur, de l’année 2021, la neuvième de mon Pontificat.

François

[1] Traduction de Jacqueline Risset, GF Flammarion, Paris, 2010.

[2] In praeclara summorum (30 avril 1921) : AAS 13 (1921), pp. 209-217.

[3] Cf. ibid., p. 210.

[4] Lett. Nobis, ad Catholicam (28 octobre 1914) : AAS 6 (1914), p. 540.

[5] Discours au Sacré Collège et à la Prélature Romaine (23 décembre 1965) : AAS 58 (1966), p. 80.

[6] Cf. AAS 58 (1966), pp. 22-37.

[7] Discours aux participants à la rencontre promue par le Conseil pontifical ‘Cor Unum’, 23 janvier 2006. Insegnamenti 2006 II/I, pp. 92-93.

[8] Ibid., p. 93.

[9] Cf. n. 4 : AAS 105 (2013), p. 557.

[10] Message au Président du Conseil pontifical pour la Culture (4 mai 2015) : AAS 107 (2015), pp. 551-552.

[11] Ibid., p. 552.

[12] L’Osservatore Romano, éd. en langue française20 octobre 2020, p. 7.

[13] Cf. Conf., I, I, 1 : PL 32, 661.

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DANTE ALIGHIERI (1265-1321), ECRIVAIN ITALIEN, LA DIVINE COMEDIE, LE PARADIS DE DANTE, LITTERATURE, LITTERATURE ITALIENNE, POETE ITIALIEN

Le Paradis de Dante

Paradis : La Divine Comédie

Dante Alighierin ; traduction de Danièle Robert

Editions Actes Dud, 2020.

9782330133955

 

Présentation de l’éditeur

Avec Paradis, Dante aborde l’ultime partie du voyage avec Béatrice pour accomplir sa mission : donner à lire, à ses contemporains et à la postérité, le “poème sacré”. Il entre alors dans la connaissance d’un au-delà (du monde terrestre /de la pesanteur / du temps / du langage) où tout est aboli : actes du corps, rêve, temps et espace, paysages, figures humaines. Rien n’importe plus, sinon la “connaissance du vrai”, l’un des pivots de la pensée dantesque. Une expérience à ce point hors du commun, “divine”, qui est expérience de l’éternité requiert le déploiement de toutes les ressources du langage si bien que Paradis regorge de formes novatrices destinées à en rendre compte et que la traductrice Danièle Robert réussit magnifiquement, entre brio, empathie et rigueur, à restituer pour mieux nous faire prendre la mesure de l’invention extraordinaire que constitue l’oeuvre de Dante ( de la naissance duquel sera fastueusement célébré, en 2021, le sept-centième anniversaire).

Quatrième de couverture

Au terme de l’ascension qui a conduit Dante du purgatoire à l’éden, la figure de Béatrice est apparue, lumière vivante destinée à le faire entrer dans un monde radieux de chants et de danses et où les notions d’espace et de temps telles que nous les concevons n’existent plus : le Paradis, dernier volet de La Divine Comédie, est cette représentation de l’éternité à laquelle le poète aspire et à l’expérience de laquelle il convie tous les humains. Ce non-lieu/non-temps est peuplé, comme dans les deux précédentes cantiche, de personnages qui l’aident à franchir les dernières étapes du voyage par leurs récits, questions ou réponses, ainsi que d’anges qui l’entourent de leur scintillement cependant que Béatrice sourit et brille d’un éclat de plus en plus intense au fur et à mesure de l’avancée, jusqu’à l’ultime vision et la contemplation de “l’Amour qui meut le Soleil et les étoiles”.

Biographie de l’auteur

Écrivain (Les Chants de l’aube de Lady Day, Le Foulard d’Orphée, aux éditions le temps qu’il fait) et traductrice (latin, italien et italien médiéval, anglais), Danièle Robert a obtenu le Prix “Laure-Bataillon” classique 2003 pour la traduction des Écrits érotiques d’Ovide (Actes Sud, coll. “Thesaurus”) dont elle a également traduit, toujours pour Actes Sud, Les Métamorphoses et Lettres d’amour, lettres d’exil (Prix de traduction 2007 de l’Académie française). Elle a en outre obtenu le Prix Nelly-Sachs 2012 pour la traduction et l’édition critique de Rime de Guido Cavalcanti (éditions Vagabonde). Danièle Robert est la traductrice de l’œuvre poétique complète de Paul Auster (Disparitions, Actes Sud, 2004).

 

Tu seras avec moi dans le Paradis

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Dans ce temps  pascal, une nouvelle traduction du « Paradis » de Dante invite à contempler la fragilité de l’homme, et son aspiration à la vie éternelle.

 

  • Paradis (La Divine Comédie), de Dante Alighieri Traduit de l’italien, préfacé et annoté par Danièle Robert, (édition bilingue), Actes Sud, 540 p.,

Dante écrit aux hommes d’aujourd’hui. Depuis une Florence dominée par la corruption, « cité née de celui qui le premier tourna d’emblée le dos au Créateur », son XIVe siècle italien résonne étrangement avec le nôtre.

Épidémies mortelles, incurie de certains dirigeants, déviances et déclins spirituels, hégémonie du profit économique, conflits sanglants et sauvagerie guerrière… L’impuissance face à l’asphyxie du monde invite l’homme au sursaut d’une confrontation à ses propres manquements, dans une traversée solitaire qui peut le mener au Bien. Voilà ce que nous propose La Divine Comédie, dont le dernier volet, Paradis, est nouvellement traduit.

À l’époque où Dante se lance dans l’écriture de ce qui restera comme une œuvre majeure, les « chemins de paradis », voyages littéraires et spirituels prisés, permettent d’évoquer les crises présentes. Composant sa Divine Comédie, Dante s’inscrit dans cette démarche commune, à la fois religieuse et profane.

Le poète français Rutebeuf vient d’ailleurs d’écrire un de ces voyages, opportunément titré La Voie d’humilité. L’apport de Dante, on le sait, outre sa relecture de l’histoire humaine, sera la vivacité sensorielle de ses descriptions de l’enfer, du purgatoire et du paradis, lieux ineffables qu’il donne à voir selon son imagination grâce à l’inventivité de sa langue, offrant de ressentir des états de conscience proches du rêve, où sont abolis l’espace et le temps.

 Une lente montée vers le Paradis

Ses trois fois 33 chants en vers de onze syllabes, dans un toscan littéraire dont il est le premier théoricien et promoteur comme langue d’écriture nationale, reprennent le geste épique dont usa Virgile pour L’Énéide, qui s’inspirait lui-même de L’Iliade et L’Odyssée. Le poète latin lui sert de guide tout au long de cette traversée commencée dans le désespoir, depuis l’enfer jusqu’à la lente remontée du purgatoire ; Virgile abandonne Dante au seuil du paradis, où nous le retrouvons au début de ce volume.

L’y l’attend sa bien-aimée Béatrice, pour une découverte en 33 chants, à l’avant-dernier desquels saint Bernard introduit en oraison la vision de la Vierge Marie, « celle qui l’humaine nature a tant ennobli que son créateur s’est fait de son plein gré sa créature ».

C’est là qu’éclateront, telle une source jaillissante, la perfection de la sainte Trinité et la révélation du mystère de l’Incarnation, reflets en inverse positif de l’imperfection du monde. Au terme d’un chemin dont les émotions et les couleurs sont celles de toute quête spirituelle, et après avoir croisé de nombreuses figures de saints, de sagesse et de connaissances, le pèlerin est enfin prêt à rejoindre le projet que Dieu a de toute éternité pour l’humanité, force de vie dont il est l’essence même : l’Amour.

 « Ainsi, toute suspendue, ma pensée était saisie, immobile et dans l’attente, et d’être saisie sans cesse brûlait. Cette lumière en nous est si prégnante qu’à s’en détourner pour ailleurs regarder il est impossible que l’on consente, puisque le Bien, objet de volonté, est tout entier en elle, et que hors d’elle est déficient ce qui là est parfait » (chant XXXIII).

 Une structure en tercet en miroir de la sainte Trinité

La traduction de Danièle Robert permet un accès facile à cette œuvre maintes fois traduite en français, tantôt heureusement, comme par Jacqueline Risset, tantôt avec un résultat moins lisible. Et parfois avec des choix radicaux, comme celui de René de Ceccatty avec l’une des récentes traductions (Points Seuil 2017), qui assumait la liberté d’un français très contemporain avec un texte dépouillé, d’une fluidité surprenante mais séduisante.

Danièle Robert, dans sa riche introduction, explique la fécondité des néologismes de Dante et le jeu d’écho entre certains vers d’un bout ou l’autre du livre : « Le lecteur attentif est conduit à faire sans cesse retour sur le texte, à entrer dans le cercle qui embrasse tous les cercles présents dans l’œuvre et, par ce mouvement de rotation incessante, à participer à l’expérience de l’éternité telle que l’a conçue Dante. »

Avec des choix qu’elle justifie minutieusement dans ses notes, la traductrice ose la structure singulière des rimes en tercet imaginée par Dante, au prix de certains compromis, au demeurant plaisants. La terza rima est pour elle le véritable moteur du poème, en ce que cette architecture puise dans l’inspiration première : la Trinité.

