AIX-EN-PROVENCE (BOUCHES-DU-RHÔNE), BAPTEME, BAPTISTERE, CATHEDRALE SAINT-SAUVEEUR (Aix-en-Provence), CATHEDRALES, CHRISTIANISME, EGLISE - CHAPELLE, EGLISE CATHOLIQUE, PROVENCE

Le baptistère de la cathédrale Saint-Sauveur (Aix-en-Provence)

Baptistère de la cathédrale Saint-Sauveur

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Le baptistère de la cathédrale a été construit au début du vie siècle, voire du ve siècle, sur l’emplacement de l’ancienne place du forum d’Aquae Sextiae. Il est contemporain des baptistères conservés de Riez, Fréjus, mais aussi Albenga, en Ligurie, et Djemila, en Algérie et figure parmi les plus anciens de France.

Le baptistère octogonal, couronné en 1579 par le chanoine Jean de Léone, possède une coupole décorée de gypseries surmontant des colonnes d’époque romaine remployées. La cuve serait d’époque mérovingienne. On trouve sous les dalles du baptistère les caveaux de chanoines et d’archevêques.

Dès sa construction, le baptistère a été alimenté par les eaux chaudes provenant des thermes romains. Le baptême est alors administré par immersion totale. Une symbolique bien définie est alors attachée au sacrement du baptême. Celui-ci représente un moyen d’être enseveli dans la mort avec le Christ et de vivre la vie nouvelle, au moyen de l’illumination. L’édifice est orienté vers le soleil levant malgré les changements apportés au fil des siècles, notamment par l’ajout des colonnes en granit.

Son architecture actuelle est semble-t-il quasiment identique à celle qu’il avait au temps du forum romain. Huit colonnes l’entourent. On y attachait alors des étoffes pour cacher les catéchumènes des regards. On peut toujours observer les encoches dans lesquelles on insérait les tringles permettant de tendre les draps. Le baptistère a connu plusieurs transformations. La coupole date du xvie siècle. De l’époque de sa construction ne subsistent plus que les bas des murs et la cuve baptismale. L’alimentation en eau courante du bassin se faisait par l’est, du côté extérieur à la cathédrale, par le moyen d’une annexe importante.

Au XIXe siècle, le baptistère est orné de sept tableaux représentant les sept sacrements de l’Église catholique. La commande est passée par l’administration des beaux-arts, conformément au souhait de l’archevêque. Sept artistes aixois sont choisis pour ce travail : Alphonse Angelin, Antoine Coutel, Baptistin Martin, Joseph Richaud, François Latil, Léontine Tacussel, et Joseph Marc Gibert. Cette commande est un exemple rare de représentation des sept sacrements en série, sans équivalent au XIXe siècle.

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Les vues générales du baptistère

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Vue des huit chapiteaux

Le chiffre 8 est symbolique dans la religion chrétienne, il représente la vie nouvelle que le Christ apporte dans le baptême.

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Vue de la coupole restaurée en 1579

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Le plan de la coupole s’inspire de celui de la chapelle d’Estienne de Saint-Jean, située dans le Chœur de la cathédrale.

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Toit de la coupole

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Coupole: vue extérieure

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Les décorations et les peintures représentant les sept sacrements

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Un baptême à la fin du XVIII° siècle

Gravure d’époque. On y remarque la cuve médiévale installée au milieu du bâtiment, au-dessus de la cuve antique.

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Fragment de mosaïques

Ce petit fragment donne une idée de la décoration d’origine du sol. Il est situé dans la niche sud-ouest.

Cuve baptismale antique

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 Fragments de fresques

Ces fresques ont été réalisées au XII° siècle, lors de la reconstruction des murs du baptistère. Une des scènes représente la vêture de sainte Claire

Peintures représentant les sept sacrements

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Les sept sacrements: l’Eucharistie

Œuvre de Joseph Richaud (1848).

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Les sept sacrements: le baptême

Ce tableau est situé au-dessus de la cuve baptismale du XIV° siècle. Œuvre d’un disciple de Granet, Jean-Baptiste Martin, en 1847

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Les sept sacrements: la confirmation

Œuvre de Joseph Gibert (1848)

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Les sept sacrements: le mariage

Œuvre d’Alphonse Angelin (1846)

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Les sept sacrements: la pénitence

Œuvre de Léontine Tacussel (1848). Il a été placé dans la nef romane, puisque la niche qu’il occupait a fait l’objet de découvertes archéologiques

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Les sept sacrements: l’Ordre

Œuvre de François Latil (1848), qui représente ce sacrement par l’institution de saint Pierre comme chef de l’Eglise.

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Les 7 sacrements: l’extrême onction

Œuvre d’Antoine Coutel (1847)

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vip4vlmvf9xnl3lbeo2jLa cuve baptismale utilisée actuellement lors des baptêmes ayant lieu à la veillée pascale. Cet ensemble moderne recouvre la cuve baptismale antique durant le temps pascal

COMPRENDRE UNE EGLISE, EGLISE - CHAPELLE, EGLISE CATHOLIQUE, EGLISES, MOBILIER D'EGLISE

Comprendre une église

COMPRENDRE UNE EGLISE

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A quoi servent les stalles ?

Dans certaines églises, des rangées de sièges en bois sont alignées le long des murs du chœur. Appelées stalles, ces sièges sont destinés aux moines, moniales, chanoines et membres du clergé et leur permettent de se reposer pendant les offices.

Dans les premiers siècles de la vie monastiques, les moines et moniales chantaient debout dans le chœur dans des sortes de compartiments individuels séparés par des montants de bois appelés parcloses.

Rapidement, il apparaît nécessaire que les moines puissent se reposer sur un siège en raison de la multiplication des offices et de leur durée. Des sièges mobiles sont alors installés entre les parcloses munies d’une sellette. Une fois le siège relevé, cette sellette, appelée aussi miséricorde, permet au moine fatigué d’y prendre discrètement appui tout en donnant l’apparence d’être debout. C’est vers le XIe siècle que ces sièges amovibles semblent faire leur apparition, remplaçant les simples béquilles utilisées jusque là par ceux qui ne pouvaient pas rester debout très longtemps. Chaque religieux disposait de sa stalle et ne pouvait en changer.

Réparties de chaque côté du chœur, les stalles permettent de disposer de deux groupes de chanteurs, particulièrement utiles pour chanter les Psaumes. Le terme « chœur » d’une église provient d’ailleurs du « chœur » des moines. Les stalles peuvent être installées sur un ou deux niveaux en fonction de l’importance de la communauté. Dans le cas d’un aménagement sur deux niveaux, les « stalles hautes », accessibles par quelques marches à partir du chœur, disposent généralement d’un haut dossier, les « stalles basses » ont un dossier bas qui sert aussi de prie-Dieu aux moines installés dans les stalles hautes.

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Les stalles de la cathédrale Saint-Étienne de Metz, d’époque gothique, sont richement ornées.

Si les stalles sont au début purement utilitaires, on leur consacre, avec le temps, une attention toute particulière. Si certaines restent très simples d’autres, grâce aux talents de sculpteurs-menuisiers, se transforment en véritable œuvres d’art avec des ornementations d’une grande richesse. Quand les parcloses et les dossiers conservent des décors « sérieux » ou religieux, il n’est pas rare de voir les miséricordes s’éloigner de l’iconographie spécifiquement chrétienne. À partir de la période gothique se déploient ainsi des personnages fantaisistes, des représentations de la vie quotidienne et des métiers, des bestiaires et des décors végétaux surprenant.

Les curieux ne s’étonneront ainsi pas de trouver un moine tirant sa langue en Saint-Léonard-de-Noblat (Haute-Vienne), une scène de bain en église Saint-Gervais-Saint-Protais (Paris), un homme ôtant sa chaussure à Flavigny-sur-Ozerain (Côte-d’Or) ou encore un singe en église Saint-Sulpice de Diest en Belgique. Un monde caché mais qui se révèle volontiers si l’on prend le temps d’observer.

La cathèdre, le siège de l’évêque

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La cathèdre est la chaise réservée à l’évêque dans une église et désigne son autorité.

Du latin « cathedra » qui signifie « siège avec un haut dossier », la cathèdre est le siège réservé à l’évêque et se situe généralement dans une cathédrale. C’est sur ce siège, qui se doit d’être fixe, que le prélat préside l’assemblée liturgique. S’il est mobile, le siège de l’évêque se nomme alors le faldistoire. La cathèdre représente à la fois son autorité mais aussi son rôle d’enseignement. Du haut de son siège, l’évêque doit pouvoir voir son « troupeau ». Saint Augustin disait ainsi : « Les évêques sont assis plus haut que les autres prêtres afin qu’ils songent, qu’ils se rappellent qu’ils sont comme la vigie dont les regards surveillent le troupeau ».

Dans l’Église primitive, la cathèdre était généralement installée au fond de l’église, derrière le maître-autel. Au Moyen Âge, les autels étant placés au fond de l’abside, c’est-à-dire à l’extrémité du chœur, la cathèdre était donc positionnée sur le côté, généralement à gauche, là où se déroulait la lecture de l’Évangile. Depuis le concile Vatican II, la cathèdre peut être placée indifféremment en fonction de l’architecture du bâtiment même si on la retrouve le plus souvent sur l’estrade qui surélève l’autel où se célèbre la messe.

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Chaire de l’évêque Maximien.

Généralement constituée d’un haut dossier, qui permet de la distinguer des autres sièges, la chaise de l’évêque est le plus souvent réalisée en bois mais on en trouve également d’anciens exemples en pierre. Agrémentée de sculptures ou arborant des lignes simples, la cathèdre peut prendre des formes variées mais n’est pas tenue de suivre des critères stylistiques précis. Leurs formes, plus ou moins impressionnantes, témoignent ainsi du goût des époques et du travail des artistes. Autrefois, la cathèdre pouvait prendre place dans une sorte d’écrin, appelé le « trône », qui enchâssait avec faste le siège réservé à l’évêque.

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 « La chaire de l’évêque Maximien » est sans aucun doute l’un des exemples les plus beaux conservés jusqu’à aujourd’hui. Réalisé en ivoire, ce siège paléochrétien a été réalisé au VIe siècle pour l’évêque Maximien de Ravenne. 26 feuillets d’ivoire le composent et représentent diverses scènes de la vie du Christ mais aussi des prophètes et des évangélistes. Un chef-d’œuvre de sculpture d’une grande rareté. À la cathédrale d’Amiens, si la cathèdre est plus modeste, le superbe dais qui la surmonte manifeste pleinement l’importance du siège de l’évêque.

Aujourd’hui, quelques églises de France possèdent une cathèdre bien que l’église dans laquelle elle demeure ne soit plus considérée comme la cathédrale « officielle ». Après la Révolution, les diocèses se sont calqués sur les départements. Un certain nombres de villes ont ainsi perdu leur statut de « siège de l’évêché ». À Dol-de-Bretagne par exemple, la cathédrale abrite toujours sa cathèdre même si l’évêché a été délocalisé à Rennes. Cette présence rappelle ainsi qu’un « trône épiscopal » a existé dans nombreuses églises paroissiales.

La chaire, lieu de l’enseignement

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Tribune où le prêtre prêchait autrefois son homélie, la chaire est aujourd’hui n’est presque plus utilisée depuis que les églises bénéficient d’une sonorisation. Cependant, de beaux exemples sont encore conservés dans les sanctuaires.

Le premier exemple de chaire à prêcher de l’histoire peut être attribuée à la tribune d’airain construite par Salomon qui s’y tenait en tendant les mains vers le ciel et placée au Temple pour y parler au peuple de Dieu.

Au début du Moyen Âge, la chaire désigne le siège de l’évêque. Construit en bois, il comportait un haut dossier et des accoudoirs. On l’appelle aujourd’hui « cathèdre ». Ce meuble symbolisait la fonction d’enseignement et d’autorité de l’évêque. 

A partir du XIIe siècle, les prêtres utilisent un pupitre surélevé ou une estrade mobile pour les prédications. Ils étaient placés dans le chœur et souvent en bois. Progressivement, des chaires à prêcher fixes apparaissent et sont généralement placées dans la nef pour se rapprocher des fidèles. Un abat-voix, positionné au-dessus de la chaire, permet d’éviter que la voix ne se perde. Dès le Moyen Âge, l’Église exige que la prédication soit comprise de tous et donc prononcée en langue vernaculaire.

Placée généralement à la gauche de la nef, considéré comme « le côté de l’Évangile », la chaire prend place sur un pilier ou sur un mur. Elle est constituée d’une « cuve » dans laquelle se positionne le prédicateur. Un escalier permet d’y accéder. L’abat-voix peut être fixé sur le mur ou sur un dossier rattaché à la cuve.

Visuellement, la chaire à prêcher s’orne de décor de plus en plus fastueux au fil des siècles. Les yeux des fidèles s’y tournent pendant une longue partie de la messe, il est donc important alors que son ornementation soit à la hauteur de celle de l’église. En bois sculpté, en marbre ou en pierre, les chaires accueillent des ornementations diverses et les symboles y sont souvent nombreux. L’Esprit saint, sous la forme d’une colombe, rappelle que le prédicateur doit écouter l’inspiration divine. Des anges, des trompettes et des instruments variés évoquent la puissance de la parole. La présence des évangélistes quant à elle rappelle que l’homélie doit d’abord éclairer les fidèles.

Le  baptistère, lieu de la célébration du baptême

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Dans l’Église catholique, le baptême est le premier sacrement de l’initiation chrétienne. Ce sacrement, centré autour du rituel de l’eau, se déroule dans des baptistères ou autour des fonts baptismaux ou des cuves baptismales. 

Au tout début de l’ère chrétienne, les baptêmes étaient célébrés dans des rivières ou dans la mer. Après l’édit de Constantin, en 313, qui donne un statut officiel à l’Église, les bâtiments consacrés au culte deviennent plus nombreux. Appelés baptistères, ces constructions extérieures sont d’abord réservées aux cathédrales car, jusqu’au VIe siècle, seuls les évêques ont le droit de baptiser. Le baptême (qui signifie « plonger ») est alors administré par immersion : les catéchumènes — ceux qui se préparent au baptême — sont plongés dans une piscine réservée à cet effet et creusée à même le sol. Les baptistères sont souvent en forme de cercle, de croix, ou d’octogone. 

Lorsque l’administration du baptême n’est plus réservé à l’évêque, vers le VIIIe siècle, une cuve baptismale, non enterrée, remplace alors la piscine. C’est aussi l’époque où se met en place le baptême des très jeunes enfants par infusion, c’est-à-dire en versant de l’eau sur la tête du baptisé. Il sera généralisé vers le XIIe siècle.  

Au fil du temps, les baptistères distincts de l’église sont de moins en moins fréquents et le terme désigne désormais le lieu réservé à la célébration des baptêmes à l’intérieur de l’église. On y trouve une cuve baptismale, le plus souvent du côté ouest de l’entrée de l’église mais une chapelle peut être réservée exclusivement à cet usage. 

Les termes « cuve baptismale » et « fonts baptismaux » sont utilisés de manière indifférenciée pour désigner le contenant de l’eau servant au baptême. Cette eau est bénite lors de la veillée pascale.

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Cuve baptismale 

Les fonts baptismaux sont placés sur un support dont le matériaux est variable. Ils peuvent être taillé dans la pierre ou le marbre ou coulé dans bronze ou le plomb. Les formes aussi varient, reprenant un symbole spirituel : l’octogone pour rappeler la création ou le cercle qui suggère l’éternité. 

La cuve baptismale est souvent rapprochée de l’autel, dans un emplacement bien en vue des fidèles et adapté à la participation d’un grand nombre comme le précisent les préliminaires des rituels du baptême. Idéalement, la cuve baptismale doit être inamovible mais c’est loin d’être partout le cas. 

Les bénitiers, rappel de notre baptême en entrant dans une église

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Voilà des mois que la pandémie a contraint les paroisses à vider les bénitiers, et pourtant, se signer en entrant dans un sanctuaire est un geste rituel pratiqué depuis les premiers temps de l’Église qui rappelle aux chrétiens leur baptême.

En entrant dans une église, le regard des fidèles cherche souvent le bénitier qui permettra de tremper le bout des doigts de la main droite dans l’eau bénite, cette eau naturelle, utilisée pour le culte après bénédiction par un prêtre. 

À l’origine, les fidèles se lavaient les mains et les pieds dans de vastes bassins. Ce n’est que vers le XIXe siècle que les bénitiers remplacent les piscines pour les ablutions des fidèles. Placés près des portes d’entrée, les bénitiers sont de tailles variées et présentent diverses formes et matières car il n’y a aucune prescription si ce n’est que l’intérieur doit être réalisé dans un matériau dur et non poreux. 

En marbre, en pierre, en métal ou en porcelaine, le bénitier doit être suffisamment grand pour contenir l’eau bénite. Un coquillage issu des eaux tropicales peut également être utilisés et ce coquillage s’appelle… le bénitier ! Dans l’église Saint-Sulpice, à Paris, deux imposants bénitiers reposent sur un pied de marbre sculpté par Pigalle. On trouve aussi des bénitiers dont le premier usage était de servir de mortier dans les apothicaireries d’abbayes ou d’hospices.