 La Croix du Christ vue par le poète

En ce Jeudi saint d’une Semaine sainte éminemment singulière, la lecture de ce grand texte pourra réchauffer des chrétiens privés depuis mi-mars de sacrements, eux « dont le cou se tendit vers le pain des anges suffisamment tôt – dont ici on vit mais ne se rassasie », rassure Dante au chant II, en une référence au Corps du Christ comme sagesse.

La contemplation de la croix, au chant XIV, nous touche aussi particulièrement, et ce d’autant qu’il s’agit d’un des rares passages où Dante confesse faillir au récit. Flamboyante, la croix qui défie ses yeux et sa plume est une émanation de celle en mosaïques azurées que le poète a pu voir sur l’abside de la basilique Saint-Apollinaire-le-Neuf de Ravenne : « Dans cette croix resplendissait le Christ, et à la décrire je suis impuissant ; mais qui prend sa croix pour suivre le Christ excusera encore mon embarras, en voyant dans ce blanc briller le Christ. »

 

https://www.la-croix.com/Culture/Livres-et-idees/Tu-seras-moi-Paradis-2020-04-08-1201088479

 

LA DIVINE COMEDIE DE DANTE

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Résumé :

Peut-on encore aujourd’hui aimer Francesca, être troublé par Ugolino, trembler aux tourments des damnés de la Comédie ? L’Enfer de Dante, poétique et médiéval, n’a-t-il pas pâli irréparablement auprès des Enfers tout proches, et actifs, que notre époque n’a pas encore fini, semble-t-il, de susciter ? L’imagination créatrice de Dante est si puissante, et si précise, qu’elle semble décrire par avance, parfois, l’inimaginable horreur moderne.
Le gigantesque entonnoir de l’Enfer, qui se creuse jusqu’au centre de la terre, est dépeint comme le réceptacle de tout le mal de l’univers, comme une sorte de sac où viennent s’engouffrer tous les noyaux, tous les atomes de mal épars sur la planète. Mais nous lisons aussi autre chose dans L’Enfer plus que le catalogue effrayant des péchés et des châtiments possibles, il correspond pour nous au départ de l’exploration, à la première étape du grand roman initiatique d’une civilisation qui est la racine de la nôtre.

 

DANTE ALIGIGHIERI (1265-1321)

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Dante Alighieri (Durante degli Alighieri) est un poète, un homme politique et un écrivain italien. Dante est le premier grand poète de langue italienne, et son livre « La Divine Comédie » est considéré comme l’un des chefs-d’œuvre de la littérature universelle.

En 1274, Dante aurait rencontré pour la première fois Béatrice qui meurt en 1290. On sait peu de chose d’un amour dont l’histoire est sublimée dans « Vie Nouvelle ».

Dante joue un rôle très actif dans la vie politique de Florence. Il remplit avec succès un grand nombre de missions politiques et est nommé prieur de Florence en 1300, c’est-à-dire qu’il devient un des magistrats suprêmes de l’exécutif.
En 1300, le pape Boniface VIII revendique le vicariat impérial sur les communes toscanes. À partir de ce moment-là, Dante s’engage de plus en plus fermement du côté des guelfes blancs, c’est-à-dire contre la politique d’ingérence du pape.
Dante apprend qu’il est condamné pour concussion, gains illicites et insoumission au pape et à Charles de Valois. Il refuse de se présenter en accusé. Un deuxième procès, instruit le 10 mars 1302 par le podestat Cante Gabrielli de Gubbio, le condamne au bûcher. Tous ses biens sont confisqués, il est exilé avec d’autres guelfes blancs et ne reviendra jamais à Florence.

Dans les premiers temps de l’exil, Dante songe à assiéger la ville, aux côtés d’autres exilés guelfes blancs ou gibelins. Il vient passer quelque temps à Paris, où il fréquente l’université et s’arrête finalement à Ravenne chez le podestat Guido Novello da Polenta, où il meurt de la malaria dans la nuit du 13 au 14 septembre 1321, après avoir fait de vains efforts pour rentrer dans sa patrie.

 

 

 

 

BOCCACE (1313-1375), ECRIVAIN ITALIEN, GIOVANNI BOCCACCIO (1313-1375), LE DECAMERON, LITTERATURE ITALIENNE, LIVRE, LIVRES, LIVRES - RECENSION

Le Décaméron dans l’oeuvre de Boccace

Le Décaméron et l’oeuvre de Boccace

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Le Décaméron (Il Decameron ou Decameron) est un recueil de cent nouvelles écrites en italien par Boccace entre 1349 et 1353.

Cette œuvre est célèbre pour ses récits de galanterie amoureuse, qui vont de l’érotique au tragique. Le Décaméron, surnommé par Boccace Prince Gallehault, en hommage au poète Dante Alighieri, est rédigé en italien et non en latin, donnant ainsi naissance à la prose italienne, et qui marqua le genre, dont l’édition la plus ancienne est celle de Venise, en 1471.

 

Titre

Le mot Décaméron vient du grec ancien δέκα / déka (« dix »), et ἡμέρα / hêméra (« jour ») ; littéralement, c’est donc le « livre des dix journées ».

 

Proême

Le Décaméron s’ouvre par un bref proême (proemio), préambule dans lequel l’auteur parle en son nom propre. On y apprend que, mystérieusement guéri d’un amour obsédant, il a décidé de consacrer un peu de son temps aux plaisirs d’un lectorat principalement féminin.

 Première journée

La première journée est précédée d’une description de la peste et du récit de la rencontre fortuite des narrateurs des nouvelles.

 La peste

La première journée commence par une longue introduction dans laquelle Boccace décrit de manière saisissante les ravages effroyables de la peste noire qui a atteint Florence en 1348 et l’impact de l’épidémie sur toute la vie sociale de la cité.

« Combien de vaillants hommes, que de belles dames, combien de gracieux jouvenceaux, que non seulement n’importe qui, mais Galien, Hippocrate ou Esculape auraient jugés en parfaite santé, dînèrent le matin avec leurs parents, compagnons et amis, et le soir venu soupèrent en l’autre monde avec leurs trépassés. »

— Boccace, Le Décaméron, Première journée.

 

La formation de la « brigade »

Alors que Florence est décimée, un mardi matin, sept jeunes femmes (amies, parentes ou voisines) de la haute société florentine se trouvent par hasard réunies en l’église Sainte Marie Nouvelle presque déserte. Alors que l’office religieux s’achève, les paroissiennes se mettent à bavarder. Boccace indique qu’il pourrait donner leurs noms exacts, mais afin de dissimuler leur identité par prudence, il a choisi de leur attribuer des noms d’emprunt. Il y a là :

Pampinée (Pampinea), 28 ans, la plus âgée du groupe ;

Flammette (Fiametta);

Philomène (Filomena);

Émilie (Emilia);

Laurette (Lauretta);

Néiphile (Neifile);

Élissa (Elissa), 18 ans, la plus jeune.

Évoquant la situation sanitaire, Pampinée lance l’idée de se retirer hors de la ville pour protéger à la fois leur santé et leur réputation. Alors que toutes approuvent l’idée, Philomène, « qui était fort sensée », précise Boccace, fait valoir le danger à laisser leur société sans homme pour les régir. Et la jeune Élissa d’appuyer :

« Assurément, les hommes sont les chefs des femmes, et s’ils n’y mettent bon ordre par eux-mêmes nos entreprises ont peu de chances de connaître une fin louable ; mais comment voulez-vous que nous trouvions ces hommes ? Chacune de nous sait bien que la majeure partie des siens sont morts, et que ceux qui sont encore en vie, regroupés çà et là, sans que nous sachions où, en plusieurs compagnies, s’en vont fuyant ce que nous cherchons nous aussi à fuir ; prendre des étrangers ne serait pas convenable. De ce fait, si nous avons souci de notre salut, il nous convient de nous arranger et de prendre nos dispositions pour ne pas voir, alors que nous partons pour notre agrément et notre repos, l’ennui s’ensuivre ou la discorde. »

— Boccace, Le Décaméron, Première journée.

Sur ces entrefaites entrent dans l’église trois jeunes gens élégants « dont le cadet n’avait pas moins de 25 ans » :

Pamphile (Panfilo);

Philostrate (Filostrato);

Dionée (Dioneo);

Les jeunes femmes mettent les garçons au courant de leur projet. Le premier instant de surprise passé, ceux-ci acceptent de les accompagner (d’autant plus volontiers que l’un d’entre eux aimait Néiphile, précise Boccace).

Pampinée est désignée « reine » de la journée et organise le départ. Les domestiques des uns et des autres sont mis à contribution pour assurer l’intendance (cuisine, valets de chambre, etc.)

Le lendemain, mercredi, quittant Florence au point du jour, la brigade se réfugie dans une campagne idyllique à deux milles7 à peine. Boccace dépeint le lieu comme un paradis terrestre : « Ce lieu était situé sur une montagnette, de tous côtés à l’écart de nos routes […] en haut de la colline s’élevait un palais […] il y avait de petits prés alentour, des jardins merveilleux, des puits aux eaux très fraîches8. » La Nature est omniprésente dans le récit et occupe une place centrale pour les personnages ; il est fait mention d’« oiseaux chanteurs, épars sur les vertes ramures », d’« herbes mouillées de rosée », d’une « vaste plaine sur la rosée des herbes », ainsi que d’une « guirlande de laurier » dans « le délectable jardin. »

Chaque jour nouveau débute par un lever de soleil poétique et coloré : « L’aurore déjà de vermeille qu’elle était, à l’apparition du soleil, devenait orangée » ou encore « tout l’orient blanchissait » (introductions à la Troisième journée et à la Cinquième journée). On voit en cette nature un univers protecteur où chacun peut trouver le repos de l’âme. Cet univers paisible forme un contraste prononcé avec l’atmosphère infectieuse de la ville contaminée par les épidémies.

La précision des descriptions qui en sont faites dans certains passages rapproche le Décaméron du traité médical : « la propriété de la maladie en question fut de se transformer en taches noires ou livides qui apparaissaient sur les bras, sur les cuisses » ; « presque tous […] dans les trois jours suivant l’apparition des signes mentionnés […] trépassaient » (Introduction à la Première journée).

La confrontation de ces deux aspects opposés que sont l’insouciance de quelques jeunes gens dans un jardin en fleurs et une population décimée par la peste noire, est un exemple de la figure de style dénommée antithèse. C’est, par ailleurs, l’une des tournures majeures du Décaméron.

Waterhouse, John William, 1849-1917; The Decameron

Règles du jeu

Pour se divertir, les personnages instaurent une règle selon laquelle chacun devra raconter quotidiennement une histoire illustrant le thème choisi par le roi ou la reine de la journée. Le premier et le neuvième jour, pour varier, ont un thème libre. Ainsi, dix jeunes gens, narrant chacun une nouvelle pendant dix jours, produisent un total de cent nouvelles. Le titre de l’œuvre indique d’ailleurs cette prééminence du nombre 10 puisque déca signifie 10. Ils se réunissent tous les jours sauf le vendredi et le samedi pour raconter tour à tour une histoire sur le thème choisi la veille.

 

Organisation des journées

En réalité, l’œuvre comprend au total 101 nouvelles. En effet dans l’Introduction à la quatrième journée, Boccace immisce une autre histoire à forte teneur moralisante dans son plaidoyer (il déjoue ici les attaques faites à son ouvrage). Il se refuse cependant à considérer cette petite nouvelle comme étant la 101e du Décaméron. De plus, contrairement à l’opinion courante, le séjour des jeunes gens à la campagne dure en réalité plus de dix jours puisqu’ils consacrent une partie de leur temps à d’autres plaisirs oisifs (banquets, danse, musique, etc.).

Boccace obéit à un cadre structurel précis. Chaque journée est introduite par un court paragraphe qui situe l’action et précise l’identité du roi ou de la reine. Généralement, le roi choisit un thème qui sera développé dans les récits des protagonistes. En outre, chaque journée est introduite par un court résumé qui donne le plan de son déroulement, juste avant la narration des nouvelles proprement dites.

Premier jour : reine — Pampinée : « Où l’on parle de ce qui sera le plus agréable à chacun. »

Deuxième jour : reine — Philomène : « Où l’on parle de ceux qui, tourmentés par le sort, finissent au-delà de toute espérance par se tirer d’affaire. »

Troisième jour : reine — Neifile : « Où l’on parle de ceux qui, par leur ingéniosité, ont obtenu ce qu’ils voulaient, ou ont retrouvé ce qu’ils avaient perdu. »

Quatrième jour : roi — Philostrate : « Où l’on parle de ceux qui eurent des amours se terminant par une fin tragique. »

Cinquième jour : reine — Flamette : « Où l’on parle des fins heureuses terminant des amours tragiques. »

Sixième jour : reine — Elissa : « Où l’on parle de ceux qui évitent dommage, danger ou honte par l’usage d’une prompte réplique. »

Septième jour : roi — Dionée : « Où l’on parle des tours que les femmes, poussées par amour ou pour leur salut, ont joué à leurs maris, conscients ou non. »

Huitième jour : reine — Laurette : « Où l’on parle des tours que les femmes jouent aux hommes et vice versa, ou que les hommes se jouent entre eux. »

Neuvième jour : reine — Émilie : « Où chacun parle de ce qui lui est le plus agréable. »

Dixième jour : roi — Pamphile : « Où l’on parle de tous ceux qui agirent en amour ou autre circonstance avec libéralité ou magnificence. »

 

Thèmes de l’œuvre

Chaque histoire met en scène des personnages tirés de la réalité contemporaine (marchands, notaires, banquiers, artisans, gens du peuple, paysans installés à la ville etc. mais on rencontre aussi des rois, des chevaliers, des personnages de l’histoire) au moyen de registres variés (comique, pathétique, tragique, héroïque, grotesque, picaresque…). Boccace se concentre donc sur l’être humain, son comportement et ses capacités qui lui permettent de s’adapter aux aléas de la vie et d’en abattre les obstacles. La plupart des personnages font peu de cas des valeurs morales de l’Église, leur préférant le bon sens et l’initiative personnelle pour se sortir des situations difficiles. Ce tableau est aussi le reflet de la nouvelle société bourgeoise de l’époque, dont les valeurs pratiques l’emportent sur l’ordre ancien, chevaleresque et aristocratique. Le comportement des dix conteurs, empreint d’élégance et de courtoisie fondée sur la dignité, le bon goût et le respect, est aussi l’occasion pour Boccace de tracer une esquisse d’un idéal de vie.

Les nouvelles traitent principalement du thème de l’amour aussi bien courtois que vulgaire. La plupart du temps, Boccace en profite pour prendre la défense des femmes. Il montre que leur meilleure arme est la parole, qu’elles savent exploiter correctement. Ici, la question de leur place est cruciale. En effet, la plupart des nouvelles mettent en scène le monde féminin. Cependant, Boccace peut faire preuve d’une vision dépréciative à leur égard ; certaines nouvelles sont de véritables critiques de leur attitude. Par exemple, la septième nouvelle de la huitième journée raconte la vengeance d’un écolier sur une veuve qui lui a joué un mauvais tour. L’écolier en profite pour faire une longue critique du comportement de certaines dames. On assiste aussi dans ces récits, considérés comme les premières nouvelles de la littérature européenne, à l’émergence d’une nouvelle classe sociale : une bourgeoisie commerçante et éclairée.

Plus précisément chaque journée est dédiée à un thème en particulier annoncé dans l’introduction qui débute le récit :

En examinant les thèmes des dix jours, et surtout en lisant les nouvelles, on peut comprendre qu’y sont représentés d’autres thèmes, autant importants que l’amour, la courtoisie, l’intelligence, la fortune (et leur contraires).

Boccace, dans l’Introduction, dédie son livre aux femmes et aborde un sujet typiquement féminin : l’amour. Il traite différents types de situations amoureuses. Tout d’abord, l’amour purement charnel, voire vulgaire, s’inspirant des fabliaux du Moyen Âge. Dans la quatrième nouvelle de la première journée, un abbé cède au péché de chair avec une jeune fille, juste après avoir condamné un moine qui venait de coucher avec cette même fille : « quelque vieux qu’il fût, soudainement et d’aussi cuisante manière que son jeune moine il ressentit à son tour les aiguillons de la chair ». Dans ce genre d’amour grivois, ce ne sont pas seulement les hommes qui recherchent le désir charnel : « La jeune fille, qui n’était ni de fer ni de diamant, se plia fort aisément aux vouloirs de l’abbé. » Ensuite, nous trouvons l’amour malheureux. Dans la conclusion de la troisième journée, le roi du jour est désigné, ainsi que le sujet sur lequel ils devront raconter des histoires : « Aussi me plaît-il que l’on ne devise pas demain d’une autre matière que de ce qui ressemble le plus à mon sort, à savoir DE CELLES ET DE CEUX DONT LES AMOURS CONNURENT UNE FIN MALHEUREUSE. » La première nouvelle de cette journée en est un exemple flagrant. Apprenant que son amant est mort, une jeune fille se suicide ; avant de se donner la mort, elle dit : « Ô mon cœur bien aimé, je t’ai rendu tous les offices dont je devais m’acquitter envers toi; il ne me reste plus autre chose à faire que m’en aller tenir avec mon âme compagnie à la tienne. » D’autre part, Boccace traite aussi d’histoires d’amour difficiles qui ont tout de même une fin heureuse. La deuxième nouvelle de la cinquième journée raconte l’histoire d’une femme qui croit son amant mort et qui finalement le retrouve vivant : « Quand la jeune fille le vit, il s’en fallut de peu qu’elle ne mourut de joie […] au triste souvenir de ses infortunes passées autant que sous le poids de son bonheur présent, sans pouvoir dire la moindre chose elle se mit tendrement à pleurer. » Puis, nous trouvons l’amour adultérin, notamment dans la cinquième nouvelle de la septième journée : « Déguisé en prêtre, un jaloux confesse sa propre femme ; celle-ci lui fait accroire qu’elle aime un prêtre qui vient la trouver toutes les nuits. Du coup, tandis que le jaloux monte la garde en cachette à sa porte, la dame fait venir son amant par le toit et se donne du bon temps avec lui. » À l’opposé de l’amour trompé, Boccace évoque l’amour courtois. Dans la sixième nouvelle de la dixième journée, un vieux roi épris d’une jeune fille, décide finalement de la marier ainsi que sa sœur à des jeunes hommes. Le roi raisonnable se rend compte de son erreur : « le roi donc se résolut néanmoins à marier les deux jeunes filles […] comme les siennes propres. » Boccace ne fait donc pas dans son œuvre un éloge d’un amour particulier, mais décrit toutes les formes d’amour possibles.