Certains bénitiers sont scellés sur un mur ou un pilier, d’autres reposent sur un socle ou une colonnette. Les pieds peuvent être ornés de figures humaines ou de décors végétaux. Les plus anciens dont on dispose datent du XIIe siècle comme celui de Notre-Dame de Château-Larcher conservé au musée de Cluny à Paris.

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Bénitier placé sur un pilier, abbaye Sainte-Marie de la Pierre qui Vire.

Il existe aussi des bénitiers portatifs, souvent en métal, munis d’un goupillon, et qui sont utilisés pour les aspersions rituelles, pour bénir l’assemblée ou un corps au moment des obsèques. Des bénitiers de petite taille peuvent aussi être accrochés dans les maisons pour un usage domestique. L’usage du bénitier de chevet s’est perdu mais mériterait de retrouver une nouvelle vigueur car il rappelle l’importance de se signer en se levant ou en se couchant pour mettre sa journée sous le regard de Dieu.

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Bénitier portatif.

Le saint curé d’Ars nous rappelle que « le signe de la croix est redoutable au démon, puisque c’est par la croix que nous lui échappons. Il faut faire le signe de la croix avec un grand respect. On commence par la tête : c’est le chef, la création, le Père ; ensuite le cœur : l’amour, la vie, la rédemption, le Fils ; les épaules : la force, le Saint-Esprit. Tout nous rappelle la croix. Nous-mêmes nous sommes faits en forme de croix. »

Le  retable, pour magnifier l’autel

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Du latin retro tabula altaris, qui signifie en arrière d’autel, le retable est l’élément décoratif situé dans une église juste derrière l’autel. Une structure qui sert à magnifier la table sacrée où se déroule le sacrifice du Christ.

Aux premiers siècles du christianisme, la liturgie n’autorisait pas à mettre sur l’autel autre chose que l’évangéliaire et la pyxide — le boîtier contenant l’hostie consacrée — pour respecter le caractère sacré de la table eucharistique. Derrière l’autel était donc aménagé un rebord permettant de placer tous les objets liturgiques nécessaires à la célébration de la messe. Au fil du temps, le simple gradin se transforme en retable que l’on décore. Les saints sont alors les sujets principaux. 

Au XIe siècle, le retable s’agrandit et devient de plus en plus imposant au point de se transformer en un vaste panneau représentant les fêtes liturgiques. Suivant les régions et la richesse des églises, les retables, mobiles ou fixes, étaient construits en bois, en stuc, en pierre sculptée et parfois en marbre. Les sujets variés, sculptés ou peints, étaient toujours l’occasion d’un catéchisme imagé tout en étant le signe de la dévotion des commanditaires et des fidèles. Les vies de Jésus, de la Vierge Marie et des saints étaient ainsi le plus souvent mis à l’honneur.

À la fin du Moyen Âge, les retables se complexifient. Certains comportent plusieurs panneaux. On les appelle diptyque (pour deux), triptyque (pour trois), polyptyque… D’autres se composent de volets que l’on ferme ou que l’on ouvre en fonction des temps liturgiques, ce qui permet de laisser apparaître différentes scènes. Une prédelle — bande étroite peinte sous la scène principal et placée horizontalement sur toute la largeur — peut également se rajouter et permet à l’artiste d’aborder d’autres thèmes, en lien ou non avec le sujet principal du retable.

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Retable de l’église Saint-Jean-Baptiste de Megève : daté de 1731, il a été sculpté et peint par Jean Baptiste Bozzo, sculpteur de l’empereur d’Autriche Ferdinand VI.

Plus tard, on commence à intégrer le tabernacle au cœur du retable. Ensemble, les deux éléments forment un monument décoratif cohérent et le tabernacle, où repose le Corps du Christ, est ainsi magnifié par cette immense structure qui l’entoure.

L’autel, la table sacrée où se célèbre l’Eucharistie

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Situé au centre de l’église, l’autel est la pierre la plus sacrée de l’édifice. Point de jonction entre Dieu et les Hommes, c’est sur cette table que le prêtre célèbre le sacrifice du Christ par l’Eucharistie.

Bien avant le christianisme, les hommes utilisaient déjà des tables sacrées, que l’on appelle plus communément des autels, pour célébrer leurs rites sacrés. C’est sur cette table que l’on procédait à des sacrifices ou des dépôts d’offrande, comme de la nourriture, en l’honneur de Dieu. Déjà dans l’Antiquité, les maisons réservaient une place spéciale pour l’autel avant que ce dernier ne soit transféré dans des édifices publics.

Un autel, qu’est-ce que c’est ?

D’origine latine (altus), l’autel signifie “élevé”. Se rapprocher de Dieu en s’élevant le plus possible vers le Ciel est en effet primordial pour les croyants. Les montagnes et les collines ont ainsi toujours été des lieux privilégiés pour la célébration du culte car elles permettent de se rapprocher du Ciel. L’autel est ainsi symboliquement considéré comme le point le plus haut d’une église. C’est celui qui relie Dieu et les hommes, d’où sa place unique dans l’édifice. En plaçant les offrandes sur un autel, on cherche à les rapprocher de Dieu et à les faire passer du monde profane au monde sacré. Pour les chrétiens, une église sans autel est donc une église sans âme. Elle est la pierre angulaire qui fait tenir tout l’édifice, à l’image du Christ pour son Église.  

Où se place-t-il exactement dans une église ?

Dans les premiers siècles du christianisme l’autel était mobile et pouvait être déplacé pour les offices. Ce n’est qu’au IVe siècle qu’il commence à avoir une place privilégiée et fixe. Dans les églises chrétiennes, le maître-autel, qui est l’autel principal, est toujours placé au centre de l’édifice, dans ce qu’on appelle « le chœur », la partie réservée au clergé.

L’emplacement de l’autel a pu varier au fil des siècles. Parfois disposé au fond du chœur , contre le mur — notamment quand les messes étaient célébrées dos au peuple — il est aujourd’hui communément placé au centre du chœur afin d’être bien visible par les fidèles.

Dans les deux cas, sa position centrale dans l’église marque la place éminente de la célébration de l’Eucharistie pour les chrétiens. En fonction de la taille du bâtiment, d’autres autels peuvent être abrités dans des chapelles latérales mais il s’agit d’autels secondaires.

Comment cette table devient-elle sacrée ?

Pour qu’un autel soit digne de célébrer le sacrifice du Christ, il doit être consacré et constitué d’une seule grande pierre. Lors de la consécration, le prêtre verse du saint-chrême sur la table — une huile sainte bénit par l’évêque le Jeudi saint — pour marquer son rôle sacré. Cinq croix sont également tracées sur l’autel, une au centre et à chaque angle, pour symboliser les cinq plaies du Christ.

Les autels sont généralement recouverts de nappes, parfumés d’encens et décorés de cierges pour marquer son importance. À la messe, le prêtre dépose également un baiser sur l’autel en signe de respect.

Constitué parfois en bois, mais généralement en pierre ou matériaux nobles, l’autel peut accueillir en dessous des reliques de saints. Une présence physique hautement symbolique. Par leur corps, les saints matérialisent leur intercession entre Dieu et les Hommes, entre les vivants et ceux qui sont déjà dans la Vie éternelle.

L’ambon, le pupitre réservé à la lecture de la parole de Dieu

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Situé à l’entrée du chœur, l’ambon est utilisé pour lire les lectures, l’Évangile et chanter les psaumes. C’est aussi l’endroit où le prêtre prononce l’homélie.

Religion de la parole, le christianisme a très tôt mis la lecture des textes au centre des offices. La « liturgie de la parole », au cours de laquelle sont lus et commentés des passages de l’Ancien et du Nouveau testament, a ainsi une place essentielle dans le déroulé de la messe. Pour cela, les catholiques utilisent l’ambon. L’ambon est un pupitre fixe, légèrement surélevé par rapport à l’assemblée, placé à proximité de l’autel. Il est suffisamment grand pour recevoir le lectionnaire, le livre regroupant les textes bibliques à lire au cours des offices.  

Les lecteurs y lisent les lectures de l’Ancien et du Nouveau testament, qui varient en fonction du calendrier liturgique, mais aussi les psaumes. C’est là que prêtre proclame également l’Évangile et prononce son prêche. Les intentions de la prière universelle peuvent aussi y être lues.

Pourquoi une place spécifique pour la lecture de la Bible ?

Lors de la messe, Dieu se donne dans l’Eucharistie, célébrée sur l’autel. Il nous donne aussi sa Parole, au travers des lectures prévues par la liturgie. Lire la parole de Dieu n’est pas une simple lecture de texte : elle requière une dignité particulière. En réservant un lieu à cet effet, un signe nous est donné de la dimension sacrée de la parole divine. En effet, toutes les paroles n’ont pas la même valeur. C’est pour cela que les annonces paroissiales ne sont pas lues à l’ambon, mais sur un autre pupitre réservé généralement à l’animation des chants.

Pourquoi accède-t-on à certains ambons par des marches ?

Ambon vient d’un mot grec qui signifie monter. Dès les premiers siècles, les chrétiens proclamaient les Évangiles depuis un endroit plus élevé que celui où étaient placés les fidèles. Comme un rappel de Jésus qui gravissait la montagne pour enseigner les foules, celui qui lisait devait monter quelques marches. La présence du Seigneur qui enseigne par sa Parole se retrouve d’ailleurs dans la prière de bénédiction de l’ambon : « Que la voix de ton Fils résonne en ce lieu ! ».

Cette montée s’est ensuite perpétué avec le développement des chaires, dont l’abat-voix présentait l’avantage de mieux entendre la prédication, avant l’utilisation d’une sonorisation dans les églises.

De nos jours, il reste certains ambons « à marches », en pierre. Mais, plus fréquemment, l’ambon est présenté sous forme d’un pupitre, situé près de l’autel, sans surélévation particulière. La présentation générale du missel romain indique : « On aménagera l’ambon, en fonction des données architecturales de chaque église, de telle sorte que les fidèles voient et entendent bien les ministres ordonnés et les lecteurs ».

Le décor de l’ambon peut être très varié, du simple pupitre au meuble ouvragé représentant les évangélistes ou des scènes bibliques.

Le lutrin, pupitre monumental pour lire ou chanter

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Du latin signifiant « qui sert à lire », le lutrin porte bien son nom puisqu’il était destiné à supporter les gros livres des chants liturgiques et les textes des offices.

Au VIIe siècle, les lutrins, qui existaient déjà, avaient un tout autre usage. Ils étaient utilisés par les moines copistes pour écrire et enluminer leurs ouvrages. Progressivement, ils se sont déplacés dans les églises pour porter des ouvrages de grande taille, lourds et peu maniables. À une époque où il était impossible de faire des photocopies et où les livres coûtaient cher, le lutrin permettait aux chantres de voir, tous en même temps, le livre et donc de pouvoir chanter ensemble. C’est au XIIIe siècle que la production de lutrins liturgiques va se répandre plus largement. 

Si les lutrins sont généralement fabriqués en bois ou en fer forgé, il n’est pas rare d’en voir aussi dans des matériaux plus précieux. Le pied ou socle est souvent massif pour supporter le poids des livres. Il en existe même où l’on peut voir un coffre à livres pour conserver les manuscrits. Quant au pupitre, il dispose de un à quatre versants et peut se régler au niveau de la hauteur et de l’inclinaison. 

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Des lutrins en forme d’aigle

Les lutrins possèdent souvent un socle représentant les symboles des quatre évangélistes. C’est qu’on appelle le tétramorphe : l’aigle pour saint Jean, le lion pour saint Marc, l’homme pour saint Matthieu et le taureau pour saint Luc. L’aigle, qui représente l’évangéliste Jean mais qui symbolise aussi la lutte du bien contre le mail, sert parfois de support pour les livres. Grâce à ses ailes déployées, il permet de déposer facilement le livre ouvert. Dans ce cas particulier, on parle d’aigle-lutrin.

Le lutrin, l’ancêtre du pupitre

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Avec le temps et l’évolution des besoins liturgiques, la nécessité de lire les partitions à plusieurs sur un unique lutrin a disparu. Ces derniers sont encore parfois utilisés par les chantres mais ont largement perdu en utilité. Ils sont souvent gardés dans les églises pour leur beauté et leur intérêt historique. Mais, si on regarde bien, on voit que l’ambon actuel,  qui sert à chanter et lire les textes bibliques, a naturellement hérité du pupitre qui reprend sa forme mais aussi son inclinaison. 

 

Le confessionnal, le lieu du pardon

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Lors du sacrement de pénitence, ou sacrement de réconciliation, le fidèle vient demander le pardon de ses péchés. Un acte important qui nécessite un espace, le confessionnal, dans lequel il pourra s’exprimer librement auprès du prêtre.

Tout ce qui se dit entre le prêtre et son interlocuteur lors du sacrement de réconciliation doit rester entre eux et Dieu. Ce moment, qui nécessite une grande confidentialité, a obligé l’Église à réfléchir à l’aménagement d’espaces discrets pour permettre au fidèle de parler librement au prêtre. C’est ainsi que l’on trouve dans les églises des sortes d’isoloirs clos, que l’on appelle confessionnaux, dans lesquels se placent le prêtre et le fidèle pour échanger en toute discrétion.

Si la confession a d’abord été un acte public, réservé aux fautes les plus graves, elle devient privée vers le VIe siècle. C’est au XIIIe siècle que le concile de Latran insiste sur la nécessité d’une confession régulière, au moins annuelle, avant la communion pascale. On attribue à saint Charles Borromée la création du confessionnal en forme d’isoloir clos, après le concile de Trente, en 1545.

Le confessionnal est habituellement composé d’une loge, fermée par une porte ou un rideau, réservée au prêtre qui s’assoit à l’intérieur. Cette loge peut comporter, de part et d’autre, un compartiment muni d’un prie-Dieu sur lequel vient s’agenouiller le fidèle qui vient se confesser. Une grille sépare le prêtre et le fidèle pour permettre d’assurer l’anonymat de ceux qui viennent se confier à lui. Un portillon, placé derrière la grille, peut être ouvert ou fermé par le prêtre, qui n’écoute évidemment qu’une personne à la fois. 

Suivant les usages locaux, les confessionnaux peuvent être plus ou moins ornés, mais ils sont le plus souvent en bois. Sauf lorsqu’ils sont intégrés dans l’architecture même de l’église. 

Les confessionnaux clos de moins en moins utilisés

Depuis le concile de Vatican II, les confessionnaux en forme d’isoloir sont de moins en moins utilisés même s’ils sont toujours en usage. En effet, on encourage davantage les confessions en face-à-face. Si le fidèle le souhaite, il peut ainsi simplement s’asseoir en face du prêtre pour se confesser ou s’agenouiller sur un prie-Dieu. 

Une séparation entre pénitent et confesseur peut être cependant maintenue pour préserver l’anonymat. Une simple séparation, plus légère, remplace alors les grands confessionnaux anciens. Il est en effet important que le fidèle puisse choisir sous quelle forme se déroule la confession afin qu’il reçoive le sacrement de réconciliation dans de bonnes conditions.

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Lors des JMJ de Madrid, 200 confessionnaux blancs en forme de voile de bateau ont ainsi été installés dans un parc de la ville, modernisant résolument leur image. L’essentiel est que chacun se sente écouté et pardonné, quelle que soit la forme du confessionnal.

ARCHITECTURE, ART ET SPIRITUALITE, ART RELIGIEUX, ART SACRE, EGLISE - CHAPELLE, EGLISE CATHOLIQUE, EGLISES, LEXIQUE ET PLAN D'UNE EGLISE, VISITER UNE EGLISE

Visiter une église

Lexique et plan d’une église

PLAN D-UNE EGLISE

LEXIQUE 

I–L’église est un édifice catholique en forme de croix latine orientée, c’est-à-dire disposée en direction de l’orient, symbole du jour qui se lève et de la Résurrection.

La CROIX  dont l’église prend la forme est le symbole chrétien de la rédemption. La liturgie tout entière repose sur le mystère de la Croix et de la Résurrection.

Les différentes parties de l’édifice sont ainsi définies :

1-       Le PARVIS : lieu de rencontre à l’extérieur  devant

la façade de l’église ou de la chapelle devient NARTHEX lorsqu’il se situe à l’intérieur dans le prolongement de la nef.

2-  La PORTE de l’église est l’ouverture aménagée dans la façade ou les murs latéraux  pour permettre l’accès au sanctuaire.

Lorsqu’elle est grande, ébrasée et ornée, on parle de PORTAIL

3-   La NEF : du latin navis, le vaisseau, par analogie de forme est la partie comprise entre le portail et le chœur dans le sens longitudinal où se rassemblent les fidèles.

Le terme de vaisseau est aussi le symbole de la barque de l’Eglise gouvernée par Pierre et par ses successeurs.

4-       Le TRANSEPT est une nef transversale qui coupe la nef principale en lui donnant la forme d’une croix.

5-       Le CHŒUR  est la partie de l’église  qui précède  le maître-autel. Elle était  ainsi appelée parce que dans l’usage liturgique le « chœur » (du grec choros qui signifie cercle de chanteurs) abritait  la « chorale » qui chante les louanges de Dieu. Aujourd’hui cette vocation ne concerne plus que le chœur des abbayes ou des cathédrales où les chanteurs occupent les stalles  édifiées à cet effet. La chorale actuelle se tient dans le transept ou dans une tribune au-dessus de la nef.