À travers son œuvre, Boccace nous livre également une véritable satire des mœurs du clergé qu’il accuse des plus grands vices. Dès la deuxième nouvelle de la première journée, l’auteur, par le biais de Néiphile, affiche nettement son anticléricalisme lorsqu’il décrit les habitudes douteuses des membres de l’Église. Cette nouvelle raconte ainsi l’histoire d’un marchand juif qui, poussé à se convertir par un ami catholique, part à Rome pour y observer le mode de vie des religieux. Se déclenche alors une longue diatribe contre les membres du clergé qui « le plus déshonnêtement du monde », péchaient par luxure, selon les voies naturelles, ou même sodomitiques, sans aucun frein de remords ou de vergogne ». Mais Boccace ne s’arrête pas là. Par le biais de Dionée, dans la quatrième nouvelle de la première journée, il dénonce les relations sexuelles entre certains membres du clergé et une jeune fille. Un vieil abbé surprend ainsi un jeune moine goûter aux plaisirs de la chair avec « une belle mignonnette » dans sa cellule. Décidé à le punir, il succombe lui aussi à la tentation. Les deux hommes deviennent alors complices « et tout laisse à penser que par la suite ils la firent plus d’une fois revenir. » L’auteur dénonce plus tard dans la sixième nouvelle de cette même journée la perversion, l’avarice et la bêtise des inquisiteurs à travers l’histoire d’Émilie. Dès le début de la nouvelle est soulignée « la malfaisante hypocrisie des religieux » que par la suite l’auteur illustre en désignant la corruption comme étant « un remède très curatif contre les maladies comme l’avarice pestilentielle des clercs ». Ainsi l’auteur ne manque-t-il pas de condamner et de tourner en dérision les membres du clergé. De tels propos, accompagnés d’un aspect licencieux dans certaines nouvelles, ont conduit plus d’un siècle plus tard à la censure de l’œuvre par les Papes Paul IV et Pie IV, mais celle-ci entretemps s’était déjà largement diffusée.

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Réactions

L’œuvre de Boccace semble avoir rapidement déclenché des réactions violentes. En effet, alors qu’elle est encore inachevée, l’auteur essuie des critiques lui reprochant sa « philogynie », ce qui consiste à confondre les femmes avec les Muses. Dans l’introduction à la quatrième journée, Boccace répond ouvertement à cette polémique : « En m’adressant à ceux qui m’assaillent ». Il va ainsi revendiquer ce phénomène de « philogynie » dont il fait preuve. Cette justification de l’auteur se retrouve jusque dans les dernières pages de l’œuvre, dans la « Conclusion de l’auteur » où il soutient sa position.

Postérité

En littérature

La nouvelle est un genre littéraire tout à fait inédit à l’époque de l’auteur. Issu du latin novellus lui-même dérivé de novus (nouveau), le terme même de « nouvelle » fait écho au caractère innovant du genre et renvoie aujourd’hui à une structure complexe dont les récits du Décaméron constituent un modèle. Ces récits puisent leur matière dans diverses sources comme les anecdotes latines et toscanes, les récits occitans et orientaux et les fabliaux. Nous pouvons noter l’influence importante de l’exemplum, genre rhétorique latin où l’orateur cherche à convaincre son auditoire en utilisant un exemple de type historique et véridique. La définition précise du genre de la nouvelle est encore balbutiante à l’époque de Boccace ; on peut cependant en dégager certaines caractéristiques à partir de son œuvre. Il s’agit d’un récit bref avec une relative unicité de point de vue ; l’action est simple et dépourvue de multiples péripéties ; le décor est lui aussi simple et ne fait pas l’objet de descriptions élaborées. Les personnages sont peu nombreux, typés et le plus souvent sans profondeur psychologique. L’utilisation des types participe de la brièveté du genre et permet le développement d’une vérité générale non moralisante à partir de l’intrigue racontée.

Il est à souligner que les premières nouvelles écrites ne sont ni merveilleuses, ni fantastiques, mais réalistes. Néanmoins, les caractéristiques du genre évoluent considérablement au cours des siècles puisque plusieurs auteurs, tant de langue italienne que française, se sont inspirés de cette œuvre de Boccacce. L’Heptaméron de Marguerite de Navarre en est la plus fidèle reprise en littérature française. Christine de Pizan restructure souvent des contes du Décaméron dans La Cité des dames, sans oublier Les Contes de Canterbury de Chaucer (1380) et les Cent nouvelles nouvelles (1461). Moderata Fonte dans Le Mérite des femmes reprend aussi des éléments du Décaméron, mais en les adaptant : les sept femmes sont présentes mais les hommes sont exclus et le lieu de la discussion, un jardin vénitien, s’inspire des lieux de la campagne où se déroule l’action du Décaméron En langue alémanique, le Rollwagenbüchlin, de 1555, est un livre de l’écrivain alsacien Jörg Wickram, qui est basé sur les histoires que peuvent se raconter les passagers d’une diligence pour passer le temps et reprend le principe du Décaméron.

Le Décaméron lance alors une mode européenne dans le domaine littéraire, qui connaîtra son apogée pendant la Renaissance ainsi qu’au xixe siècle. Les Cent Contes drolatiques d’Honoré de Balzac (1832-1837) en sont une réminiscence que l’auteur revendique, et avec laquelle plusieurs universitaires ont fait le rapprochement.

En musique

Le Decameron a été mis en musique par de nombreux musiciens, surtout florentins. Parmi eux, se distinguent Ser Gherardello, mort en 1362 ou 1364, Lorenzo Massii, appelé aussi Massini, mort en 1397, organiste aveugle de San Lorenzo. Ils pratiquent essentiellement la Ballate monodique relevant de l’Ars Nova, issue de la canzone populaire. Vers la fin du xive siècle, cependant, la ballate devient polyphonique, mais le plus souvent à deux voix, avec la traditionnelle chanson amoureuse à la donna du poète, ou, de façon plus réaliste, un récit tel Io son un pellegrin, tout ela relevant de ce qu’on appelle poesia per musica.

Esther Lamandier a enregistré des ballates monodiques extraites du Decameron mis en musique, accompagnée par l’orgue portatif, la harpe, le luth et la vièle. L’enregistrement a été publié chez Astrée et porte le numéro E 57706 AD O45. Il est accompagné d’une introduction explicative signée par Nanie Bridgman.

 

Au cinéma

Il inspirera aussi le cinéma italien avec Pasolini, principalement à travers Le Décaméron (1971).

Boccace 70 s’inspire des nouvelles de Boccace.

Medieval Pie : Territoires vierges (2008) adapte le Décaméron sous la forme d’une comédie romantique.

Contes italiens (Maraviglioso Boccaccio) (2015) des frères Paolo et Vittorio Taviani reprend cinq des nouvelles du livre de Boccace.

The Little Hours (2017) de Jeff Baena qui s’inspire de la troisième journée du Décaméron, avec le personnage de Masetto qui se fait passer pour muet et devient jardinier d’un couvent de nonnes qui finissent toutes par coucher avec lui.

 

En peinture

Sandro Botticelli a illustré le Décaméron par quatre tableaux consacrés à l’Histoire de Nastagio degli Onesti. Trois de ces œuvres sont exposées au Prado à Madrid, la quatrième est au palais Pucci de Florence.

Livres illustrés

De nombreuses éditions illustrées du Décaméron sont parues au xixe siècle :

1889 : Jacques Clément Wagrez, édition de la Libraire Artistique G. Boudet.

 

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Boccace

 

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Œuvres principales

Décaméron

Giovanni Boccaccio (en français Jean Boccace, ou encore Boccacio ou Boccace) (1313 à Certaldo en Toscane – 21 décembre 1375 dans sa ville natale) est un écrivain florentin.

Son œuvre en toscan, notamment son recueil de nouvelles le Décaméron, qui eut un énorme succès, le fait considérer comme l’un des créateurs de la littérature italienne en prose.

 

Biographie

Boccace est le fils illégitime d’un important homme d’affaires, Boccaccino di Chelino, originaire de Certaldo et résidant à Florence et qui, lié à la compagnie des Bardi, particulièrement puissante à Naples, a effectué plusieurs voyages à Paris. Boccace le suit en 1327 dans cette ville pour des études de droit canonique. Bien que le droit et le commerce l’intéressent peu, il s’intègre facilement à la cour du roi Robert de Naples où il a l’occasion de se lier avec des nobles de la cour de la Maison d’Anjou. Là, il commence également à cultiver ses connaissances littéraires, il lit les classiques latins, la littérature chevaleresque française, Dante et Pétrarque. Il commence également à rédiger ses premiers textes d’inspiration courtoise, en prose, comme le Filocolo, ou en vers, comme le Teseida. Il compose également un poème épique sur la guerre de Troie : le Filostrato. Enfin, c’est à Naples qu’il vit sa première passion amoureuse pour une dame qu’il surnomme Fiammetta.

À la fin de l’année 1340, il rentre à Florence en raison de la faillite des Bardi. Le retour est douloureux : Boccace est triste de quitter Naples et se retrouve dans une situation économique difficile. Cependant, il rencontre Pétrarque avec qui il se lie d’amitié. Dès sa jeunesse, il s’est occupé de poésie ; son admiration pour Dante ne lui permettant pas d’aspirer au premier rang parmi les poètes, il s’est flatté d’obtenir le second mais dès qu’il connait les poésies de Pétrarque, il perd tout espoir et jette au feu la plus grande partie de ses vers lyriques, sonnets, chants et autres poésies amoureuses. Il continue cependant d’écrire : La commedia delle Ninfe relate les amours d’une nymphe et de son berger, d’autres œuvres, l’Amorosa visione, le Ninfale d’Ameto et le Ninfale fiesolano plus allégoriques, l’Elégie de dame Fiammetta est le récit de style autobiographique d’une jeune Napolitaine trahie par son amant.

En 1348, Boccace assiste aux ravages que la peste noire provoque dans toute l’Europe. C’est peut-être cette pandémie qui le décide à rédiger son chef-d’œuvre : le Décaméron. L’œuvre est un succès et se propage très largement après 1353. Elle lui vaut la reconnaissance de ses pairs et lui offre de nouvelles missions intéressantes par le gouvernement communal de Florence. Dans cette ville, il va occuper la chaire qui vient d’être créée pour l’explication de Dante.

En 1362, à la suite de la malédiction d’un moine chartreux, Boccace vit une profonde crise religieuse et se retire en solitaire dans le domaine paternel de Certaldo. Il va jusqu’à faire le projet de détruire tous ses manuscrits, mais Pétrarque l’en dissuade en le convainquant qu’il doit faire pour la prose ce que lui-même a fait pour la poésie. Bientôt, par ses ouvrages, Boccace va se placer au-dessus de tous les prosateurs de la péninsule italienne, dont il restera longtemps le modèle. La même année, il est accueilli par Niccolò Acciaiuoli au castello di Montegufoni.

Entre 1365 et 1366, Boccace rédige le Corbaccio, œuvre qui reprend la tradition de la satire misogyne de façon moraliste. C’est son dernier ouvrage en toscan. Encouragé par Pétrarque, avec lequel il entretient une correspondance suivie, il revient au latin et compose divers traités, des biographies, des églogues et des épîtres. Il vénère Dante et lui consacre un Trattatello in laude di Dante et des Esposizioni sopra la Commedia di Dante.

Retiré à Certaldo, il vit la fin de sa vie dans la misère. Enfin, en 1373-1374, il est invité par la ville de Florence à faire la lecture publique de la Divine Comédie de Dante dans l’église Santo Stefano di Badia. Mais sa mauvaise santé le contraint d’arrêter et il meurt à Certaldo en 1375, un an après la disparition de Pétrarque.

Si Dante est considéré comme le fondateur de la poésie italienne, Boccace est généralement admis comme le créateur de la prose italienne.

Une stèle en marbre, qui le représente sur l’allée centrale de l’église de Certaldo Alto, lui rend hommage bien que ses écrits l’aient voué aux récriminations de la population en son temps.

En 2011, le nom de Boccace, l’un des précurseurs du genre littéraire de la nouvelle, a été donné à un prix littéraire français, le prix Boccace, qui récompense un recueil de nouvelles publié en langue française au cours de l’année écoulée

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Œuvres

Œuvres en italien

Œuvres de jeunesse

La caccia di Diana

Écrit à Naples vers 1334, La caccia di Diana est un bref poème érotique composé de dix-huit chants formés en tercets. La trame peut se résumer ainsi : Tandis que le poète est submergé par ses peines amoureuses, un esprit envoyé par la déesse Diane convoque certaines femmes de Naples, les plus belles, à la Cour «dell’alta idea», les appelant par leur nom, prénom et même leur nom hypocoristique. Guidées par l’inconnue aimée du poète, les dames arrivent dans une vallée et se baignent dans la rivière. Ensuite, Diane forme quatre groupes et la chasse commence. Les proies réunies sur un pré, la déesse invite les dames à faire un sacrifice à Jupiter et à se dédier au culte de la chasteté. L’aimée de Boccace se rebelle et, au nom de toutes, déclare que son inclination est bien différente. Diane disparaît dans les cieux, la donna gentile (l’aimée du poète) déclame une prière à Vénus. Celle-ci apparaît et transforme les animaux capturés — dont le poète sous forme de cerf — en de fascinants jeunes hommes. Le poème se termine en exaltant l’image du pouvoir rédempteur de l’amour (leitmotiv dans l’œuvre de Boccace).

Ce poème constitue une louange de la beauté des femmes de la ville, ce qui le rapproche de la Vita nuova de Dante. Cependant, il comporte de claires influences de la poésie alexandrine et le thème abordé reprend les topiques des joyeuses galanteries des littératures courtoises françaises et provençales.

 

Filocolo

Filocolo est un roman en prose, long et embrouillé, qui raconte la légende de Floire et Blancheflor, de tradition française et très diffusée en diverses versions au Moyen Âge. Il est très possible que Boccace se soit inspiré de l’œuvre toscane Il Cantare di Fiorio e Biancofiore, celle-ci étant basée sur un poème français du xiie siècle.

L’œuvre a probablement été composée entre 1336 et 1338, à la demande de Fiammetta, comme l’affirme Boccace dans le prologue. Le titre, inventé par l’auteur, signifie quelque chose comme « fatigue d’amour », en mauvais grec.

L’histoire se forme autour des malheurs de deux jeunes amoureux. Fiorio, fils du roi Félix d’Espagne, et Biancofiore, orpheline accueillie à la cour par piété, qui est en réalité la fille d’une famille de nobles romains, décédés lors de leur pèlerinage à Saint-Jacques-de-Compostelle. Les deux jeunes gens ont été élevés ensemble et sont tombés amoureux à l’adolescence. Le roi, pour empêcher leur union, vend Biancofiore comme esclave à des marchands qui la cèdent à l’amiral d’Alexandrie. Florio, désespéré, prend le nom de Filocolo et part à la recherche de son aimée ; lorsqu’il la retrouve, son identité est découverte et il est réduit en captivité. L’amiral condamne les deux jeunes gens à mort. Juste avant leur exécution cependant, l’amiral reconnaît son neveu en Florio et découvre l’origine noble de Biancofiore. Les deux amants peuvent alors retourner en Italie et s’unir.

Dans le prologue de l’œuvre, après une description des origines du royaume de Naples utilisant de nombreuses allusions mythologiques, Boccace relate sa rencontre avec Fiammetta et comment est né son amour pour elle, l’apercevant un Samedi Saint dans l’église d’un couvent. C’est elle qui lui a demandé d’écrire un poème en « vulgaire », c’est-à-dire un roman. On peut classifier le Filocolo dans le genre littéraire du roman byzantin.

 

Filostrato

Filostrato est un poème narratif formé autour de la thématique classique. Il est divisé en huit chants écrits en ottava rima. Le titre, formé par un mot grec et un mot latin, peut se traduire approximativement par « Abattu par l’amour ».

La thématique du poème est tirée de la mythologie grecque : Boccace raconte l’amour de Troïlos, fils de Priam, envers Cressida, fille de Calchas, le devin grec aide d’Agamemnon. Troïlos gagne l’amour de Cressida avec l’aide de son ami Pandare. Cependant, lors d’un échange de prisonniers, Cressida est envoyée dans le campement grec. Là, le héros grec Diomède tombe amoureux d’elle et la jeune femme s’éprend également de lui. Troïlos se rend compte de la trahison de son aimée lorsque le troyen Déiphobe lui amène un vêtement de Diomède pris lors d’une bataille, orné d’une broche appartenant à Cressida. Furieux, Troïlos se lance dans la bataille afin d’affronter son rival ; il inflige des pertes aux troupes grecques, mais est abattu par Achille avant qu’il n’ait pu trouver Diomède.

L’histoire n’est pas directement inspirée du mythe, mais du Roman de Troie, élaboration médiévale française de la légende troyenne écrite par Benoît de Sainte-Maure (xiie siècle) dont Boccace a lu la version italienne de Guido delle Colonne. Le poème de Boccace a ensuite trouvé écho dans Troïlus et Criseyde de Geoffrey Chaucer.

L’histoire de Filostrato peut se lire comme la transcription littéraire de ses amours avec Fiammetta. L’ambiance du poème rappelle la cour de Naples, et la psychologie des personnages est décrite par de subtiles notes. Il n’existe pas d’accord sur la date de la composition : certains pensent que le texte a été écrit en 1335, d’autres considèrent qu’il date de 1340.

 

Teseida

Selon certains auteurs, la Teseida (de son nom complet Teseida delle nozze di Emilia – « Teseida des noces d’Emilia ») est le premier poème épique composé en italien. Tout comme dans Filostrato, la rime utilisée est la « ottava rima ». Boccace raconte les guerres que le héros grec Thésée mena contre les Amazones et contre la cité de Thèbes. Le poème est divisé en douze chants, imitant l’Énéide de Virgile et la Thébaïde de Stace.

L’épopée constitue le sujet principal mais Boccace ne délaisse pas complètement le thème amoureux. La Teseida fait le récit de l’affrontement entre deux jeunes habitants de Thèbes, Palemon et Arcita, afin de conquérir l’amour d’Emilia, sœur de Hippolyte (la reine des Amazones). L’œuvre contient une longue et alambiquée lettre à Fiammetta, ainsi que douze sonnets qui résument les douze chants du poème.