6-       Le CHEVET mot dérivé de l’ancien français, chef, la tête, est la partie de l’église qui se trouve à la tête de la nef, derrière le chœur. Lorsque cette partie est arrondie en hémicycle on parle d’ABSIDE.

II–Le service du culte ou liturgie est célébré en plusieurs endroits :

7-    L’AUTEL  est le haut-lieu  (du lat.altus, élevé) où le culte est célébré. Point central de l’église où les chrétiens font mémoire de la Cène, dernier repas du Christ avec ses disciples où il institua l’Eucharistie.

8-   L’AMBON est le lieu de la proclamation de la Parole de Dieu. Situé sur le côté, un peu en avant de l’autel, c’est un emplacement surélevé qui a remplacé la chaire, où désormais se fait aussi l’homélie qui suit l’Evangile.

9-   La CHAIRE, en bois ou en pierre, est la tribune élevée au milieu de la nef qui était le lieu de la prédication.

10-   Le TABERNACLE, du latin tabernaculum, tente, est une petite armoire verrouillée  où l’on conserve les hosties consacrées lors de l’eucharistie et destinées à être portées aux malades. Sa présence est signifiée aux fidèles par une lampe toujours allumée.

La LAMPE est le symbole de la présence du Christ lumière du monde. Cette lumière est aussi présente sur l’autel où les bougies sont allumées lors de la célébration de la messe. Elle est particulièrement sensible dans l’art des vitraux qui la font pénétrer dans le sanctuaire.

11-   Les FONTS BAPTISMAUX, du latin fons, source,  fontaine,  désignent la vasque  qui reçoit l’eau baptismale, signe de la vie nouvelle conférée au nouveau baptisé.

 Pour cette raison, les fonts sont placés auprès de l’entrée de l’église  pour qu’il puisse ainsi  être introduit dans la maison de Dieu. Parfois, depuis le Concile, ils se trouvent proches de l’autel où le baptême a lieu après que le futur baptisé ait été accueilli dans l’assemblée.

12-   Le  BENITIER est la vasque située à la porte de  l’église, destiné à contenir l’eau bénite à l’usage des fidèles.

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Quelques termes sur l’architecture et le mobilier d’église

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L’architecture

Abat-Son : lame de bois ou de métal disposée dans les ouvertures du clocher destinées à orienter vers le sol le son des cloches.

 Abside : extrémité ou « tête » de l’église, son plan est le plus souvent semi-circulaire mais peut-être polygonal ou plat. Du mot grec « apsis » (Voute)

 Absidioles : petites absides, servant de chapelles, situées à l’extrémité des bas-côtés (église romane) ou autour l’abside centrale (église gothique).

 Acanthe : plante méditerranéenne proche du chardon, utilisée pour le décor les chapiteaux mais aussi des frises ou tout autre surface sculptée dans les édifices religieux.

 Arc-boutant : Contrefort en forme d’arc qui sur le flan des églises gothiques, empêche l’écartement des murs sous le poids de la voûte. L’arc-boutant est une invention romaine dont la première utilisation dans les églises de France fait suite à l’effondrement de la voûte de Cluny.

 Arc d’ogive : Arc tendu diagonalement pour renforcer les arêtes d’une voûte.

 Archivolte : Ensemble de voussures encadrant une fenêtre ou un portail.

 Armarium : Niche creusée dans le mur du cloître dans laquelle sont rangés les livres du monastère, destinés à l’éducation des moines. Quand le nombre de livres à augmenté, une pièce spécifique leur a été consacrée.

 Baldaquin : Voir Ciborium

 Baptistère : Édifice, lieu où est administré le baptême, il est généralement à extérieur de l’église comme dans les édifices du haut Moyen-Age. Ce qui est différent des « fonts baptismaux », cuve contenant l’eau bénite utilisée pour le baptême, qui sont situés soit dans le baptistère, soit dans l’église dans une pièce dénommée « chapelle des fonts ».

 Bas-côtés : espaces de circulation situés de chaque côté de la nef. Ils sont séparés de la nef par des grandes arcades qui portent colonnes ou piliers. La voûte des bas côtés est moins élevée que la nef principale.

 Bretèche : Petite construction en surplomb au-dessus d’une porte constituée d’une ouverture permettant de lancer des projectiles à la verticale de l’ennemi (au moyen âge). Par extension abri en bois ou en pierre pour protéger les cloches dans certaines régions (Périgord et Aquitaine).

 Campanile : qui signifie clocher en italien est une structure en fer forgé qui coiffe un toit en général plat. On les trouve souvent dans les régions « venteuses » (Provence par exemple).

 Chapelle : Elles sont dites rayonnantes lorsqu’elles sont autour du déambulatoire. Lorsque ces chapelles communiquent entre elles on parle de « couronne de chapelles jointives ».

Elle est dite axiale lorsqu’elle est située dans l’axe de la nef sur le déambulatoire.

 

Chapiteau : Élément élargi formant le sommet d’un pilier ou d’une colonne. Il comporte en principe, de bas en haut: l’Astragale, disque surmontant le fût de la colonne; la Corbeille, volume dont les divers faces se prêtent à recevoir la décoration; le Tailloir, élément assurant la la liaison entre corbeille et partie soutenue par la colonne.

 Chevet : nom donné au fond de l’église. Il peut être plat, en abside (demi-circulaire) , pans coupés.

 Chœur : le terme désigne l’espace situé au-delà de la nef ou des transepts et réservé au clergé, qui officie autour du maître-autel.

 Ciborium : Petite construction édifiée en forme de baldaquin à colonnes élevées au-dessus de l’autel d’une église, de la cuve baptismale ou parfois d’un tabernacle (armoire où est déposé le ciboire). Aujourd’hui on utilise surtout le terme baldaquin.

 Claveau : pierre taillée en trapèze, qui placé conjointement àune autre de même forme permet d’édifier arcs et voussures.

 Clocher : élément architectural d’une église, généralement en forme de tour plus ou moins élevée, qui héberge une ou plusieurs cloches.

 Clocher-Porche : clocher dont le rez-de-chaussée sert d’entrée dans une église.

 Colonne : support architectural dont la section est circulaire par opposition au pilier de section quadrangulaire.

 Coupole : voûte dont la forme globale est celle d’une demi-sphère. On la désigne, vue de l’extérieur par le nom de dôme.

Croisée du transept : espace déterminé par l’intersection entre le vaisseau principal de la nef et le transept.

 Croisée d’ogives : Armature d’une voûte formée de deux ou trois arcs d’ogives se croisant. (Caractéristique de l’art gothique.)

 Croix : Elle est dite grecque lorsque les branches sont égales.

Elle est dite latine lorsque l’une des branches est plus longue que les trois autres.

 Crypte : salle souterraine abritant la sépulture d’un saint ou des reliques vénérées par des pèlerins. Le plus souvent elle est située sous le chœur.

Plan d’une église en élévation

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Cul-de-four : Voûte couvrant les absides et absidioles formée d’un quart de sphère rappelant la forme du four à pain.

 Culot : Ornement architectural à demi engagé dans un mur, parfois doté d’une fonction de support d’un arc ou d’une base de colonne et généralement décoré de sculpture.

 Déambulatoire : espace de circulation tournant autour du chœur permettant aux pèlerins de se déplacer. Le déambulatoire peut déboucher sur des chapelles rayonnantes.

 Dôme : Coupole à base circulaire ou polygonale.

 Fronton : ornement architectural triangulaire ou en forme de segment de cercle, au-dessus d’un portail ou d’une façade (art classique).

 Galonnière : porche donnant accès à l’intérieur de l’église, servant autrefois aux funérailles des pauvres. Élément assez typique de certaines églises beaujolaises.

 Gargouille : pierre saillante et sculptée destinée à déverser l’eau de pluie loin des murs. Représente souvent des animaux fantastiques ou des monstres. Leurs gueules crachant l’eau de pluie.

 Jubé : tribune ou clôture de pierre ou de bois séparant le chœur de la nef. Il remplaçait la poutre de gloire dans les grandes églises. Il est composé de trois éléments : la tribune (le jubé proprement dit), la clôture et le groupe sculpté de la crucifixion. Il servait à la lecture de l’épître et de l’évangile depuis la tribune. La clôture a pour fonction d’isoler le chœur qui est réservé aux clercs et aux seigneurs ; des fidèles.

 Lanternon ou lanterneau : Partie supérieure d’un dôme ou d’une coupole en forme de Lanterne.

 Linteau : Élément architectural de pierre ou de bois qui sert à soutenir les matériaux d’une baie, d’une porte, d’une fenêtre. Le linteau peut servir notamment de base au tympan au-dessus du portail.

 Narthex : autrefois les catéchumènes (personnes adultes demandant le baptême) se tenaient à cet endroit pendant les offices jusqu’à la nuit de Pâques où ils étaient baptisés.

 Nef : espace principal d’accueil des fidèles qui forme un vaisseau qui s’étend entre le portail et le chœur.

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Plan d’une église romane

 Parvis : espace extérieur située devant l’entrée principale qui est souvent un lien d’échange, de rencontre et de rassemblement

Piscine liturgique : Elle servait pendant la messe à déposer et vider les burettes. C’est donc un équipement lié au rituel de purification. Inclus généralement dans l’épaisseur d’un mur intérieur, non loin du chœur, cette piscine n’est en général pas taillé dans une seule pierre, mais trouve sa place dans l’agencement de la maçonnerie, en creux comme une niche. Elle peut être plus ou moins richement sculpté.

 Porche : construction élevée devant le portail d’une église, en bois ou en pierre

Poutre de gloire ou Tref : Elle porte le Christ en croix, la Vierge, Saint-Jean, et parfois d’autres personnages du calvaire

 Pyramidion : Petite pyramide servant au couronnement des obélisques et des pyramides d’Egypte. Par extension petite pyramide servant au couronnement sur un édifice tel une église ou une villa.

 Sacraire : Petite pièce voûtée, située près du chœur des églises, où l’on renfermait les vases sacrés. Dans un grand nombre d’églises, la sacristie servait de sacraire.

 Sacristie : annexe de l’église où sont déposés les vêtements sacerdotaux, les vases sacrés, etc.

 Supports : comme leurs noms l’indiquent, ils sont destinés à porter une voûte, un arc. De deux sortes : la colonne, support de section circulaire ou polygonale ; le pilier ou pile , support de section carrée ou cruciforme.

 Travée : division transversale d’un vaisseau comprise en deux piliers ou piles.

 Transept : vaisseau central qui coupe la nef à la hauteur du chœur. Cet élément d’architecture donne à l’église son plan en croix. L’intersection de ces deux vaisseaux forme la croisée du transept. Le transept n’existe pas toujours.

 Tribune : Galerie haute et large courant au dessus des bas-côtés.

 Triforium : A l’intérieur d’une église, galerie haute donnant sur la nef. Une galerie non couverte est une Coursière.

 Tympan : partie supérieure d’un porche, souvent sculptée, soutenue par un linteau horizontal.

 Voussures : partie cintrée qui encadre le portail de l’église. Les voussures sont souvent couvertes de sculptures.

Termes d’archéologie

 

Arcatures

Suite de bandes verticales, semblables à des pilastres, mais de très faible saillie, répétées à intervalles réguliers. Ces arcades ont presque toujours été élevées dans un but décoratif. On parle d’une arcature aveugle lorsqu’elle « colle » au mur contre lequel elle est construite.

 Bandes lombardes

À l’origine, les bandes lombardes eurent un rôle de raidissement du mur mais sont devenues par la suite un élément de décoration. Ce mode de décoration en arcatures rythme les murs de clochers ou églises. C’est un élément d’architecture caractéristique de l’époque romane. Ces arcatures portent souvent le nom d’arcatures lombardes car l’on a pensé que cette technique de construction, que l’on retrouve sur beaucoup d’églises romanes du sud, est venue des maçons lombards. Il semble que des travaux récents remettent en cause cette origine lombarde. Elles sont reliés à leur sommet par une frise d’arcatures en plein-cintre.

 Boudin

Nervure semi-cylindrique en fort relief.

 Crédence

Petite table supportée par un cul-de-lampe, une console, une figure ou tout autre ornement, et qu’on place dans une église près de l’autel pour recevoir les burettes, encensoir, etc.

 Enfeu

L’enfeu est une case hors-sol dans laquelle on place les cercueils plutôt que de les inhumer en pleine terre comme c’est le cas dans une tombe ou un caveau. On les trouve dans certains cimetières du sud de la France ou bien dans les murs de certains édifices religieux anciens où reposaient les nobles ou religieux.

 Géminé(e)

Se dit de parties qui sont disposées ou unies deux à deux :

Arcs géminés.

Colonnes géminées : colonnes groupées deux à deux, mais avec quelque intervalle.

Fenêtres géminées : fenêtres groupées par deux sans être directement en contact ; séparées par une colonne par exemple.

Litre ou litre funéraire

Bande peinte en noir, portant les armoiries des seigneurs et faisant le tour d’une chapelle. La litre était placée d’autant plus haut que la noblesse du seigneur était plus grande.

 Gloire

Auréole entourant un personnage.

 Mandorle

Gloire en forme d’amande, de l’italien mandorla qui signifie amande.

 Meneau

Traverse de pierre compartimentant une baie ou une lucarne.

 Modillon ou corbeau

Petit bloc de pierre, généralement sculpté semblant soutenir une corniche.

 Oculus

Baie de forme circulaire.

 Phylactère

Banderole portant une inscription.

 Pilastre

Pilier plat engagé dans un mur sur lequel il forme saillie.

 Tierceron

Arc qui naît des angles dans une voûte ogivale.

Motif ornemental

 

Rinceau : Motif sculpté ornemental constitué d’éléments végétaux.

 Tétramorphe : Ensemble des quatre figure d’homme (l’homme, le lion, le taureau et l’aigle) symbolisant les évangélistes (Matthieu, Marc, Luc et Jean).

 Monogramme : Chrisme : Le chrisme superpose les lettres grecques X (khi) et ϱ (rhô), les deux premières lettres du mot Christ. Aux branches du X sont souvent accrochées les lettres α (alpha) et ω (oméga) pour signifier que le Christ est au principe et au terme de la création.

IHS : Le monogramme IHS (parfois JHS) est une abréviation et une translittération imparfaite du nom de « Jésus » en grec : Ι = J, Η = E et Σ = S

Vitraux :  Rosace : grande baie circulaire ornée de vitraux qui s’ouvre sur la façade d’une église ou aux extrémités du transept.

Vitraux : illustrent les épisodes de la bible (ancien et nouveau testament) et de la vie des saints.

 

Mobilier

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 Ambon :Lieu surélevé d’où est lue la Bible pendant l’office. L’ambon a au cours du temps pris la forme d’un lutrin.

Antependium :Élément décoratif ornant le devant de l’autel, en métal, pierre sculptée, bois peint ou tissu brodé.

 Autel :Situé au centre de l’édifice, c’est l’objet le plus saint de l’église. Il rappelle à la fois la prière du sacrifice et la table de la Cène (dernier repas de Jésus avec ses disciples).

 Bénitier : Vasque parfois en forme de coquille contenant l’eau bénite avec laquelle les chrétiens tracent sur eux le signe de croix en entrant dans l’église.

 Cathèdre : Siège, trône de l’évêque, dont l’église est dite cathédrale.

 Chaire : Située au milieu ou en haut de la nef, surélevée grâce à un escalier, elle permet au prêtre de faire entendre son homélie aux fidèles. La chaire est constituée de la cuve (place du prédicateur) et parfois d’un dossier reliant la cuve à la partie supérieure appelée « porte-voix ».

 Châsse : Reliquaire, grand coffre en forme de sarcophage, généralement en métal avec un couvercle à deux pentes, dans lequel est conservé la dépouille d’un saint ou d’une sainte.

 Confessionnal : Lieu où le fidèle reçoit le sacrement de pénitence.

 Fonts baptismaux : Cuve destinée à recevoir l’eau utilisée lors du sacrement du baptême.

 Gisant :Statue ornant un tombeau et représentant le décédé, allongé, le plus souvent les mains jointes.

 Godron : Un godron est un motif d’ornementation en forme de moulure creuse ou saillante, ou de cannelure en relief, de forme ovoïde, servant à décorer la panse rebondie d’un vase, d’une cuve de fonts baptismaux.

 Lutrin : Pupitre destiné à recevoir le livre de la parole de Dieu qui est lu au cours de toute célébration.

 Pierre tombale ou plate-tombe : Monument funéraire à l’intérieur d’un édifice, constitué d’une dalle en pierre encastrée au sol ou légèrement surélevée, généralement gravée.

 Retable : Décor vertical entourant l’ancien maître-autel situé au fond de l’église.

 Statues :Représentent les saints honorés par l’Église en raison de la qualité religieuse de leur vie. Elles sont souvent fleuries en raison d’une dévotion particulière (patron de la paroisse, légende locale, saint guérisseur, etc.). Durant la période gothique, le statuaire devient un art en soi et demeure, jusqu’au XVe siècle, une expression de l’art local, avec comme principal sujet la Vierge à l’Enfant, ainsi que quelques Christs aux liens (Colomby, Quettehou, Saint-Sauveur-le-Vicomte).

 Table de communion : La table de communion (quand elle existe encore) est le lieu entre le chœur et les fidèles où on se met à genoux pour recevoir la sainte communion.

 Tabernacle : Petite armoire située dans le chœur, fermant à clé où sont conservées les hosties consacrées. Il est souvent situé au centre du retable.

 Orgues

 Accouplement : procédé par lequel l’organiste peut faire jouer simultanément plusieurs claviers.

 Boîte expressive : grand caisson dans lequel sont installés l’ensemble des tuyaux des jeux d’un clavier

 Buffet : les parties de l’instrument extérieures de menuiserie qui contiennent tous les mécanismes et tuyaux de l’instrument.

 Chamade : jeu dont les tuyaux sont postés horizontalement, très souvent en façade de l’orgue.

 Console : c’est l’endroit depuis lequel l’organiste commande tout l’instrument.

 Jalousies : persiennes pivotantes qui assurent l’ouverture et la fermeture de la boîte expressive.

 Jeu : timbre ou différentes sonorités de l’orgue. A chaque jeu correspond une série de tuyau pour tout le clavier.

 Marche : c’est le nom donné aux touches du clavier de pédale.

 Sommier : réservoir à air sur lesquels sont posés les tuyaux.

 Soufflerie :ensemble des appareils fournissant l’air.

 Tirasse : procédé par lequel l’organiste peut utiliser les jeux d’un clavier en jouant sur le pédalier.

  Tuyau : ce sont les tuyaux soit à bouche, soit à anche, qui produisent le son de l’orgue.

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AIX-EN-PROVENCE (BOUCHES-DU-RHÔNE), EGLISE - CHAPELLE, EGLISE CATHOLIQUE, EGLISE DU SAINT-ESPRIT (AIX-EN-PROVENCE), EGLISE DU SAINT-ESPRIT (AIX-EN-PROVENCE°, PAROISSE DU SAINT-ESPRIT (Aix-en-Provence : Bouches-du-Rhône), PROVENCE

Ils ont participé à l’édification de l’Eglise du Saint-Esprit

ILS ONT PARTICIPÉ A ÉDIFIÉ  L’ÉGLISE DU SAINT-ESPRIT

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Girolamo Grimaldi-Cavalleroni

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Girolamo Grimaldi-Cavalleroni, dont le nom est généralement francisé en Jérôme Grimaldi-Cavalleroni (20 août 1595 à Gênes – 4 novembre 1685 à Aix-en-Provence), est un cardinal catholique et archevêque d’Aix-en-Provence de 1648 à sa mort.

Il est le fils de Giacomo Grimaldi, historien italien et archiviste du Vatican et de Girolama di Agostino de Mari. Archevêque in partibus de Séleucie d’Isaurie en 1641 et nonce apostolique en France, il est créé cardinal par le pape Urbain VIII le 13 juillet 1643 et devient abbé commendataire des abbayes Notre-Dame-et-Saint-Nicolas de Blanchelande (1646) et Saint-Florent de Saumur (1649) jusqu’à sa mort.

 

 Laurent Vallon

 Laurent II Vallon est un architecte exerçant en Provence et principalement à Aix-en-Provence, né à Aix-en-Provence le 10 mars 1652, et mort dans la même ville le 24 juillet 1724 (à 72 ans). Il est l’auteur de nombreux édifices publics ou privés d’Aix.

 Biographie

Laurent II est le fils de Laurent I Vallon, né à Mane vers 1610. Il arrive à Aix-en-Provence en 1627 et entre en apprentissage chez deux maîtres-maçons : Jacques et Jean Drusian1. Il s’est marié le 26 septembre 1633 avec Catherine Jaubert, fille de Jean Jaubert, maître maçon d’Aix, dont il a deux fils : Jean Vallon (1645-1723), tailleur de pierre et architecte, et Laurent II Vallon, architecte de la ville d’Aix et de la Province. Il a d’abord été associé à son beau-père Jean Jaubert, puis à son beau-frère, Jean Jaubert, avec qui il réalise quantité de monuments dans la ville d’Aix, comme l’église de la Madeleine.

Il meurt à Aix-en-Provence le 8 mai 1697.

 

  Jean Daret

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Jean Daret (Bruxelles1614 – Aix-en-Provence1668) est un artiste français, originaire des Pays-Bas méridionaux. Il a peint des tableaux à sujets religieux ou mythologiques et gravé des eaux-fortes.

Biographie

Jean Daret, fils de Charles Daret et d’Anne Junon, est né à Bruxelles en 1614 où il commence son apprentissage chez le peintre Antoine van Opstal dont le fils Gérard van Opstal sera un sculpteur baroque. Dès 1633 Jean Daret se rend à Paris où son séjour dans cette capitale est confirmé par sa présence au mariage de son cousin Pierre Daret, peintre et graveur.

Vers 1634 il quitte Paris pour se rendre en Italie d’où il rapportera le goût de la Quadratura,  Il revient en France vers 1636 et s’installa à Aix en Provence. Il s’intègre très vite dans la société de sa ville d’adoption : en effet, seulement trois ans après son arrivée, il se marie le 3 décembre 1639 à la paroisse Saint-Sauveur d’Aix-en-Provence avec Magdelaine Cabassol, issue d’une ancienne famille consulaire de la ville. Ils auront six enfants dont deux fils, Michel né en 1640 et Jean-Baptiste né en 1649, qui seront élèves de leur père et deviendront des peintres comme lui.

En 1648 il devient membre de l’Association de la Sainte Famille de l’Oratoire, ce qui lui permet de fréquenter certains membres influents de sa ville. Il travaille pour le clergé en réalisant les décorations de plusieurs couvents et églises à Aix-en-Provence et aux alentours. Il travaille également pour des particuliers, membres de la noblesse provençale, qui lui commandent des tableaux pour orner leurs chapelles privées ou leurs demeures particulières. Il réalise ainsi non seulement des scènes religieuses mais également des portraits, des scènes mythologiques ou de genre. Comme ses contemporains provençaux Nicolas Mignard et Reynaud Levieux, il ne se spécialise pas dans un seul genre. Jean Daret est alors un peintre de grand renom, surchargé de commandes de tableaux et de décors de plafonds.

Jean Daret est également un graveur qui a été souvent confondu avec son cousin Pierre Daret. Comme beaucoup d’artistes de son époque, il joint à ses talents de peintre et de graveur, une bonne formation d’architecte. Il est ainsi l’architecte de l’hôtel des Covet à Marignane, actuel hôtel de ville. C’est également lui qui réalisa les peintures marouflées commandées par le seigneur de Covet pour cet hôtel. Ces peintures ornent la salle d’apparat et dans la chambre seigneuriale un temps dite « de Mirabeau » à cause des liens de mariage entre le tribun et Émilie de Marignane. Mais son rôle d’architecte se limite à la fourniture des dessins qui sont ensuite confiés à un maître maçon ou à un architetecte professionnel : ainsi pout la fontaine de la porte Saint-Louis à Aix-en-Provence, Jean Daret la dessine, Pierre Pavillon la construit et jacques Fossé la sculpte.

En 1659, Jean Daret ayant des difficultés financières, décide de retourner à Paris où il aurait participé à la décoration du château de Vincennes, travaux aujourd’hui disparus. Le 15 septembre 1663 il est reçu à l’Académie royale de peinture et rentre l’année suivante à Aix-en-Provence. Il reprend des travaux pour les amateurs locaux en particulier pour Pierre Maurel de Pontevès qui lui commande de nombreuses décorations pour son château à Pontevès, toutes actuellement détruites. Enfin son dernier travail sera la décoration du plafond de la chapelle des pénitents blancs de l’Observance que lui confiera Henri de Forbin-Maynier, premier président du Parlement de Provence. Ce plafond de forme ovale représentait la Résurrection du Christ ; cette œuvre est également détruite.

Jean Daret meurt subitement à Aix-en-Provence le 2 octobre 1668. Il est enseveli le lendemain dans l’église Saint-Sauveur d’Aix à l’entrée de la nef du corpus domini et son cœur est placé dans l’église des augustins réformés de Saint-Pierre.

Œuvres de Jean Daret

 Décoration de bâtiments

Jean Daret travaille à la décoration de plusieurs hôtels particuliers ou de château d’Aix-en-Provence et de la région provençale. Il travaille souvent en collaboration avec Pierre Pavillon qui se consacre à l’architecture et lui à la peinture.

 Hôtel Maurel de Pontevès

Cet hôtel particulier, également appelé hôtel d’Espagnet, est situé au no 38 du cours Mirabeau où se trouve actuellement le siège du Tribunal de commerce. Il a été édifié à partir de 1648 par Pierre Maurel de Pontevès, surnommé le « Crésus provençal » qui avait acheté un terrain situé dans les anciens prés de l’archevêché en bordure desquels devait être tracé le Cours6. La façade de ce bâtiment dont l’architecte est Pierre Pavillon, se caractérise par la présence de deux colosses de pierre encadrant la porte d’entrée et soutenant un balcon. Cette disposition est inspirée des leçons émiliennes du palais Davia Bargellini de Bologne. Il se pourrait que Daret qui était retourné dans cette dernière ville vers 1660 et avait donc connu ce tout récent palais, ait suggéré à Pavillon de reprendre pour l’hôtel du cours le parti du portail à atlantes qui était si brillamment traité en Émilie. Pour la décoration des plafonds et des murs, Pierre Maurel fait appel à Jean Daret qui est à cette époque le peintre aixois le plus renommé. Par suite de remaniements ultérieurs, ces décorations ont disparu.

 Château de Pontevès

Pierre Maurel qui avait épousé en troisièmes noces Diane de Pontevès achète à son neveu par alliance François de Pontevès la terre et la viguerie de Barjols ( Var). Les décors de la galerie et ceux de la chapelle avec un concert d’anges ont été commencés par Jean Daret et terminés par ses deux fils. Ils ont totalement disparu, le château n’étant plus qu’une ruine.

 

Hôtel de Châteaurenard

L’hôtel de Châteaurenard est situé à Aix-en-Provence au no 19 de la rue Gaston-de-Saporta, ancienne rue de La Grande-Horloge. Cet hôtel est entièrement reconstruit en 1651 par Jean-François d’Aimar-d’Albi, baron de Châteaurenard, conseiller au parlement. C’est de la collaboration entre Pierre Pavillon et Jean Daret que se réalise ici le plus pur chef d’œuvre de peinture décorative du premier baroque aixois. Cet hôtel est sans doute le premier construit par Pavillon sur ses propres plans. Le décor en trompe l’œil de l’escalier qui fait la célébrité de l’ouvrage est typiquement italien et Daret y montre explicitement sa formation bolonaise. Le peintre dilate l’espace créé par l’architecte.

L’escalier est éclairé au sud par deux fenêtres donnant sur la cour intérieure. Les trois côtés de la pièce et le plafond sont entièrement recouverts par le trompe l’œil. Au départ de l’escalier le peintre a représenté dans une niche une statue en marbre blanc d’empereur romain. Un peu plus haut est représenté un laquais écartant une tenture rouge. Les contemporains virent dans ce portrait celui d’un des serviteurs du propriétaire.

Sur le deuxième mur est représentée une colonnade dorique ouvrant sur un jardin. La peinture du troisième mur présente une fenêtre à rideau rouge avec une statue du roi Salomon. Dans la voussure des grisailles représentent différents bustes et des figures allégoriques.

Louis XIV fut logé dans cet hôtel lorsqu’il vint en Provence pour réprimer les incidents qui se multipliaient à Marseille à l’instigation de Gaspard de Glandevès de Niozelles. La tradition veut que le roi ait été particulièrement frappé de la beauté et de la nouveauté de ce décor ; il aurait posté des gardes pour empêché les courtisans d’en abîmer la peinture à leur passage

Œuvres dans les églises

Aix-en-Provence

Cathédrale Saint-Sauveur : dans la chapelle du Sacré-Cœur se trouve le Christ en croix avec la Vierge, saint Pierre et saint Antoine, 305 × 240 cm, austère méditation peinte par Jean Daret en 1640 pour les Augustins Déchaussés. Dans la chapelle du Corpus Domini est accrochée une autre toile du même artiste représentant La Cène, 415 × 300 cm : cette œuvre est une des rares toiles exécutées pour la cathédrale encore présentes ; déposée en 1700 pour laisser place à un trompe-l’œil sur le même thème, elle a retrouvé sa place initiale au xixe siècle

Église de la Madeleine : Le bienheureux Salvador de Horta guérissant des malades, 240 × 190 cm, L’Institution do Rosaire, 340 × 220 cm, Sainte Thérèse recevant les insignes de son ordre, 380 × 220 cm

Église du Saint-Esprit : La Pentecôte, 270 × 220 cm La Vierge intercédant pour les trépassés, 225 × 160 cm

Aptcathédrale Sainte-Anne :

Besse-sur-Issole, église : L’Assomption, 360 × 266 cm.

Cavailloncathédrale Notre-Dame-et-Saint-Véran, chapelle Notre-Dame de pitié : Pieta (1658), toile ovale.

Lambescéglise Notre-Dame-de-l’Assomption : La Mort de saint Joseph, 300 × 250 cm. Ce tableau a été commandé en 1648 à l’artiste par la confrérie de saint Joseph de l’église de Lambesc. Daret s’est probablement inspiré d’une eau forte de Jean-Pierre Crozier pour la réalisation de son tableau dont certains éléments ont été par la suite repris par différents autres artistes de Provence : lit de saint Joseph représenté de biais au premier plan, bras écartés du saint, Christ désignant au ciel Dieu le père s’apprêtant à accueillir l’âme du défunt

Pertuiséglise Saint-Nicolas : Présentation de la Vierge au temple, 370 × 224 cm. Cette toile provient du couvent des Ursulines de Pertuis et représente la jeune Marie en train de s’agenouiller devant un religieux, entourée de ses parents sainte Anne et saint Joachim. En haut et à droite deux putti observent la scène. Le manteau de Marie est de couleur bleue, pigment qui coûtait cher à l’époque et était utilisé seulement pour les personnages importants

Pignans Collégiale Notre-Dame-de-la-Nativité : L’Assomption, 300 × 259 cm

Pontevès, église : Retable du maître-autel, 450 × 340 cm

Saint-Paul-de-VenceCollégiale de la Conversion-de-Saint-Paul, chapelle Saint-Mathieu : Saint Mathieu écrivant son Évangile sous la dictée d’un ange, 290 × 165 cm.

Salon-de-Provenceéglise Saint-Michel :

Simiane-Collo,gue, église paroissiale : L’Ange gardien, 240 × 148 cm

Œuvres de Jean Daret dans les églises

Le Christ en croix avec la Vierge, saint Pierre et saint Antoine, Cathédrale Saint-Sauveur d’Aix-en-Provence

Pieta, Cathédrale Notre-Dame-et-Saint-Véran de Cavaillon

La Vierge intercédant pour les trépassés, Église du Saint-Esprit d’Aix-en-Provence

L’Ange gardien, église de Simiane-Collongue

Œuvres dans les musées

En France

Aix-en-Provencemusée Granet : Joueur de guitare, huile sur toile

Clermont-Ferrandmusée d’art Roger-Quilliot : Conversion de saint Paul, huile sur toile, 110,5 × 145,6 cm

Grassemusée d’art et d’histoire de Provence : Le Miracle de Soriano. huile sur toile. Le tableau représente une Vierge vêtue de rouge et de bleu présentant un linge sur lequel est peint l’image du dominicain de Soriano tenant dans sa main gauche une fleur de lys et dans la droite un livre à reliure rouge. À la droite de la Vierge se tient sainte Marie-Madeleine portant le traditionnel vase à parfum. Le voile est présenté à deux dominicains agenouillés. Ce tableau a été commandé à Jean Daret en 1668 par la veuve de Louis Vento dont les armoiries figurent en bas à gauche de la composition. Il était destiné à l’église des dominicains de Gap d’où il a été transféré à celle de Grasse aujourd’hui détruite.

Marseillemusée des beaux-arts :

Déploration sur le corps du Christ, huile sur toile, 140 × 155 cm : cette toile d’inscrit dans la tradition des scènes à la chandelle qui connaissent un succès certain dans les années 1630. Daret pourrait avoir été séduit par cette manière héritée du Caravage alors qu’il était en Italie.

Esculape ressuscitant Hippolyte, huile sur toile.

Portrait de magistrat, huile sur toile

Nîmesmusée des beaux-arts :

La Vierge, huile sur cuivre ;

Le Christ, huile sur cuivre.

Parismusée du Louvre, département des arts graphiques :

Étude d’un homme agenouillé soulevant un objet, sanguine, 42 × 25 cm;

Projet décoratif de cheminée surmontée d’un médaillon tenu par Adam et Eve, plume et mine de plomb, 34,5 × 22,4 cm

Rennesmusée des beaux-arts : Étude de moine bénédictin, pierre noire sur papier blanc, 23,8 × 19,8 cm

Une rue d’Aix-en-Provence porte son nom.