 

Comedia delle ninfe fiorentine

La Comedia delle ninfe fiorentine (Comédie des nymphes florentines), également connue sous le nom de Ninfale d’Ameto ou simplement Ameto, d’après le nom du personnage principal, fut probablement composée entre 1341 et 1342. Il s’agit d’une fable idyllique allégorique, écrite en prose, alternant des fragments en tercets enchaînés. Cette forme n’est pas nouvelle, on la retrouve dans de nombreuses œuvres médiévales, comme la Vita nuova de Dante ou De nuptiis Philologiae et Mercurii (Noces de Mercure et la Philologie), de Martianus Capella. Encore une fois, le thème de Boccace réside dans le pouvoir rédempteur de l’amour qui permet à l’humain de passer de l’ignorance à la connaissance et à la compréhension du mystère divin.

L’œuvre commence avec le berger Ameto qui erre dans les bois d’Etrurie où il aperçoit un groupe de magnifiques nymphes se baignant au son du chant de Lia. Ameto, fasciné par le chant de la nymphe, s’éprend d’elle et se dévoile aux nymphes. Le jour consacré à Vénus, sept nymphes se réunissent autour de Ameto et lui content leurs histoires amoureuses. Après avoir écouté leurs récits, Ameto, sur ordre de la déesse, prend un bain purificateur lui permettant de comprendre la signification allégorique des nymphes (qui représentent les vertus théologales et cardinales), celle de sa rencontre avec Lia (qui implique sa propre transformation de l’état animal à humain, ouvrant la possibilité de connaître Dieu).

Thème et ambiance sont cependant très différents ; la structure de cette œuvre annonce déjà celle de son œuvre principale le Décaméron.

 

Amorosa visione

L’Amorosa visione est un poème allégorique en tercets enchaînés composé, comme l’Ameto, au début des années 1340, lorsque l’auteur réside à Florence. Il se divise en cinquante chants brefs. Suivant la structure de la visio in somnis (« vision en songes »), il relate comment une très belle femme, envoyée par Cupidon au poète, l’invite à abandonner les « vains plaisirs » pour trouver la vraie félicité. La femme guide le poète vers l’étroite porte (représentant la vertu) d’un château dont il refuse de franchir le seuil préférant y accéder par la grande (symbole de la richesse et des plaisirs mondains). Deux salles du château sont ornées par des fresques dignes de Giotto : celles de la première salle représentent les triomphes de la Sagesse – entourée par des allégories des sciences du trivium (grammaire, dialectique et rhétorique) et du quadrivium (géométrie, arithmétique, astronomie et musique) —, de la Gloire, de la Richesse et de l’Amour. La deuxième salle représente la triomphe de la Fortune. Sur les fresques, de nombreux personnages historiques, bibliques et mythologiques côtoient de célèbres hommes de lettres. À la suite de la contemplation des peintures, le poète sort dans le jardin où il rencontre d’autres femmes : la « belle Lombarde » et la « Nymphe sicule » (qui pourrait être Fiammetta). Le poème se termine abruptement peu après.

L’Amorosa visione présente plusieurs similitudes avec la Divine Comédie. La critique l’a également comparé à une autre œuvre de caractère allégorique, les Triomphes de Pétrarque. Selon certains auteurs, le modèle de ce château allégorique est Castelnuovo di Napoli, dont les salles furent décorées de fresques de Giotto durant l’époque de Robert d’Anjou.

 Elegia di Madonna Fiammetta

Elegia di Madonna Fiammetta, probablement écrit entre 1343 et 1344, a été qualifié par la critique de « roman psychologique » — le terme « psychologie » n’ayant cependant pas encore été créé à son époque. En prose, il se présente comme une longue lettre. La protagoniste, Fiammetta, relate son amour juvénile pour Pamphile, dans le décor de la ville de Naples. Cette relation se termine lorsque Pamphile doit partir à Florence. Se sentant abandonnée, Fiammetta tente de se suicider. Vers la fin de l’œuvre, la protagoniste reprend espoir lorsqu’elle apprend que Pamphile est de retour à Naples, mais découvre avec amertume qu’il s’agit d’une personne portant le même nom. L’auteur dédicace l’œuvre aux « femmes amoureuses ».

Malgré la forte composante autobiographique – la relation de l’auteur avec l’énigmatique Fiammetta, qui se déroula d’une manière relativement différente -, son traitement de la passion amoureuse trouve des réminiscences dans des œuvres littéraires comme les Héroïdes d’Ovide, Pamphilus de amore d’un auteur anonyme, ou De Amore d’Andreas Capellanus.

 

Ninfale fiesolano

Ninfale fiesolano, écrit entre 1344 et 1346, est une fable étiologique destinée à expliquer les noms de deux fleuves de Toscane : Africo et Mensola. D’inspiration pastorale – comme l’Ameto —, elle est écrite en ottava rima, et raconte l’histoire des amours entre Africo et la nymphe Mensola ainsi que la naissance de leur enfant, Proneo.

Selon cette œuvre, les collines de Fiesole étaient habitées par les nymphes dédiées au culte de Diane et à la chasse. Le berger Africo s’éprit de l’une d’elles, Mensola, mais, à chaque fois qu’il s’approchait, les nymphes s’enfuyaient apeurées. Le père d’Africo, Girafone, essaya de le dissuader, lui contant l’histoire de Mugnone, transformé en fleuve pour avoir osé aimer une nymphe. Africo, cependant, persévèra et, aidé par Vénus, s’unit à son aimée. Mensola, enceinte, fuit la compagnie d’Africo. Pensant être méprisé par son aimée, celui-ci se suicida en plongeant dans la rivière qui porte ensuite son nom. Diane découvrit l’accouchement de Mensola et la maudit ; la jeune femme se suicida dans le cours d’eau qui prit son nom. Son fils, élevé par les parents d’Africo, devint l’un des premiers habitants de la ville de Fiesole.

L’œuvre a une grande influence sur les œuvres pastorales des siècles suivants, comme Stanze de Angelo Poliziano, ou Nencia da Barberino de Laurent le Magnifique.

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Œuvres de maturité

Décaméron

Durant la peste qui frappe la ville de Florence en 1348 et dont l’auteur a été témoin, trois jeunes hommes et sept jeunes femmes se réunissent à l’église Santa Maria Novella et prennent la décision de s’isoler dans une villa lointaine pour échapper à la peste.

Dans ce lieu, pour éviter de repenser aux horreurs vues, les jeunes gens se racontent des contes les uns aux autres. Ils restent durant quatorze jours dans la villa mais sans raconter d’histoire les vendredis et samedis. Le titre vient donc de ces dix journées de contes. Chaque jour, un participant tient le rôle de « roi » et décide du thème des contes. Cependant, le premier et le neuvième jours, cette règle n’est pas appliquée. Au total, l’œuvre se compose de cent récits de longueur inégale.

Les sources qu’utilise Boccace sont variées : des classiques gréco-romains aux fabliaux français médiévaux.

 

Il Corbaccio

Il Corbaccio a été rédigé entre 1354 et 1355. Il s’agit d’un récit dont la trame, fine et artificieuse, n’est qu’un prétexte pour agencer un débat moral et satirique. Par son ton et sa finalité, l’œuvre s’inscrit dans la tradition de la littérature misogyne. Le titre fait certainement référence au corbeau, considéré comme symbole de mauvais présage et de passion sans contrôle ; pour d’autres critiques, on le doit à l’Espagnol corbacho (la verge qu’utilisait le contremaître pour fustiger les galériens). Le sous-titre de l’œuvre est Laberinto d’Amore, labyrinthe d’amour. La première édition fut réalisée à Florence en 1487.

Le ton misogyne du Corbaccio est probablement une conséquence de la crise que provoque la relation de l’auteur avec un moine siennois. Il existe de nombreuses œuvres littéraires dans la tradition occidentale de caractère misogyne, depuis Juvénal à Jérôme de Stridon.

La composition trouve sa source dans les amours infructueuses de Boccace. Entré dans la quarantaine, il s’est épris d’une belle veuve et lui a adressé des lettres exprimant son désir et son amour. La dame a montré ces lettres à ses proches, se moquant de lui à cause de ses origines modestes et de son âge. Ce livre est la vengeance de l’auteur, dirigée non seulement contre la veuve, mais contre toute la gent féminine.

L’auteur rêve qu’il se déplace dans des lieux enchanteurs (les flatteries de l’amour), lorsqu’il se retrouve soudain dans une jungle inextricable (le Labyrinthe de L’Amour qu’il appelle également la Porcherie de Vénus). Là, transformés en animaux, expient leurs péchés les malheureux trompés par l’amour des femmes. Le défunt mari de la veuve apparaît sous forme de spectre et lui conte en détail les innombrables vices et défauts de son épouse. Comme pénitence, Boccace doit révéler ce qu’il a vu et entendu.

 Autres œuvres marquantes

Boccace est également l’auteur d’une des premières biographies de Dante Alighieri, le Trattatello in laude di Dante, ainsi que d’une paraphrase en tercets enchaînés, la structure de strophes utilisée par Dante dans la Divine Comédie (Argomenti in terza rima alla Divina Commedia).

Citons aussi ses Rimes, recueil de poésies de thème amoureux, et sa traduction en italien des décades III et IV de Tite Live.