 

Michel-François Dandré-Bardon  

Dandré-Bardon-Roslin

Michel-François Dandré-Bardon, ou Michel-François d’André-Bardon, né le 22 mai 1700 à Aix-en-Provence et mort à Paris le 13 avril 1783, est un artiste-peintre, graveur et historien d’art français.

 

Biographie

 Jeunesse

Michel-François Dandré-Bardon, né à Aix-en-Provence, est issu de la noblesse de robe. Son père, Honoré d’André, est un ancien troisième consul d’Aix-en-Provence (1698/1699) et procureur du pays ; il aura de son mariage avec Marguerite de Bardon, fille unique du noble Louis Bardon, cinq enfants, trois filles et deux garçons :

 Michel-François fait des études de droit à Aix-en-Provence, puis va à Paris où il suit les cours de l’Académie royale de peinture. La peste qui sévit à Marseille et dans la région en 1720, l’oblige à rester à Paris plus longtemps que prévu. Il se forme auprès de Jean-Baptiste van Loo qui, ayant séjourné en 1712 à Aix-en-Provence, connaissait la famille d’André ; il avait peint le portrait d’Honoré d’André, père de Michel-François. En 1723 il s’installe comme élève dans l’atelier de Jean-François de Troy. Plus tard, en 1765, il écrira la vie de son maître Jean-Baptiste Van Loo.

 

Séjour à Rome

Il postule pour une place à l’Académie de France à Rome ; après un premier échec en 1724, il obtient en 1725 le deuxième prix, derrière Louis-Michel van Loo. Grâce à l’intervention de Louis-Antoine de Pardaillan de Gondrin, duc d’Antin, il est nommé à l’Académie de France à Rome, à condition que ses parents prennent en charge les frais de voyage et de pension. Le 26 juin 1726 Nicolas Vleughels, directeur de l’Académie de France à Rome, reçoit Dandré-Bardon, qui exécute le tableau Auguste poursuivant les concussionnaires. Cette œuvre, peinte recto-verso sur la même toile, sera envoyée à Aix-en-Provence et accrochée de manière à être vue des deux côtés dans la salle du bureau d’audition de la Cour des Comptes, bien avant le retour du peintre. Au début de l’année 1731 Dandré-Bardon doit quitter Rome pour rentrer en France, mais il séjourne encore six mois à Venise.

 La célébrité

Aux mois de mars et octobre 1732 les parents de Michel-François meurent. Le testament le nomme légataire universel à la condition expresse qu’il porte le nom et les armes de sa mère née Bardon : Il écrira par la suite son nom sous la graphie « Dandré-Bardon ». Il réalise un tableau représentant Saint Marc évangéliste afin d’orner l’autel de saint Marc de l’ancienne èglise de la Madeleine à Aix-en-Provence, lieu de sépulture de ses parents. Cette église sera détruite à la Révolution et le tableau placée dans la nouvelle Église de la Madeleine. En 1734 il quitte Aix-en-Provence pour Paris afin de préparer son admission à l’Académie royale de peinture et de sculpture où il est reçu le 30 avril 1735 et où il siège aux côtés des plus grands peintres de son temps. Charles Gaspard Guillaume de Vintimille du Luc, archevêque de Paris mais aussi ancien archevêque d’Aix-en-Provence, lui procure ses premières commandes pour des églises Le 6 juillet 1735 l’Académie royale de peinture procède à l’élection de plusieurs officiers : Dandré-Bardon est nommé adjoint à professeur. Malheureusement il n’obtiendra aucune commande pour la décoration des petits appartements que Louis XV s’est fait aménager à Versailles, ses seules commandes sont dues à l’amitié du cardinal de Vintimille, pour la décoration d’églises.

La maladie de son ami Jean-Louis d’Arnaud, qui gère son patrimoine familial, l’oblige à quitter Paris en 1741 pour s’installer à Aix-en-Provence. En 1742 il travaille à la décoration de l’Église Notre-Dame-de-l’Assomption de Lambesc, puis en 1743 il réalise pour son ami Jean-Baptiste Boyer de Fonscolombe quelques toiles, dont il reste les quatre âges de la vie : La NaissanceL’EnfanceLa jeunesse et La Vieillesse qui étaient dans une collection particulière  et ont été achetés par le Musée Granet. Pour la décoration de la salle principale de réunion de l’Université d’Aix-en-Provence, il réalise en 1744 une série de tableaux d’histoire, qui ont disparu. Il en est de même pour une série de toiles religieuses : La ThéologieJésus prêchant aux docteurs etc.

 Fondation de l’Académie de peinture de Marseille

Sa réputation s’étant répandue dans sa ville natale ainsi qu’à Marseille, il est nommé peintre des galères, et est élu le 25 novembre 1750 à l’Académie des Belles-Lettres de Marseille, qui deviendra l’Académie de Marseille. Il prononce son discours de réception sur le thème L’Union des Arts et des Lettres, dans lequel il propose la création d’une Académie de peinture et de sculpture. Avec d’autres artistes,  il soumet le projet de création d’une telle académie à l’approbation du gouverneur de Provence, le duc de Villars. Ce dernier approuve le 28 décembre 1752 une telle création et autorise la tenue des réunions de cette nouvelle assemblée dans les locaux de l’arsenal des galères. Le 19 mars 1756 la ville de Marseille accorde à l’Académie de Peinture une subvention annuelle de 3 000 livres, aide autorisée par le Conseil d’État le 15 juin 1756.

Par lettres patentes de Louis XV, en date du 18 février 1780, la compétence de l’académie de peinture et de sculpture de Marseille sera étendue à l’architecture ; elle prendra le nom d’Académie de peinture, sculpture et architecture civile et navale, et sera affiliée à l’Académie royale de peinture et sculpture de Paris. Bien que malade, Dandré-Bardon assistera en personne à la lecture de ses lettres patentes, au cours de la séance du 15 juin 1780 de l’Académie royale de peinture et de sculpture de Paris.

 Retour à Paris

En 1752 Dandré-Bardon est appelé à Paris, où il est nommé professeur à l’Académie royale. Il présente au Salon de 1753 sa dernière œuvre peinte connue La Mort de Socrate, qui se trouve dans une collection particulière. Le 15 février 1755 il reçoit le brevet de professeur d’histoire et de géographie à l’École royale des élèves protégés, afin de permettre aux élèves les plus doués de se présenter pour le prix de Rome.

Personnage cultivé, peintre brillant, il est également poète et musicien. Il est l’un des plus grands théoriciens du XVIIIè  siècle et écrit plusieurs ouvrages. Il meurt à Paris en 1783.

Alphonse Angelin

Biographie

Il obtient une médaille d’or au salon de 1840 pour sa toile L’Ecce Homo, mais il apparaît deux autres fois sur le livret : en 1842 pour les Prisonniers arabes de la Sikkak à Marseille et en 1847 pour Le Sacrement du mariage.

Angelin est un peintre exposé dans plusieurs édifices religieux, comme la cathédrale Saint-Sauveur ou l’église du Saint-Esprit, à Aix-en-Provence. Formé en même temps que Jean-François Millet par le maître Paul Delaroche, on remarque dans sa peinture d’histoire une nette influence de Pierre-Henri de Valenciennes (1750-1819), marquée par le souci de restituer une nature idéalisée.

Il fait partie du groupe des peintres aixois vivant à Paris, comme Vincent Latil ou Emmanuel Massé. C’est pourtant à Aix-en-Provence qu’il meurt, le 20 janvier 190, après être revenu dans sa ville natale vers 1860 et abandonné la peinture.

 

François Marot

François Marot est un peintre français, né vers 1666 et mort en 1719, un des héritiers immédiats des tout premiers rubénistes.

 Biographie

Fils d’un peintre peu connu prénommé Jean-Baptiste. Élève et, selon Pierre-Jean Mariette, neveu de Charles de La Fosse, il peint en mai 1697 L’apparition du Christ aux trois Marie. Il est considéré comme le meilleur disciple de La Fosse, imitant sa manière, à tel point que des tableaux attribués aujourd’hui à La Fosse devront un jour lui être rendus.

Il fut agréé à l’Académie royale le 25 avril 1699, et sa réception eut lieu le 24 mars 1702 sur présentation du tableau Les Fruits de la Paix de Ryswick.

Le 3 septembre 1703, il épousa  Marie- Louise Bidault, âgée de vingt et un ans, fille d’un marchand joaillier. Installés dans un premier temps, Quai de l’Horloge à l’enseigne du « Mouton », ils eurent dix enfants.

Il a été représenté par six tableaux au Salon de 1704 et fut nommé adjoint à professeur de l’Académie le 30 juin 1705. Il devint professeur le 28 septembre 1715.

Il mourut à Paris le 3 décembre 1719 en son domicile de la rue Guénégaud et fut inhumé à Saint-André-des-Arts

 

Gabriel-Antoine GOYRAND 

 

Antoine Goyrand est un artiste peintre, bourgeois d’Aix, émigré et mort ruiné ; né le 17 janvier 1754 à Aix, décédé en 1826, « était un habile peintre à qui l’on doit plusieurs tableaux d’église et quelques peintures de chevalet, ainsi que le dessin de l’estampe placée au frontispice de l’Essai sur l’hist. de Prov., par C.-F. Bouche : la Provence présentée à Louis XI par Palamède de Forbin », épouse le 5 juillet 1791 à Aix, Victoire Ravanas née le 1er mars 1762 à Aix, et décédée le 20 édcembre 1825, fille d’Etienne, marchand, et de Magdeleine Perron.

 

Philippe Sauvan (1697-1792)

 Philippe Sauvan est un peintre français, né à Arles le 3 novembre 1697 et mort à Avignon le 8 janvier 1792, actif en Provence et dans le Comtat Venaissin.

 Biographie

Philippe Sauvan est le fils du peintre doreur Honoré Sauvan et de Lucresse Bonnel. Il est d’abord l’élève de son père, puis entre en apprentissage par un contrat du 27 novembre 1714 pour une durée de deux ans dans l’atelier du peintre Pierre Parrocel à Avignon. Le maître et l’élève s’étant bien entendu, le contrat est reconduit d’un an. Il se rend ensuite à Rome où il reste à peine plus d’un an, puis retourne à Avignon où il se marie le 20 août 1718 avec Jeanne-Marie Benoist dans la chapelle du palais des Papes. Le couple aura onze enfants dont deux seront peintre : un fils, Pierre, et une fille, Gabrielle, dont deux œuvres sont conservées dans l’abbatiale de Saint-Gilles-du-Gard : Christ en croix et L’Éducation de la Vierge.

En 1719, il réalise une Annonciation pour la confrérie des fustiers d’Avignon ainsi qu’un Saint Ignace de Loyola pour le grand séminaire Saint-Charles. Après la période tragique de la peste de 1720, il devient le peintre le plus en vue de la cité avignonnaise.

Il réalise plusieurs portraits dont celui de Mgr Jacques II de Forbin-Janson, archevêque d’Arles ;  celui de Marie de Grille d’Estoublon, marquise de Roquemartine ; celui de Guillaume de Piquet, ancien consul d’Arles, nommé en 1723 premier marquis de Méjanes en raison de sa conduite héroïque pendant le peste de 1720. Il est le père de Jean-Baptiste Marie de Piquet, bibliophile très connu qui a laissé sa bibliothèque à la ville d’Aix-en-Provence sous réserve qu’elle soit ouverte au public. Elle prendra le nom de Bibliothèque Méjanes ; et celui d’Esprit Calvet, créateur du musée Calvet d’Avignon.

Le 5 décembre 1748, les consuls d’Avignon lui commandent un décor pour le plafond d’une salle de l’ancien hôtel de ville. Il réalise en 1749 trois panneaux à la détrempe, conservés au musée Calvet, représentant La SouverainetéLe Génie consulaire et Le Génie ailé du gouvernement. L’essentiel de sa production concerne des tableaux à sujets religieux conservés dans les églises d’Avignon et des alentours.

 

 Charles Royer

 Charles Royer, parfois dénommé Le Royer, est l’héritier d’une longue lignée de facteurs d’orgues d’origine flamande ayant marqué tout le XVIIè  siècle.

 Biographie

Originaire de Namur, il s’installe en Provence vers 1647, d’abord à Brignoles puis en 1662 à Marseille. Il vient ainsi chasser sur les terres de l’illustre famille Eustache, organiers de Marseille. Il apprend la facture à son fils Lazare qui travaillera avec lui mais ne réussira pas dans le métier. Charles Royer décède à Montpellier en 1681 ou au tout début de 1682 alors qu’il reconstruisait l’orgue de l’ancienne église Notre-Dame-des-Tables, chantier terminé à la demande de sa veuve par le révérend-père Castille, franciscain-capucin, organier de Bordeaux et constructeur de l’orgue de l’ancienne cathédrale d’Uzès.

 

Prosper-Antoine Moitessier

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Prosper-Antoine Moitessier (1805-1869) était un facteur d’oorgue installé à Montpeillier durant le XIXè siècle.


Né à Carcassonne en 1805 ou en 1807, d’un père luthier, il apprend, vers 1820, les premiers rudiments de son futur métier auprès d’un organiste vosgien. Il entre ensuite comme apprenti chez Nicolas Roy à Mirecourt. Puis il part se perfectionner chez le facteur d’ogues Lété ; pour la lutherie, auprès de Wuillaume, grand luthier. En 1826, il revient à Carcassonne où il répare quelques instruments modestes puis se rend, en 1830, à Montpellier.

Là, en 1834 il réalise un « huit pieds » pour la chapelle du couvent de la Visitation transféré en 1965 dans l’église Saint-Saturnin à Nissan-lez-Ensérune avec seulement une partie des jeux originels, les autres jeux ayant été répartis au collège d’Ardouane (près de Riols en Saint-Ponais) et à la chapelle du collège St Roch de Montpellier; et surtout, en 1836, on lui propose de relever l’orgue du temple protestant ce qui le fait connaître et lui permet de se voir confier la restauration de l’orgue de l’ancienne cathédrale Saint-Fulcran de Lodève.

 En 1837, face aux incertitudes de cette époque quant à la fixation d’un diapason universel pour les orgues, il adapte à l’orgue le mécanisme transpositeur que Roller inventa pour les pianos, suivant en cela l’exemple de son maître Lété au petit orgue d’accompagnement de Saint-Leu. Egalement en 1837, il présente à l’exposition de Montpellier un orgue de salon dont les soupapes pouvaient s’enlever à volonté et dont la soufflerie fournissait un vent toujours égal grâce à un levier compensateur agissant sur la table supérieure du réservoir; ce qui lui vaut une médaille d’or.

Lancé dès lors comme facteur d’orgues, il ouvre de vastes ateliers employant plus de vingt ouvriers et les chantiers s’enchaînent.

 Vers 1847, il invente, pour la transmission entre les claviers et les  sommiers, le premier système tubulaire ; il fonctionnait avec une dépression et non pas à air comprimé, comme les systèmes tabulaires développés par la suite. Il le met en pratique pour la première fois, à Notr-Dame de la Dalbade à Toulouse

A côté de son activité principale de facteur d’orgues, P.A. Moitessier continue néanmoins à pratiquer la lutherie. Ainsi on peut voir au musée de la lutherie et de l’archèterie françaises de Mirecourt un violon double, violon-alto, daté de 1838, confirmant son esprit inventif 

Le chanoine Antoine Eméry (1810-1863)

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Animateur de la première phalange félibréenne aixoise, prédicateur remarquable, il est cité par Frédéric Mistral dans ses Mémoires : “Au SaintEsprit, les dames se plaisaient à venir entendre les prônes provençaux de l’abbé Emery”. Antoine Emery, chanoine, curé de la paroisse du Saint-Esprit à Aix, fut le secrétaire du concours ouvert en 1872 et du jury présidé par le Capoulié Joseph Roumanille qui dut en 1873 choisir parmi la centaine de pièces envoyées, les vers qui orneraient le socle de la Croix de Provence érigée au sommet de Sainte-Victoire. Il fut également le maître d’œuvre de l’édition du livre de la Croix de Provence “Lou libre de la Crous de Prouvènço” qui réunit l’ensemble des inscriptions. Cet ouvrage de 160 pages publié en 1874 sur les presses de Remondet-Aubin sur le cours Mirabeau à Aix, fut composé par le félibre François Vidal. D’ailleurs le chanoine Emery lui dédicace, en provençal, un exemplaire : A Monsieur François Vidal, qui a travaillé avec tant d’affection et tant de goût pour imprimer notre galant livre

CATHEDRALE DE NANTES (Loire-Atlantique), CATHEDRALE SAINT-PIERRE-ET SAINT-PAUL, CATHEDRALES, EGLISE - CHAPELLE, EGLISE CATHOLIQUE, MONUMENTS HISTORIQUES, NANTES (Loire-Atlantique)

Cathédrale Saint-Pierre-et-Saint-Paul de Nantes

cathédrale Saint-Pierre-et-Saint-Paul de Nantes

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La cathédrale Saint-Pierre-et-Saint-Paul (appelée aussi localement « cathédrale Saint-Pierre ») est une cathédrale catholique située place Saint-Pierre, à Nantes (Loire-Atlantique). C’est la cathédrale du diocèse de Nantes, siège de l’évêque de Nantes. Sa construction s’est étalée sur 457 ans, de 1434 à 1891, mais ces délais n’altèrent en rien la qualité ni la cohérence de son style gothique. Elle est classée monument historique depuis 1862.

Actuellement, le siège épiscopal est vacant. Dans l’attente de la nomination d’un nouvel évêque par le Saint-Siège, le diocèse est régi par un ecclésiastique qui porte le titre d’administrateur apostolique.

La cathédrale est touchée par les bombardements de Nantes, une bombe en 1944 atteint la sacristie de la cathédrale et endommage considérablement l’abside et trois chapelles. Durant les travaux de restauration, un incendie se déclare le 28 janvier 1972, et détruit la plus grande partie de la toiture. La restauration de l’édifice dure jusqu’en 1985. Un nouvel incendie détruit l’orgue, la verrière du XVe siècle de la façade Ouest et divers éléments du mobilier, le 18 juillet 2020.

 

Histoire

Les édifices antérieurs

Le site aurait été initialement occupé par un temple druidique dédié à Janus ou « Bouljanus ».

Par la suite, trois édifices religieux chrétiens ont précédé l’actuelle cathédrale sur les mêmes lieux :

une basilique bâtie au ive siècle ;

une première cathédrale, bâtie au vie siècle ;

une deuxième cathédrale romane, bâtie au xie siècle.

L’édifice actuel est bâti à l’emplacement de cette dernière, en l’absorbant peu à peu.

Saint-Clair et la première église

Une tradition légendaire fait remonter au iiie siècle l’arrivée de saint Clair, premier évêque de la ville, venu de Rome en possession d’un clou qu’il affirme provenir de la croix qui supporta le martyre de saint Pierre. Il aurait fait édifier une chapelle pour abriter la relique qu’il dédie à saint Pierre et saint Paul. Historiquement, on trouve effectivement trace d’un oratoire à l’ouest de la ville, sur les coteaux de Saint-Similien

Mais c’est au ive siècle qu’une première véritable église est implantée, cette fois à l’est, là où les futurs bâtiments de la cathédrale se succèderont. Cet édifice est implanté près de l’enceinte gallo-romaine, et ce choix va en conditionner le développement ultérieur : le chevet de l’église étant très proche des remparts, l’extension de la future cathédrale a été par la suite en butte à ce problème. Sous cette basilique sont creusées trois petites cryptes. Elle durera jusqu’au vie siècle, où le besoin d’accueillir des fidèles plus nombreux poussera à l’établissement d’une première véritable cathédrale.

 

La première cathédrale

Église Saint-Jean-du-Baptistère

La cathédrale diffère de l’église paroissiale nommée « Saint-Jean-du-Baptistère » édifiée au ive ou ve siècle sur son côté nord, et dont les vestiges furent mis au jour lors des fouilles menées par le chanoine Durville, entre 1910 et 1913. Cette église, qui était aussi le siège du doyenné de la « chrétienté », c’est-à-dire de la partie du diocèse qui s’étendait entre la Loire, le diocèse d’Angers et le cours de l’Erdre, se composait d’une nef coupée par un transept débordant, sans abside, mais était de dimension suffisante pour recevoir durant le xe siècle « tout le peuple chrétien de la cité ».

Comme son nom l’indique, l’édifice renfermait un baptistère et, de fait, deux piscines baptismales ont été retrouvées dans la nef. L’une de ces piscines, datant du ive siècle, formait un bassin octogonal de côtés inégaux de 0,60 à 0,71 mètre de longueur, pour un diamètre de 1,56 mètre et une profondeur d’environ 1 mètre. L’autre, du vie siècle, consistait en un bloc circulaire de maçonnerie d’un diamètre de 3,65 m pour 0,70 m de profondeur, dans lequel s’enfonçait une excavation octogonale, en briques, qui constituait, à proprement parler, la cuve baptismale.

Le chevet de l’église fut détruit, vers la fin du ixe siècle, tandis que la nef disparut avant la fin du xve siècle, entre 1469 et 1486, pour faire place au collatéral nord de la cathédrale.

La cathédrale

La construction de la première cathédrale débute au vie siècle, à l’initiative de l’évêque Evhemerius, Evhémérus ou Eumélius II (527-549). Elle est consacrée en 567 ou 568 ou même le 30 septembre 580 par son successeur, Félix Ier (550-582).

Cet édifice avait trois nefs, avec trois portiques correspondant en façade, et était surmonté d’une tour carrée surmontée d’une lanterne en forme de dôme. La cathédrale fait alors l’admiration de Venance Fortunat, évêque de Poitiers, qui la décrit en ces termes :

D’une hauteur élevée s’étend une triple nef
dédiée à Dieu, sous le vocable des Apôtres.
Autant parmi les saints leur gloire prédomine,
Autant dépasse les autres le faîte de cette église.
En son milieu se dresse en hauteur une tour élancée.
L’ouvrage d’abord carré s’élève en forme de rotonde.
On dirait une forteresse, soutenue par des arcs,
qui monte à une hauteur stupéfiante.
Elle domine l’édifice, comme le sommet d’une montagne.
Des figures de pourpre y représentent des êtres vivants :
Peintures qui semblent vivre par un effet de l’art
Quand le soleil mouvant vient les colorer à travers la toiture d’étain…

Fortunat évoque par ailleurs la lumière des toits « couverts de métal » ; les lambris intérieurs et le toit étaient couverts d’étain, issu probablement des mines proches de Piriac-sur-Mer et Pénestin

Outre les descriptions dithyrambiques d’observateurs (Fortunat, Albert le Grand), diverses fouilles aux xixe siècle et xxe siècle attestent également de la richesse et de la magnificence de l’église d’Evhémérus et de Félix, ce qui en fit sans doute une cible de choix pour les Normands au cours des ixe et xe siècles.

Ainsi le 24 juin 843, lors d’une invasion normande, l’évêque Gohard y est massacré avec ses paroissiens. L’évêque Fulquerius ou Foucher procède à une restauration et à un renforcement entre 897 et 906, mais en 919 l’église est à nouveau pillée lors d’un nouveau raid, et cette fois considérablement incendiée. Il faut attendre la fin du xe siècle pour que l’édifice soit reconstruit, à l’initiative du duc Guérec. De cette époque daterait le noyau de la crypte médiévale. Un ambitieux projet de reconstruction, probablement dû à l’évêque Benoît de Cornouaille entre 1079 et 1111, est abandonné après la construction de départs d’un bras sud du transept.

La cathédrale romane

Pour rebâtir la cathédrale, le choix est fait de ne pas détruire la crypte de Guérec. Celle-ci n’étant pas souterraine il faut alors surélever le sol pour établir le chœur. La nef, probablement dotée de collatéraux, aurait été couverte de trois coupoles faites de blocages, à l’image de la cathédrale du Puy. L’hypothèse généralement retenue établit la période de construction après 1130. Il n’y a pas de certitudes concernant l’aspect extérieur et les détails de cette cathédrale. À la fin du xiie siècle le chœur est modifié, étape la plus achevée de l’église romane. En 1415, un incendie entraîne la démolition d’une tour carrée, au xvie siècle puis au xviie siècle les ébauches du bras sud du transept sont supprimées, en 1733 le chœur roman est aplani, l’ensemble est détruit en 1876. De cette époque, il ne subsiste au xxie siècle que la crypte située sous le chœur, et quelques chapiteaux conservés au musée Dobrée. L’un des chapiteaux conservés au musée Dobrée présente un personnage barbu à deux paire d’yeux, vêtu d’un pagne. Il est entouré d’un sphynx à tête humaine et d’un dragon dont la queue se termine par une tête crachant du feu.

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Personnage barbu

 

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sphynx

 

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dragon

 

La cathédrale actuelle

Première phase de construction

La construction de l’édifice actuel est initialement conduite par Guillaume de Dammartin, dont les liens avec Guy de Dammartin ou Jean de Dammartin (architecte de la cathédrale de Tours) ne sont que suppositions, puis par Mathurin Rodier, sous l’impulsion du duc de Bretagne Jean V et de l’évêque Jean de Malestroit, qui posent la première pierre le 14 avril 1434.

Le milieu du xve siècle est en effet une période propice au lancement de tels projets, la Bretagne ayant retrouvé une prospérité commerciale suffisante grâce à une politique diplomatique opportuniste et habile qui lui permet de rester relativement à l’écart des déchirements européens de l’époque, notamment entre les royaumes de France et d’Angleterre.

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Blason du chapitre de la cathédrale de Nantes.

De plus, l’établissement d’une aussi imposante cathédrale, et l’implication qu’y met le pouvoir ducal, participent à la légitimation de ce pouvoir dans un contexte difficile à la suite des guerres de succession du duché de Bretagne. Nantes n’est pas la seule ville à bénéficier de cette volonté politique de Jean V : citons, par exemple, le chantier similaire de la façade de la cathédrale de Quimper, initié dix ans plus tôt en 1424.

Le portail central qui orne la façade est achevé en 1481, pour les grand-messes. Henri IV la franchira en 1598, lors de son passage à Nantes pour y signer l’Édit de Tolérance.

Si la façade est achevée dès la fin du xve siècle, les tours ne le sont qu’en 1508 ; la nef et les collatéraux le sont également au début du xvie siècle, mais la voûte gothique de la nef, le bras sud du transept et les arcs-boutants sont terminés au xviie siècle. Un projet d’achèvement du xviie siècle (dont il reste une maquette) envisageait d’ajouter un transept ainsi qu’un chevet court, adossé aux remparts.

Révolution et Empire

Sous la Révolution, la cathédrale est utilisée comme poste d’observation militaire lors du siège de Nantes en 1793. Une tour de bois de 10 mètres de hauteur est construite sur la tour sud, et la surveillance est assurée au moyen d’un télescope. Les décisions militaires sont prises en fonction des renseignements ainsi obtenus.

Dans cette période, elle est transformée en arsenal et en écurie, puis un arrêté départemental de 1794 la consacre officiellement à la célébration des fêtes publiques (ce à quoi doit également servir le grand-orgue)

La cathédrale est menacée de destruction en 1796, et il est envisagé de prolonger la « rue du Département » (devenue rue du Roi-Albert) en droite ligne jusqu’à la « rue Brutus » (rue Prémion) face au château. L’intervention, en tant qu’expert, de Mathurin-Julien Grolleau, évite la destruction de l’édifice. Il rédige un rapport où il stipule que la cession de l’église ne peut se faire qu’à la condition que le bâtiment ne subisse aucune modification de structure extérieure, et rappelle l’importance d’un observatoire aussi élevé à Nantes, qu’il aurait été coûteux de construire si la cathédrale était détruite.

Le 25 mai 1800, l’explosion d’une poudrière dans la tour des Espagnols du château des ducs de Bretagne entraîne d’importants dommages sur l’aile sud de la cathédrale.

Par la suite, l’observatoire est maintenu, pour les études astronomiques, et pour les besoins de l’école d’hydrographie, qui forme les officiers de marine aux nouvelles techniques de navigation. La tour en bois présente rapidement des signes de vétusté13, et, la cathédrale ayant retrouvé sa vocation religieuse, n’est pas située à un endroit adapté à un usage civil intensif. L’observatoire est déplacé en 1823 dans la tour de la « maison Graslin », rue Molière.

Achèvement

La démolition des murailles à l’est de la ville permit l’achèvement de la cathédrale au xixe siècle: le bras nord du transept et le chevet sont entrepris en 1840, le vieux chœur roman est abattu à partir de 1876 et l’ancienne tour de la croisée du transept en 1886. Après 457 années de travaux, la cathédrale est enfin inaugurée le 25 décembre 1891 par Mgr Le Coq.

Les lustres de la nef sont réalisés vers 1870 par François Evellin, et classés en 1994 au titre objet des Monuments historiques.

Restaurations et incendies

Bombardements de 1944 et incendie de 1972

Les violents bombardements du 15 juin 1944 conduisent également à des travaux de restauration de l’édifice qui sont presque achevés lorsque, le 28 janvier 1972, se déclenche dans les combles un gigantesque incendie (dû à la mauvaise manipulation d’un chalumeau par Clair Brevet, ouvrier couvreur soudant un chéneau) qui embrase la toiture. Les pompiers parviennent à maîtriser le sinistre, mais la charpente est largement détruite, et de nombreux autres dommages sont à déplorer. Les suites judiciaires qui seront données à cette affaire après huit ans de procédure concluront à la responsabilité de l’État (et non celle de l’entreprise nantaise Rineau Frères) qui sera finalement condamné à payer les dégâts. Les juges reprocheront en effet à l’État de ne pas avoir fait nettoyer la poussière (matière très inflammable) qui s’y était accumulée depuis des décennies avant d’y envoyer des ouvriers. Après cet incendie, les cathédrales Saint-Maurice d’Angers et Saint-Julien du Mans avaient été dépoussiérées.

Restaurations

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La façade restaurée de la cathédrale.

À la suite du sinistre accidentel de 1972, d’importants travaux de restauration sont entrepris. La charpente en bois d’origine est remplacée par une structure en béton (seuls les liteaux retenant les ardoises sont en bois). La technique et les matériaux utilisés pour la reconstruction de la charpente ont permis la réouverture du chœur de l’édifice dès 1975, lors d’un office solennel, mais il a fallu encore attendre dix ans pour la reconstruction d’un chœur provisoire et 2013 pour son achèvement définitif. Son aspect actuel est dû à une rénovation complète due aux architectes Jean-Marie Duthilleul et Bruno Ferré. Mgr Jean-Paul James, inaugure le nouveau chœur le 12 mai 2013.

On profite également des travaux pour reconstituer le décor de la façade ouest, telle que celle-ci se présentait à l’origine au xve siècle (cette opération prend fin en septembre 2008).

Il est envisagé d’effectuer après cette phase des travaux similaires, notamment sur la façade est de la tour sud, puis sur le portail du transept nord (côté Porte Saint-Pierre), et enfin sur le chevet.

Incendie de 2020

Un nouvel incendie se déclenche le 18 juillet 2020 vers 7 h 45, dont les flammes sont visibles à travers les vitraux principaux de la façade. Grâce à l’intervention de 104 pompiers, le feu est circonscrit vers 10 h du matin. Trois départs de feu ont été repérés, un au niveau de l’orgue et un de chaque côté de la nef. La piste d’un incendie criminel est évoquée par Pierre Sennès, procureur de la République de Nantes, qui confie une enquête en ce sens à la police judiciaire. Un premier bilan de l’incendie fait état de la destruction totale du grand orgue de tribune, datant du xviie siècle, d’un affaiblissement dangereux de la tribune qui le supporte et de la destruction probable des ultimes vitraux datant de la fin du xve siècle, contemporains d’Anne de Bretagne. Le tableau Saint Clair guérissant les aveugles d’Hippolyte Flandrin aurait aussi été réduit en cendres.

Une enquête pour incendie volontaire a été ouverte.

L’édifice

Architecture

La cathédrale présente les dimensions suivantes :

hauteur de l’édifice : 63 mètres (Notre-Dame de Paris : 69 mètres) ;

longueur intérieure : 103 mètres (Notre-Dame de Paris : 130 mètres) ;

hauteur de la nef sous voûtes : 37,5 mètres (Notre-Dame de Paris : 33 mètres).

La façade de la cathédrale de Nantes est encadrée de deux tours assez massives, au sommet en terrasse. Elle présente quelques particularités remarquables, comme la présence d’une chaire extérieure prévue pour prêcher aux foules assemblées sur la place, ou encore l’organisation en cinq portails aux voussures richement décorées, trois centraux et deux latéraux. Les portails sont respectivement dédiés, du nord au sud, aux Enfants nantais (les martyrs Donatien et Rogatien), à saint Pierre, au Jugement Dernier, à saint Paul et enfin à saint Yves ; les sculptures des voussures ont une fonction historiographique, en fonction du personnage auquel le portail est dédié.

Éléments remarquables

On peut y admirer le tombeau et les gisants du duc François II de Bretagne et de son épouse Marguerite de Foix (parents d’Anne de Bretagne) exécutés au début du xvie siècle par Michel Colombe et Jean Perréal. Considéré comme un chef-d’œuvre de la sculpture française, il établit un lien entre les époques (du Moyen Âge vers la Renaissance) et les régions (le style italien côtoie et s’unit harmonieusement au style français). Ce tombeau de marbre, que Michel Colombe a mis cinq ans à réaliser (1502-1507), est décoré des douze apôtres et de quatre femmes, figures allégoriques des vertus cardinales de force, prudence, tempérance et justice. Il est installé dans la cathédrale en 1817.

L’édifice abrite également le cénotaphe du général de Lamoricière, monument érigé en 1878 en hommage papal aux services rendus par cet enfant du pays nantais.

Tableaux

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Saint Clair guérissant les aveugles. Hippolyte Flandrin

Saint Clair, premier évêque de Nantes, guérissant les aveugles par Hippolyte Flandrin en la cathédrale Saint-Pierre et Saint-Paul de Nantes.

La cathédrale compte plusieurs tableaux :

Descente de Croix d’André Mineaux (1956).