 

Œuvres en latin

 Genealogia deorum gentilium

Genealogia deorum gentilium (« Généalogie des dieux des païens »), divisé en quinze livres, est une des anthologies les plus complètes de légendes de la mythologie grecque, auxquelles Boccace donne une interprétation allégorique et philosophique. Il commence cette œuvre avant 1350, à la demande de Hugo de Lusignan, roi de Chypre, à qui est dédicacé le livre. Il continue de le corriger jusqu’à sa mort. Ce livre de référence a été l’un des plus consultés par les écrivains jusque bien tard dans le xixe siècle.

 

De casibus virorum illustrium

De casibus virorum illustrium tente de démontrer la caducité des biens de ce monde et le caractère arbitraire de la fortune. L’auteur illustre son propos par une série d’histoires biographiques où apparaissent des personnages de toutes les époques : depuis Adam jusqu’à ses contemporains, les récits se structurent en neuf livres. L’œuvre est dédicacée à Mainardo Cavalcanti. Boccace en a certainement commencé l’écriture vers 1355, mais n’a pas complété l’ouvrage avant 1373–1374.

 

De claris mulieribus

Avec De mulieribus claris, bâti sur le modèle de la collection de biographies De viris illustribus de Pétrarque, Boccace compose entre 1361 et 1362 une série de biographies uniquement de femmes célèbres. Elle est dédicacée à Andrea Acciaiuoli, comtesse d’Altavilla. Elle a servi de base à de nombreux écrivains dont Geoffrey Chaucer, auteur des Contes de Canterbury. Cet ouvrage a été traduit du latin en italien par le Signeur Luc-Antonio Ridolfi, puis de l’italien en moyen français par Guillaume Rouville, qui était aussi imprimeur à Lyon. La traduction française a été publiée le 12 septembre 1551 (à Lyon chez Guill. Rouville à l’Escu de Venise) sous le titre de Des Dames de Renom.

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Autres œuvres en latin

Dans la même lignée de la Genealogia deorum gentilium, Boccace écrit un répertoire alphabétique des toponymes apparaissant dans les œuvres classiques de la littérature latine qu’il intitule De montibus, silvis, fontibus, lacubus, fluminibus, stagnis seu paludis, et de nominibus maris liber ; ce répertoire est publié en 1360. L’écrivain compose également seize églogues suivant les modèles de Virgile, Dante et Pétrarque, le Bucolicum carmen, dont la rédaction s’échelonne entre 1347 et 1369 ; sans oublier vingt quatre épîtres, dont ne sont conservées que deux traductions en italien.

Dans De Canaria et insulis reliquis ultra Ispaniam in Oceano noviter repertis, Boccace rassemble des lettres par lesquelles des marchands florentins rapportent l’expédition de Niccolò de Recco vers les Canaries en 1341. L’adaptation réalisée par Boccace se trouve dans le Zibaldone Magliabechiano, où il copiait des textes qui l’intéressaient et étaient susceptibles de nourrir sa production littéraire et savante.

 

Publications au xixe siècle

Les œuvres diverses de Boccace ont été publiées à Florence ou plutôt à Naple  en 1723 et 1724, en 6 volumes in-8 ; il faut y joindre le Décameron, dont un in-folio est l’édition la plus ancienne (Venise, 1471), et dont un in-4 constitue la plus précise (Florence, 1597).

On peut se contenter de l’édition de Paris, 1768, 3 volumes in-12, ou de Milan, 1803, le volume in-8. On recherche encore l’ancienne traduction française de Jean Martin, réimprimée à Paris en 1757 (5 volumes in-8) ; l’abbé Sabatier de Castres en a rajeuni le style en 1779 (40 volumes in-18, réimprimés en 1804). Une traduction publiée sous le nom de Mirabeau, (Paris, 1802, 4 volumes in-8) n’a pas eu de succès.

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ANTONIO GRAMSCI (1891-1937), ECRIVAIN ITALIEN, JE HAIS LE NOUVEL AN, NOUVEL AN

Je hais le nouvel an par Antonio Gramsci

JE HAIS LE NOUVEL AN, PAR ANTONIO GRAMSCI.

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Chaque matin, à me réveiller encore sous la voûte céleste, je sens que c’est pour moi la nouvelle année. C’est pourquoi je hais ces nouvel an à échéance fixe qui font de la vie et de l’esprit humain une entreprise commerciale avec ses entrées et sorties en bonne et due forme, son bilan et son budget pour l’exercice à venir. Ils font perdre le sens de la continuité de la vie et de l’esprit. On finit par croire sérieusement que d’une année à l’autre existe une solution de continuité et que commence une nouvelle histoire, on fait des résolutions et l’on regrette ses erreurs etc. etc. C’est un travers des dates en général. On dit que la chronologie est l’ossature de l’Histoire; on peut l’admettre. Mais il faut admettre aussi qu’il y a quatre ou cinq dates fondamentales que toute personne bien élevée conserve fichée dans un coin de son cerveau et qui ont joué de vilains tours à l’Histoire. Elles aussi sont des nouvels ans. Le nouvel an de l’Histoire romaine, ou du Moyen Âge, ou de l’Époque moderne. Et elles sont devenues tellement envahissantes et fossilisantes que nous nous surprenons nous-mêmes à penser quelquefois que la vie en Italie a commencé en 752, et que 1490 ou 1492 sont comme des montagnes que l’humanité a franchies d’un seul coup en se retrouvant dans un nouveau monde, en entrant dans une nouvelle vie. Ainsi la  date devient un obstacle, un parapet qui empêche de voir que l’histoire continue de se dérouler avec la même ligne fondamentale et inchangée, sans arrêts brusques, comme lorsque au cinéma la pellicule se déchire et laisse place à un intervalle de lumière éblouissante. Voilà pourquoi je déteste le nouvel an. Je veux que chaque matin soit pour moi une année nouvelle. Chaque jour je veux faire les comptes avec moi-même, et me renouveler chaque jour. Aucun jour prévu pour le repos. Les pauses je les choisis moi-même, quand je me sens ivre de vie intense et que je veux faire un plongeon dans l’animalité pour en retirer une vigueur nouvelle. Pas de ronds-de-cuir spirituels. Chaque heure de ma vie je la voudrais neuve, fût-ce en la rattachant à celles déjà parcourues. Pas de jour de jubilation aux rimes obligées collectives, à partager avec des étrangers qui ne m’intéressent pas. Parce qu’ont jubilé les grands-parents de nos grands-parents etc., nous devrions nous aussi ressentir le besoin de la jubilation. Tout cela est écœurant.

 

(Antonio Gramsci, 1er janvier 1916 sur l’Avanti!, édition de Turin, rubrique « Sotto la Mole ») Traduit par Olivier Favier.

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Antonio Gramsci (1891-1937) est un écrivain et théoricien politique italien d’origine albanaise.

En 1911, ayant obtenu une bourse, il entame des études de philologie à l’université de Turin. Il fréquente les cercles socialistes dans lesquels se regroupent les émigrants sardes.

Au cours de l’été 1913, il adhère à la fédération de la jeunesse du Parti socialiste, puis au Parti socialiste italien l’année suivante. Dès 1914, il écrit dans des revues socialistes comme Il Grido del Popolo.

À partir de 1915, il s’investit dans le combat politique au travers de la formation politique des jeunes ouvriers. Il est parmi les plus fervents fondateurs du Parti communiste d’Italie (PCd’I), section italienne de la IIIe internationale.

Gramsci devient le Secrétaire général du Parti communiste italien en 1925. Il est élu député de Turin de 1924 à 1926 et crée le quotidien l’Unità. 

Il est arrêté par les fascistes le 8 novembre 1926 et condamné pour conspiration. En captivité pendant onze années, il écrit ses Carnets de prison. 

Malade, il meurt quelques jours après être sorti de prison, dans la nuit du 26 au 27 avril 1937. 

Sa conception de l’hégémonie culturelle comme moyen du maintien de l’État dans une société capitaliste a fait date.

Elsa Morante lui rend hommage dans son roman « La Storia ». 

ECRIVAIN ITALIEN, UMBERTO ECO (1932-2016)

UMBERTO ECO (1932-2016)

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Umberto Eco

Œuvres principales

Le Nom de la rose Le Pendule de Foucault Lector in fabula Sémiotique et Philosophie du langage Les Limites de l’interprétation

 Umberto Eco, né le 5 janvier 1932 à Alexandrie dans le Piémont et mort le 19 février 2016 à Milan, est un universitaire, érudit et écrivain italien. Reconnu pour ses nombreux essais universitaires sur la sémiotique, l’esthétique médiévale, la communication de masse, la linguistique et la philosophie. Il est surtout connu du grand public pour ses œuvres romanesques.

Titulaire de la chaire de sémiotique et directeur de l’École supérieure des sciences humaines à l’université de Bologne, il en est professeur émérite de 2008 à sa mort.

 Biographie

Diplômé en philosophie en 1954 à l’université de Turin (avec une thèse sur Thomas d’Aquin), il s’intéresse dans un premier temps à la scolastique médiévale (Sviluppo dell’estetica medievale, 1959), puis à l’art d’avant-garde (L’Œuvre ouverte, 1962) et à la culture populaire contemporaine (Apocalittici e integrati, 1964). Il rencontre un succès immédiat en Italie.

Devenu ensuite un pionnier des recherches en sémiotique (La Structure absente, 1968, Trattato di semiotica generale, 1975), il développe une théorie de la réception (Lector in fabula, Le rôle du Lecteur) qui le place parmi les penseurs européens les plus importants de la fin du XXe siècle.