Série de saintes et de saints de Joachim Sotta, xixe siècle.

Saint Clair guérissant les aveugles d’Hippolyte Flandrin. Ce tableau a été détruit lors de l’incendie du 18 juillet 2020.

Christ en croix, atelier de Charles de La Fosse ?

La Remise des clefs à saint Pierre de Charles Errard dit l’ancien.

L’Adoration des Mages de Mathurin Bonnecamp, dans la sacristie.

Saint Charles Borromée communiant les pestiférés de Milan, de Jean-Baptiste-François Désoria.

Saint Clair rendant la vue à un aveugle, de Jean-Baptiste Mauzaisse.

La Crucifixion avec la Vierge et saint Jean, d’Édouard Hauser.

La Vierge aux anges, de Charles Doussault.

L’Ensevelissement de la Vierge, de Charles-Auguste Van den Berghe.

Le Martyre de saint Donatien et saint Rogatien, de Théophile-Auguste Vauchelet.

La Descente de Croix, d’Étienne-Barthélémy Garnier.

Ex-voto, Vincent Vidal.

La Communion des apôtres, Jules-Élie Delaunay.

La Tempête apaisée, François Donné.

Saint Jean-Baptiste, François Lemoyne.

Vitraux

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Anne de Bretagne (XVè siècle)
Vitrail de la façade de la cathédrale de Nantes Certainement détruit dans l’incendie
Photo : Selbymay (CC BY-SA 4.0)

La création des 500 m2 de vitraux modernes (1978-1988) est confiée à Jean Le Moal, ainsi qu’à Anne Le Chevallier.

Cénotaphes

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Tombeau de François II de Bretagne.

 

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Gisant de François II de Bretagne.

 

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La Prudence.

 

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Cénotaphe du général de Lamoricière.

 

Événements

C’est devant la cathédrale, place Saint-Pierre, que Nicolas Fouquet   est arrêté par d’Artagnan le 5 septembre 1661 sur ordre de Louis XIV.

Cryptes

La cathédrale comporte deux cryptes :

une crypte romane du xie siècle datant de l’époque de la deuxième cathédrale. Elle est formée d’un martyrium rectangulaire s’achevant en abside entourée d’un couloir déambulatoire qui s’achève en cul-de sac. Au centre du martyrium, quatre épaisses colonnes romanes à chapiteaux et imposte portaient la voûte qui retombait sur les colonnes engagées dans le mur. Le chœur de la cathédrale romane étant surélevé par rapport au reste de l’édifice, la voûte romane a été détruite pour aplanir le sol pendant la construction du chœur néo-gothique et remplacée par le plafond plat actuel. Le long de l’abside, le sol est creusé d’un couloir auquel on accède par un escalier à chaque extrémité. Le couloir-déambulatoire à colonnes engagées permettait de voir les reliques exposées dans le martyrium par les trois fenestrellae percée dans le mur épais. Des objets de culte y sont exposés : ciboires, calices, encensoirs. On peut y voir la crosse de Mgr Fournier, évêque de Nantes de 1870 à 1877, réalisée par François Evellin en 1870, et classée en 1982 au titre objet des monuments historiques.

Plus bas, la vaste crypte du xixe siècle fut créée pour soutenir le nouveau chœur. Quatre salles qui y sont ouvertes retracent l’histoire de la cathédrale.

Cloches

La cathédrale contient une sonnerie de 8 cloches de volée électrique en lancé-franc et en super-lancé, situées dans la tour sud :

Cloche 1 : Jeanne Antoinette ; 2,04 m de diamètre ; 5650 kg ; fondue en 1842 (ou 1843) par Bollée Frères (Le Mans) ; FA#2

Cloche 2 : Françoise Thérèse ; 1,83 m de diamètre ; 4010 kg ; fondue en 1841 par Guillaume-Besson (Angers) ; SOL#2

Cloche 3 : Joséphine ; 1,61 m de diamètre ; 2945 kg ; fondue en 1842 (ou 1843) par Bollée Frères (Le Mans) ; LA#2

Cloche 4 : Julie Félicité ; 1,57 m de diamètre ; 2431 kg ; fondue en 1841 par Guillaume-Besson (Angers) ; SI2

Cloche 5 : Marie Françoise ; 1,39 m de diamètre ; 1675 kg ; fondue en 1841 par Guillaume-Besson (Angers) ; DO#3

Cloche 6 : Perrine Marie ; 1,24 m de diamètre ; 1200 kg ; fondue en 1841 par Guillaume-Besson (Angers) ; RÉ#3

Cloche 7 : Émilie ; 1,11 m de diamètre ; 870 kg ; fondue en 1841 par Guillaume-Besson (Angers) ; FA3

Cloche 8 : Louise ; 1,03 m de diamètre ; 690 kg ; fondue en 1841 par Guillaume-Besson (Angers) ; FA#3

Dans une des baies de la tour sud (côté ouest) est suspendue un carillon d’Horloge de 12 cloches fixes, fondues en 1843 par Bollée Frères (Le Mans), d’un poids total de 1209 KG et donnant les notes suivantes : SOL#3 – LA#3 – SI3 – DO#4 – RÉ#4 – FA4 – FA#4 – SOL#4 – LA#4 – SI4 – DO5 – DO#5

Outre cet ensemble campanaire de 20 cloches, la cathédrale contient également une cloche (actuellement déposée) :

 

Donatienne ; 0,65 M de diamètre ; ? KG ; fondue en 1829 par SARRAZIN (Nantes) ; DO#4

Orgues

Les grandes orgues

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Les documents témoignent de la présence d’un orgue dans la cathédrale dès le xve siècle, époque à laquelle l’édifice est érigé. L’orgue à l’origine de l’instrument actuel est l’œuvre de Jacques Girardet pour la partie centrale et le positif, et date de 1619. Les parties latérales sont dues au facteur Adrien Lépine au siècle suivant (1768), puis c’est François-Henri Clicquot, facteur du Roi, qui refait cet orgue à neuf en 1784. Il est alors doté de 49 jeux, répartis sur 5 claviers manuels et un pédalier.

À la Révolution française, l’organiste Denis Joubert sauve l’orgue neuf de la vente ou de la destruction en le faisant participer aux fêtes révolutionnaires qui se déroulent à la cathédrale. En 1833, le Chapitre confie à Geiger, facteur de Nantes, le soin de relever le grand orgue. Mais le travail reste incomplet, avant d’être achevé en 1893.

Le 15 juin 1944, l’orgue subit des dégâts à la suite d’un violent bombardement sur Nantes. Un dommage de guerre affecté à l’instrument permet d’envisager une restauration. La manufacture Beuchet-Debierre, de Nantes, s’occupa du chantier et l’inauguration du nouvel instrument a lieu le 21 novembre 1971. Le nombre de jeux est alors porté à 74.

Lors de l’incendie qui se produit en 1972, Joseph Beuchet, alors à la tête de la manufacture, et ses ouvriers risquent leur vie pour bâcher l’instrument afin d’éviter des dégâts trop importants : cette opération permit d’abriter l’instrument de l’eau des pompiers qui, si elle s’était introduite dans les tuyaux, aurait rendu l’orgue hors d’usage. Des travaux doivent néanmoins être réalisés à la suite de cet incendie.

Les titulaires de cet orgue sont actuellement Michel Bourcier, Mickaël Durand et Marie-Thérèse Jehan. Félix Moreau (1922-2019) en a été titulaire de 1954 à 2013, puis titulaire honoraire jusqu’à son décès survenu le 24 février 2019.

La composition du grand orgue, avant sa destruction, était la suivante :

I. Grand-Orgue
C–c6
61 notes
II. Positif
C–c6
61 notes
III. Récit
C–c6
61 notes
IV. Bombarde
C-c6
61 notes
Pédale
C-g3
32 notes
Montre 16
Bourdon 16
Montre 8
Flûte harmonique 8
Principal 8
Diapason 8
Bourdon 8
Grosse Quinte 5 1/3
Prestant 4
Flûte 4
Grosse Tierce 3 1/5
Quinte Flûte 2 2/3
Quarte 2
Doublette 2
Tierce 1 3/5
Grosse Fourniture 2 à 4 rgs
Fourniture 4 rgs
Cymbale 4 rgs
Cornet (dessus)
1ère Trompette 8
2ème Trompette 8
Clairon 4
Montre 8
Salicional 8
Bourdon 8
Prestant 4
Flûte douce 4
Nasard 2 2/3
Doublette 2
Tierce 1 3/5
Larigot 1 1/3
Piccolo 1
Fourniture 4 rgs
Cornet (dessus)
Trompette 8
Clairon 4
Cromorne 8
Quintaton 16
Principal 8
Flûte 8
Bourdon 8
Gambe 8
Voix céleste 8
Prestant 4
Flûte 4
Doublette 2
Nasard 2 2/3
Quarte 2
Tierce 1 3/5
Doublette 2
Plein Jeu 4 rgs
Cymbale 4 rgs
Bombarde acoustique 16
Trompette 8
Clairon 4
Hautbois 8
Voix humaine (tremblant) 8
Violoncelle 8
Cornet (dessus)
Bombarde 16
Trompette 8
Clairon 4
Hautbois
Soubasse 32
Soubasse 16 (par extension)
Basse 8 (par extension)
Flûte 16
Flûte 8
Flûte 4
Principal 16
Principal 8
Principal 4
Principal 2
Doublette 2
Plein Jeu 4 rgs
Bombarde acoustique 32
Bombarde 16
Trompette 8
Clairon 4

Commandes aux pieds :

Accouplements II/I, III/I, IV/I, III/II, IV/II, IV/III,

Tirasses I, II, III, IV,

Tutti/Renvoi Pédale,

Tutti Anches, Appels Anches Pédale, Anches I, Anches II, Anches III, Anches IV,

+/-, Crescendo (programmable), Plénum, Tutti général, Trémolo III

Expression par bascule (récit).

Commandes digitales :

Tirasses I, II, III, IV,

Accouplements II/I, III/I, IV/I, III/II, IV/II, IV/III,

Tutti Pédale, I, II, III, IV,

Tutti général, Mutations, Anches,

Mixtures Pédale, I, II, III, IV,

Anches Pédale, Anches I, Anches II, Anches III, Anches IV,

Combinateur (depuis 2006).

La traction des jeux et des notes est électropneumatique, la console en fenêtre.

 

Les grandes orgues

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Détail

 

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Vue de la tribune

 

L’orgue de chœur

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Les cérémonies ordinaires sont généralement accompagnées par l’orgue de chœur, aussi appelé « petit orgue », qui n’en est pas moins le plus grand orgue d’accompagnement de France. Achevé par Louis Debierre en 1897, il est doté de 31 jeux. Également endommagé par les bombardements de 1944 puis par l’incendie de 1972, il est restauré puis rendu à ses fonctions en 1985. La partie instrumentale de l’orgue est classée au titre des monuments historiques depuis le 2 décembre 1987. La composition en est la suivante :

I. Grand-Orgue
C–g5
56 notes
II. Positif
C–g5
56 notes
III. Récit
C–g5
56 notes
Pédale
C-f3
30 notes
Bourdon 16
Montre 8
Bourdon 8
Flûte harmonique 8
Montre douce 4
Plein-jeu IV
Trompette 8
Salicional 8
Bourdon 8
Prestant 4
Doublette 2
Cornet II-V
Fourniture IV
Trompette 8
Clairon 4
Flûte traversière 8
Cor de nuit 8
Gambe 8
Voix céleste 8
Flûte octaviante 4
Octavin 2
Trompette 8
Basson-hautbois 8
Cromorne 8
Clairon 4
Contrebasse 16
Soubasse 16
Dolce 8
Basse 8
Flûte 4
Bombarde 16

Combinaisons par cuillères :

Appel grand orgue

Tutti tirasses

Tutti copulas

Tutti quanti

Fonds de 8

Fonds de 8 et 4

Fonds de 16, 8 et 4

Fonds et mixtures

Anches récit

Anches positif et grand orgue

Expression récit par bascule

Octave aigüe

Combinaisons

Combinaisons par tirettes dans les bras de claviers :

Tirasse grand orgue

Tirasse positif

Tirasse récit

Copula récit / grand orgue

Copula récit / positif

Copula positif / grand orgue

Trémolo récit

Traction électrique.

Orgue détruit par un incendie potentiellement criminel le 18 juillet 2020

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Cinéma

La cathédrale de Nantes apparaît dans plusieurs scènes du film Une chambre en ville de Jacques Demy, réalisé en 1982, ainsi que dans le film Cessez-le-feu d’Emmanuel Courcol, sorti en 2017

 

Galeries

Vues extérieures

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De nuit.

 

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Détails de la façade occidentale en 2008, après restauration.

 

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Vue de la façade de la cathédrale en HDR.

 

Détails

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Saint Pierre trônant au milieu du portail restauré.

 

Tympan sud.

Vues intérieures

 

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Le chœur.

 

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Chapelle dédiée à la bienheureuse Françoise d’Amboise.

 

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Orgue au-dessus de l’entrée principale, tribune, buffet et candélabre après restauration.

 

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Clé de voûte de la travée sud.

 

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Plaque commémorative aux combattants de l’Empire britannique morts en 1914-1918.

 

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La nef

 

 

Bibliographie

Charles Marionneau, Peintures de la cathédrale Saint-Pierre de Nantes et tableau d’autel par Charles Errard. 1618-1622, dans Réunion des sociétés des beaux-arts des départements à la Sorbonne du 15 au 19 avril 1884, typographie E. Plon, Paris, 1884, p. 156-163

Martine Bey et Louis Grodecki (dir.), Les vitraux du Centre et des Pays de la Loire, Corpus vitrearum : Recensement des vitraux anciens de la France, vol. 2, Paris, Éditions du Centre national de la recherche scientifique, 1981, 335 p. . 281.

Marie-Christine Bocquet, La cathédrale de Nantes, Patrimoine des Têtes en l’air, 2010.

Eusèbe Girault de Saint-Fargeau, Histoire Nationale et Dictionnaire Géographique de toutes les communes du département de la Loire-Inférieure, Paris, Nantes, Baudouin Frères, 1829, 147 p.

Jean-Marie Guillouët, Les Portails de la cathédrale de Nantes : un grand programme sculpté du xve siècle et son public, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Art et société », 2003, 303 p.

Jean-Paul James (dir.), Jean Bouteiller, Hervé Chouinard, Marcel Launay et Michel Leroy (directeurs scientifiques) et al.Nantes, Strasbourg/Paris, La Nuée Bleue/DNA, coll. « La Grâce d’une Cathédrale », 2013, 393 p.

Jean-Michel Leniaud, Gilles Bienvenu, Pierre Curie, Véronique Daboust, Dominique Eraud, Catherine Gros, François-Charles James, Odette Riffet et al. (photogr. Patrice Giraud, Denis Pillet), Nantes, la cathédrale : Loire-Atlantique, Nantes, Inventaire général des monuments et des richesses artistiques de la France ; commission régionale Pays de la Loire, coll. « Images du patrimoine » (no 100), 1991, 64 p.

Martial Monteil, « Les édifices des premiers temps chrétiens (ive – viie siècle de notre ère) à Nantes », dans Hélène Rousteau-Chambon (dir.) et al.Nantes religieuse, de l’Antiquité chrétienne à nos jours : actes du colloque organisé à l’université de Nantes (19-20 octobre 2006), Département d’histoire et d’archéologie de l’université de Nantes, coll. « Bulletin de la Société archéologique et historique de Nantes et de la Loire-Atlantique » (no hors série), 2008, 268 p. p. 29-38.

Félix Moreau, Le Grand-Orgue de la Cathédrale de Nantes, Nantes, brochure auto-éditée, 2005, 81 p.

Jean-Baptiste Russon et Donatien Duret, La Cathédrale de Nantes, Savenay, Roumegoux, 1933, 145 p.

Olivier Sauzereau (préf. Jacques Gapaillard), Nantes au temps des observatoires, Nantes, Coiffard éditions, 2000, 120 p. .

Pierre Curie, « Les peintures de la cathédrale Saint-Pierre de Nantes », In Situ revue des patrimoines, no 26,‎ 2015

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AIX-EN-PROVENCE (BOUCHES-DU-RHÔNE), DIOCESE D'AIX ET ARLES (France ; Bouches-du-Rhône), EGLISE - CHAPELLE, EGLISE CATHOLIQUE, EGLISE DU SAINT-ESPRIT (AIX-EN-PROVENCE), PROVENCE

L’Eglise du Saint-Esprit à Aix-en-Provence

Eglise du Saint-Esprit à Aix-en-Provence :

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Tout ce que vous voulez savoir et voir

Eglise du Saint-Esprit à Aix-en-Provence

 

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La façade de l’église du Saint-Esprit

 

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Statue de saint Roch dans sa niche (au dessus de la façade)

 

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Chapiteau sur un mur extérieur de l’église. 