Son premier roman, Le Nom de la rose (1980) connaît un succès mondial, malgré un contenu dense et ardu. Umberto Eco met en application dans ce « policier médiéval » ses concepts sémiologiques et ses théories du langage, ceux-là mêmes qu’il enseigne à Turin.

Son deuxième roman, Le Pendule de Foucault (1988) connaît également un énorme succès, quoique pour des raisons inverses : le public, guidé par Eco, part à la découverte de symboles énigmatiques ou prophétiques, à rebours de la dénonciation de l’ésotérisme qui est pourtant le propos de l’auteur. Mais celui-ci démontre par la même occasion que le lecteur est libre de ses interprétations (théorie qu’Eco continue de développer dans ses œuvres théoriques sur la réception, Les Limites de l’interprétation en 1990). Le livre tourne d’ailleurs en ridicule l’interprétation à outrance des faits avérés ou légendaires de l’histoire, en tirant avec un égal succès des dimensions d’un simple kiosque à journaux le même genre d’informations de portée cosmique que certains se croient fondés à lire dans celles de la pyramide de Khéops.

Umberto Eco donne ensuite plusieurs conférences sur ses théories de la narration en littérature : Six promenades dans les bois du roman et d’ailleurs (1996), sur la traduction, Experiences in translation (2000) et sur la littérature, De la littérature (2003).

Tout au long de sa carrière, il écrit régulièrement, dans des quotidiens et des hebdomadaires, des chroniques sur des sujets de l’heure, avec un souci de « débusquer du sens là où on serait porté à ne voir que des faits ».

Plusieurs recueils, dont seulement certains ont été traduits, regroupent les textes les plus amusants, Pastiches et Postiches (1988) (Diario minimo, 1963) et Comment voyager avec un saumon (1998) (Il secondo diario minimo, 1992). Certains autres recueils regroupent des textes plus polémiques : Croire en quoi (1998), Cinq questions de morale (2000) et Islam et occident (2002).

Parmi ses activités les moins connues, Umberto Eco a été membre du Forum international de l’Unesco (1992), de l’Académie universelle des cultures de Paris (1992), de l’Académie américaine des arts et des lettres (1998) et a été nommé au conseil de la bibliothèque d’Alexandrie (2003). Il a assuré en 1992-1993 un cours à la chaire européenne du Collège de France sur le thème « La quête d’une langue parfaite dans l’histoire de la culture européenne ».

Fin octobre 2009, Umberto Eco propose l’ouvrage Vertige de la liste qui est traduit par Myriem Bouzaher. Il est récompensé la même année de la médaille d’or du Círculo de Bellas Artes[3].

Il est élu membre associé de l’Académie royale de Belgique (Classe des Lettres et des Sciences morales et politiques) le 7 mars 2011.

En 2015, il est couronné du Prix Alphonse-Allais pour l’ensemble de son œuvre.

 Travaux

Il fonde en 1988 avec Alain le Pichon l’Institut international Transcultura, réseau universitaire international.

Avec ses partenaires chinois, africains ou indiens, l’Institut développe une approche de la connaissance réciproque et des méthodologies qu’elle suscite. Il s’agit, en considérant la réalité des forces et des ressources culturelles en présence, de proposer des scénarios d’échanges culturels et artistiques, fondés sur ce principe de réciprocité.

L’abduction

Dans son œuvre Umberto Eco développe la théorie de l’abduction. En épistémologie, l’abduction est un procédé consistant à introduire une règle à titre d’hypothèse afin de considérer un résultat comme un cas particulier tombant sous cette règle.

En psychologie cognitive, l’abduction est une forme de raisonnement intuitif qui consiste à supprimer les solutions improbables. Cette notion s’oppose à une logique d’exploration systématique.

 Œuvres traduites en français

Romans

Tous les romans sont traduits en français par Jean-Noël Schifano

1980 : Le Nom de la rose (Il nome della rosa), Paris, Grasset, 1982. Le roman a été augmenté d’une Apostille traduite par M. Bouzaher.

1988 : Le Pendule de Foucault (Il pendolo di Foucault), Paris, Grasset, 1990.

1994 : L’Île du jour d’avant (L’isola del giorno prima), Paris, Grasset, 1996.

2000 : Baudolino (Baudolino), Paris, Grasset, 2002.

2004 : La Mystérieuse Flamme de la reine Loana (La misteriosa fiamma della regina Loana), Paris, Grasset, 2005.

2010 : Le Cimetière de Prague (Il cimitero di Praga), Paris, Grasset, 2011, 560 pages.

2015 : Numéro zéro (Numero zero), Paris, Grasset, 2015, 224 pages)

 Essais

Le Problème esthétique chez Thomas d’Aquin (1993) (traduction de Il problema estetico in Tommaso d’Aquino, 1970, édition revue et développée de Il problema estetico in San Tommaso, 1956, sa thèse de doctorat)

Art et beauté dans l’esthétique médiévale (1997) (traduction de Arte e bellezza nell’estetica medievale, 1987, seconde édition de « Sviluppo dell’estetica medievale » in Momenti e problemi di storia dell’estetica, 1959)

L’Œuvre ouverte (1965, seconde révision 1971) (version originale révisée de Opera aperta, 1962 et incluant Le poetiche di Joyce, 1965) (extrait)

Pastiches et postiches (1996) (version augmentée de Diario minimo, 1963)

La Structure absente, introduction à la recherche sémiotique (1972) (édition révisée de La Struttura assente, 1968)

Le Signe, histoire et analyse d’un concept, adapté de l’italien par Jean-Marie Klinkenberg (1988) (Segno, 1971).

La Guerre du faux (1985 ; 2008 pour la nouvelle édition chez Grasset) (tiré de Il costume di casa, 1973; Dalla periferia dell’impero, 1977 ; Sette anni di desiderio, 1983)

La Production des signes (1992) (version partielle de A Theory of Semiotics, version anglaise de Trattato di semiotica generale, 1975)

De Superman au Surhomme (1993) (Il superuomo di massa, 1976)

Apostille au Nom de la Rose (Postille al nome della rosa, 1983)

Sémiotique et philosophie du langage, Paris, PUF, 1988 (Semiotica e filosofia del linguaggio, Milan, Einaudi, 1984).

Notes sur la sémiotique de la réception (1987) (Actes Sémiotiques IX, 81. Documents de recherche. Centre national de la recherche scientifique – groupe de Recherches sémio-linguistiques (URL7 de l’Institut national de la langue française) École des hautes études en sciences sociales)

L’Énigme de la Hanau 1609 (1990) (Lo strano caso della Hanau 1609, 1989) (« Enquête bio-bibliographique sur l’Amphithéâtre de l’Éternel Sapience… de heinrich Khunrath. »)

Les Limites de l’interprétation (1992) (I limiti dell’interpretazione, 1990)

Comment voyager avec un saumon, nouveaux pastiches et postiches (1998) (traduction partielle de Il secondo diario minimo, 1992)

Interprétation et surinterprétation (1995) (Interpretation and overinterpretation, 1992)

La Recherche de la langue parfaite dans la culture européenne (1993) (La ricerca della lingua perfetta nella cultura europea, 1993) [détail des éditions]

Six promenades dans les bois du roman et d’ailleurs (1996) (Six Walks in the Fictional Woods, 1994)

Croire en quoi ? (1998) (In cosa crede chi non crede ?, 1996)

Cinq questions de morale (2000) (Cinque scritti morali, 1997)

Kant et l’ornithorynque (1999) (Kant e l’ornitorinco, 1997)

De la littérature (2003) (Sulla letteratura, 2002)

Histoire de la beauté (2004) (Storia della bellezza, 2004)

À reculons, comme une écrevisse (A passo di gambero, 2006)

Dire presque la même chose, expériences de traduction (2007) (Dire quasi la stessa cosa, esperienze di traduzione, 2003)

Histoire de la laideur (2007) (Storia della bruttezza)

Histoire de la beauté (2008) (Storia della bellezza)

La quête d’une langue parfaite dans l’histoire de la culture européenne Leçon inaugurale au Collège de France (1992), CD audio, Ed. Le Livre qui parle, 2008.

Vertige de la liste (Vertigine della lista), Paris, Flammarion, 2009. Cet essai est le pendant d’une exposition et d’une séries de conférences orchestrés par U. Eco, invité du musée du Louvre en novembre 2009.

De l’arbre au labyrinthe (2011) (Dall’albero al labirinto)

Confessions d’un jeune romancier (2013)

Histoire des lieux de légende (2013)

Construire l’ennemi (2014)

Écrits sur la pensée au Moyen Âge (2015)

 Traductions

Umberto Eco a traduit en italien les Exercices de style (1947), l’un des ouvrages les plus célèbres de l’écrivain français Raymond Queneau dont il était ami et admirateur (proche, par beaucoup de ses travaux, de l’Oulipo). L’ouvrage est publié en 1983 sous le titre Esercizi di stile.

 Adaptation de son œuvre au cinéma

1986 : Le Nom de la rose de Jean-Jacques Annaud, adaptation du roman éponyme de 1980 (traduit en français en 1982) Avec Sean Connery et Christian Slater. Le film obtient le César du meilleur film étranger 1987.

source : Wikipédia