 

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Les portes de l’église du Saint-Esprit 

 

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Intérieur de l’église après sa construction

 

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L’intérieur de l’église aujourd’hui

 

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Le maître-autel de l’église

 

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Grilles devant le maître-autel

 

Les tableaux

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Le retable du Parlement (1520-1525)

Assomption de la Vierge Marie

L’Assomption de la Vierge Marie (Panneau central du Retable du Parlement)

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Retable du Parlement : L’Annonciation au revers des panneaux

 

 

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La Présentation de la Vierge au Temple. François Marot (Paris, 1667-1719)

 

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Mort de Saint Joseph. 1783. Antoine-Gabriel Goyrand (1754-1826)

 

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Le Christ en Croix. 1731. Michel-François Dandré-Bardon (Aix, 1700 – Paris, 1783)

 

 

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Tableaux de Jean-Baptiste Daniel 

Jésus et les Docteurs. 1712

Le Repas chez Simon le pharisien. XVIIIè siècle

 

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L’Adoration des Coeurs de Jésus et de Marie par les Anges. XVIIIè siècle. Philippe Sauvan (Arles, 1697 – Avignon, 1792).

 

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La Vision de Saint-Jérôme. Commande de l’Etat en 1842. Alphonse Angelin (Aix, 1814 – ap. 1850).

 

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Vierge intercédant pour les Âmes du Purgatoire. Jean Daret

 

La chaire

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Ferroneries de la chaire à prêcher

L’Orgue des Grands Carmes

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Orgue du Saint-Esprit. 1669-1676. Charles Royer, facteur d’orgue et Aldolphe Dumas, menuisier aixois pour le buffet d’orgue.

Les lustres

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Lustres en cristal. XIXè siècle.

Les statues

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Statue du Christ Sauveur.

 

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Satue de saint Jean Baptiste.

 

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Statue de sainte Marie Madeleine

 

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Statue de saint Jérôme

 

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Statue du Sacré-Coeur de Jésus

 

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Chapelle et statue de Notre-Dame-de-Bon-Secours.

 

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Chapelle et statue de saint Joseph

Les vitraux

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Vitrail de la Pentecôte

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Saint Jérôme

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Saint Mitre, premier évêque du diocèse d’Aix

 

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Communion de la sainte Vierge

 

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Saint Antoine et saint Paul, ermites

 

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Croix de mission (1850)

 

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Bénitiers 

 

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Fonds baptismaux

 

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AIX-EN-PROVENCE (BOUCHES-DU-RHÔNE), EGLISE - CHAPELLE, EGLISE CATHOLIQUE, EGLISE DU SAINT-ESPRIT (AIX-EN-PROVENCE), EGLISE DU SAINT-ESPRIT (AIX-EN-PROVENCE°, PAROISSE DU SAINT-ESPRIT (Aix-en-Provence : Bouches-du-Rhône)

A l’intérieur de l’Eglise du Saint-Esprit à Aix-en-Provence

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A l’intérieur de l’Eglise du Saint Esprit

Mobilier classé Monument Historique conservé dans l’édifice :

Tableau : La Pentecôte
Orgue de tribune : partie instrumentale de l’orgue
Orgue de tribune : buffet d’orgue
Orgue de tribune
Croix de procession et sa hampe
Ciboire
Tableau : Crucifixion
Tableau : Saint François
Encensoir
Tableau : Vision ou Mort de saint Jérôme
Calice
Paire de chandeliers
Ensemble de sept vases
Croix-reliquaire
Fonts baptismaux
Plat de quête
Tableau ex-voto

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Il est résolument moderne, les lignes sont épurées, les arcs sont en plein-cintres. Laurent Vallon joue énormément avec l’espace, créant de nombreuses illusions : les nefs latérales sont écrasées par la nef principale afin de donner une impression d’espace, et une corniche fait le tour de tout l’intérieur, constituant un liant unifiant les différents éléments de l’église en assurant une continuité.

Très riche, mais hétéroclite, la décoration de l’intérieur de l’église du Saint-Esprit s’est étoffée au cours des troubles révolutionnaires, ainsi qu’au fil de son histoire paroissiale, faites de nombreux dons de riches commerçants.

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La chaire

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La chaire du prédicateur mêle deux périodes différentes. A l’origine elle était totalement en bois, réalisée par le sculpteur Esprit Routier dont on a retrouvé la quittance datée de 1740. 23 ans plus tard, la cuve et la rampe de bois furent enlevés pour être remplacées par une cuve en marbre et un escalier en ferronnerie, offerts par un riche paroissien, M. Bonnaud. On peut retrouver cette inscription au sommet de la rampe: « Bonnaud, tailleur, a fait ce don, 1763 ». Au centre de la chaire est représentée une colombe, symbole du Saint Esprit. Si elle est aujourd’hui disparue, on distingue encore sa trace, entourée de deux palmiers, les arbres bibliques par excellence symbolisant l’arbre de Vie.

L’orgue du Couvent des Carmes

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Il date du XVIIe siècle alors que la construction de l’église a débuté en 1706 : il a été commandé par les grands Carmes d’Aix pour leur chapelle (dont on peut admirer les restes dans le passage Agard). Réalisé par le facteur d’orgue marseillais Charles Royer, le buffet a lui été effectué par le menuisier aixois Adolphe Dumas suivant les plans du sculpteur Jean-Claude Rambot (atlantes du Pavillon de Vendôme, fontaine des quatre dauphins, etc.).

La chapelle des Carmes fut détruite par la période révolutionnaire, et le Directoire du Département des Bouches du Rhône attribua l’orgue à l’église du Saint Esprit.

Orgue exceptionnel, autant du point de vue esthétique qu’auditif. Il est surtout extrêmement grand : on peut voir sur la façade 53 tuyaux, mais à l’intérieur du buffet d’orgue il y en a 1728, soit un total de 1 781 tuyaux mesurant entre quelques centimètres jusqu’à 5 mètres.

Le Chœur

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Le chœur de l’église concentre l’essentiel de la décoration. Mais de 1716, date de son inauguration jusqu’à aujourd’hui, elle a passablement changé. En effet il a soixante-dix ans environ pour mettre en place le maître-autel défintif.

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Chaire à prêcher

La chaire du prédicateur mêle deux périodes différentes. A l’origine elle était totalement en bois, réalisée par le sculpteur Esprit Routier dont on a retrouvé la quittance datée de 1740. 23 ans plus tard, la cuve et la rampe de bois furent enlevés pour être remplacées par une cuve en marbre et un escalier en ferronnerie, offerts par un riche paroissien, M. Bonnaud. On peut retrouver cette inscription au sommet de la rampe: « Bonnaud, tailleur, a fait ce don, 1763 ». Au centre de la chaire est représentée une colombe, symbole du Saint Esprit. Si elle est aujourd’hui disparue, on distingue encore sa trace, entourée de deux palmiers, les arbres bibliques par excellence symbolisant l’arbre de Vie.

 

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Orgue de la chapelle des Grands Carmes

aujourd’hui en l’Eglise du Saint Esprit

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Le décor disparu

« Dans l’église du Saint-Esprit, qui est la troisième paroisse de cette ville, ont au maître-autel trois beaux tableaux des trois descentes du Saint-Esprit : sur Marie, lorsque Gabriel lui eut annoncé l’Incarnation du Verbe ; sur le Sauveur qui est le Verbe fait chair, dans le Jourdain, lors de son baptême ; et dans le Cénacle de Sion sur les Apôtres, et ceux qui étaient assemblés le jour de la Pentecôte. Ces tableaux sont de l’illustre Monsieur Daret » (in Curiosités les plus remarquables de la ville d’Aix par l’historien Joseph de Haitze décrivant ainsi le rétable peint en 1653).

Tableaux que l’on pourrait imginer :

  • Le Baptême du Christ peint par Gilles Garcin (après 1696) et qui se trouve dans l’Eglise Saint-Jean-de-Malte
  • La Dernière Cène dans la Chapelle du Corpus Domini à la Cathédrale Saint-Sauveur

Eglise Saint Jean de Malte

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Cathédrale Saint Sauveur

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Tableaux de l’Eglise du Saint Esprit

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Retable de l’Assomption de la Vierge Marie appelé Retable du Parlement.

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Cette oeuvre composé de cinq peintures composent un ensemble avec un panneau central et deux volets. Sa principale caractéristique est de représenter les visages des parlementaires du Parlement d’Aix créé en 1501 (d’où son nom). Cette oeuvre anonyme mais que certaines sources (dont Jean Boyer) attribue à Manuele Genovese (dit Lomellini) date des années 1520-1525.

 

Le retable de La Pentecôte de Jean Daret

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La Pentecôte de Jean Daret (seule la partie centrale a été conservée) provenant de l’ancienne chapelle des Carmes .

Ce tableau de Jean Daret date de 1653

Aujourd’hui on ne peut admirer que la partie centrale : l’Annonciation et le Baptême du Christ ont disparu ainsi  que deux autres manifestations du Saint-Esprit qui l’encadraient. Seule subsiste la partie centrale. L’ensemble avait été commandé à Jean Daret par la confrérie du Saint-Esprit dont les noms sont inscrits sur le parapet au premier plan à gauche ainsi que la date d’achèvement du tableau : 1653.

Composition recueillie qui s’ouvre sur la figure lumineuse de Marie entourée des Apôtres ordonnés comme en une frise dont les horizontales équilibrent le jeu des verticales ascendantes qui accompagnent les regards levés vers l’apparition.

 

Présentation de la Vierge au Temple par François Marot

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Présentation de la Vierge au Temple de François Marot

La présentation de la Vierge au Temple de François Marot (Paris 1667-1719) qui fut un disciple De La Fosse, admirateur de Rubens, contemporain de Jean Jouvenet.

Composition ample et légère à laquelle la grâce et la tendresse des figures confèrent un caractère de joie tendre et sereine. Cette toile proviendrait de Versailles. Louis XVIII en fit don à la ville d’Aix en 1831, sur le conseil du comte Auguste de Forbin, alors directeur général des Musées Royaux

 

Vierge intercédant pour les âmes du Purgatoire de Jean Daret

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Vierge intercédant pour les âmes du Purgatoire de Jean Daret 

La Vierge intercédant pour les Âmes du purgatoire auprès du Christ tenant la Croix rédemptrice où l’on reconnait la manière ferme et nette de Jean Daret pour modeler les volumes dans la lumière. Cette toile – dont le mauvais état occulte les qualités plastiques – pourrait provenir de l’église de  l’ancienne Madeleine (détruite en 1791 une peinture de Jean Daret portait le titre de Notre-Dame-du-Suffrage).

 

Tableaux de Jean-Baptiste Daniel

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Deux grandes toiles de Jean-Baptiste Daniel : Jésus et les Docteurs (1712) et le Repas chez Simon le Pharisien (début XVIIIè siècle) en très mauvais état.

Ce sont de grandes toiles brossées en manière de fresque (d’où leur mauvais état de conservation) par le peintre décorateur Jean-Baptiste Daniel au début du XVIIIè siècle. Elles faisaient parties à l’origine de deux ensembles de peintures narratives encadrées de stucs ou de boiseries sur les murs de deux chapelles aixoises. L’une, Le Repas chez Simon (ou la Madeleine au pied du Christ) s’insérait dans un cycle sur le thème de la Pénitence réalisé pour la Chapelle des Pénitents des Cames (rue Maréchal Joffre). L’autre Jésus et les Docteurs, dans une série de scènes de la vie de la Vierge Marie commandée par la Congrégation des Dames (dépendant des Jésuites), non loin de Pénitents des Carmes (rue du Petit-Saint-Esprit). Mais après la Révolution elles se sont retrouvées dans cette église.

 

Le Christ en Croix de Michel-François Dandré-Bardon

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Le Christ en Croix (1731) de Michel-François Dandré-Bardon (Aix 1700 – Paris 1789). Ce tableau de grandes dimensions décorait initialement la Cour des Comptes du Palais Comtal. En 1779 il est installé dans l’église des Grands Carmes puis au depôt des Andrettes. Il est finalement attribué à l’église du Saint Esprit le 18 Brumaire An XI (soit le 9 novembre 1802).

 

La mort de saint Joseph de Antoine-Gabriel Goyrand

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La Mort de Saint Joseph (1783). Toile de l’aixois Antoine-Gabriel Goyrand (1754-1826).

Cette toile de l’aixois Antoine-Gabriel Goyrand (1754-1826) fut vandalisée en 1977 et restaurée dans l’atelier des musées de Marseille. Après la restauration elle retrouva sa place dans la chapelle de Saint Joseph pour laquelle elle fut certainement peinte.

 

La vision de saint Jérôme par Alphonse Angelin

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La Vision de Saint Jérôme. Commande de l’Etat en 1842. Par Alphonse Angelin (Aix 1814 – après 1860). Cette oeuvre est aussi appelée Mort de Saint Jérôme.

Elle est l’œuvre d’Alphonse Angelin (Aix 1814 – ap. 1860) qui dut un élève de Paul Delaroche. Espace étrange, tension gestuelle exacerbée, vision fantastique du savant exégète de la Bible ou plutôt cauchemar de glace d’un romantisme refroidi. Les citations appliquées au Jugement dernier de Michel-Ange augmentent le malaise.

 

L’adoration des coeurs de Jésus et de Marie de Philippe Sauvan

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L’Adoration des Coeurs de Jésus et de Marie par les Anges. XVIIIè siècle par Philippe Sauvan (Arles, 1697 – Avignon, 1792).

De provenance inconnue, réplique de la main du peintre d’une gracieuse composition conservée dans la cathédrale d’Arles. L’image symbolique des deux Cœurs réunis hors de leur contexte corporel se répand au milieu du XVIIIè siècle. En 1765, l’institution de la fête du Sacré-Cœur  par le Pape Clément XIII, grâce à l’intervention de la reine Marie Leczinska, officialisera ce culte déjà ancien et fréquemment illustré.

 

Un tableau de mission

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Tableau de mission qui se trouve ajourd’hui dans les réserves à la tribune de l’orgue.

 

Statues de l’Eglise su Saint Esprit

Les quatre statues (le Christ Sauveur, sainte Marie-Madeleine, saint Jérôme, saint Jean Jean Baptiste) représentent les quatre paroisses de la ville d’Aix-en-Provence.

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Le Christ Sauveur 

 

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Marie Madeleine

 

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Saint Jean Baptiste

 

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Saint Jérôme

 

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Notre-Dame du Bon Secours

 

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Statue d’Isaïe

 

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Statue du Prophète Samuel

 

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Notre-Dame de Lourdes

 

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Saint Jean Paul II

 

Autres décors que l’on peut admirer dans l’Eglise du Saint-Esprit

 

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Croix de mission (date de 1750), commémoration d’une mission prêchée par l’abbé Jacques Bardaine. Cette croix se trouvait à l’origine à l’extérieur de la ville.

 

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Bénitier

A l’origine à côté des entrées latérales se trouvaient des bénétiers en marbre rouge ayant la forme d’une coquille. Ils furent réalisés en 1727 pour la somme de quarante livres par Thomas Veyrier, sculpteur de Trets, résidant à Marseille.

 

 

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Fonds Bâtismaux

 

Les lustres de l’église

 

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Les lustres

Aujourd’hui beaucoup d’églises ont perdu leurs lustres : ils ont été déposés ou vendus pour être remplacés par des projecteurs. L’église du Saint-Esprit a conservé ses sept lustres en cristal du XIXè siècle : deux dans le chœur et trois au-dessus de l’allée centrale. Ils sont allumés régulièrement pour les offices donnant ainsi un air de fête à l’Eglise.

 

Les ferronneries

IMG_20190728_172154 (2)Ferronneries : grille du maître autel

 

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Tribune : ferronerrie 

 

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Lutrin dans le choeur 

 

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Les autels 

 

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Le maître-autel

 

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Chapelle de Notre-Dame du Bon-Secours

 

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Autel de la chapelle de Saint Joseph

 

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Autel qui se trouve au dessous du tableau de la Pentecôte

 

IMG_20190811_161452 (2)Autel au dessous du Retable du Parlement

 

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Autel qui se situe sous la Croix de mission

 

Les vitraux

Les vitraux ont été commandés par l’abbé Emery dans la deuxième moité du XIXè siècle

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Vitrail de la Pentecôte dans le choeur

 

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Communion de la Vierge Marie

 

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Saint Antoine, ermite, rendant visite à l’ermite Saint Paul de Thèbes

 

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Vitrail représentant saint Jérôme

 

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Vitrail saint Maximin premier évêque d’Aix-en-Provence

 

 

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Vitrail dans l’église permettant à la lumière d’y pénétrer

 

Quelques vues de l’intérieur de l’église du Saint Esprit 

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L’Eglise du Saint-Esprit vue de l’extérieur

Eglise du Saint-Esprit : Extérieur

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Vue sur la façade de l’église du Saint-Esprit

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Saint Roch : Au dessus du presbytère

 

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Au dessus des portes de l’église

 

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Détail d’un chapiteau

 

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Les grandes portes de l’entrée de l’église

 

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La porte de l’entrée de « l’accueil »

 

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Détail qui orne la porte de l’entrée de l’église

 

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Ornementation de l’une des portes de l’glise

 

 

Porte d’entrée et plaque en l’honneur de l’abbé Emery, curé de la paroisse du Saint-Esprit

 

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Rue Espariat ; hier et aujourd’hui (Bibliothèque Méjanes)

ART BAROQUE, ART RELIGIEUX, EGLISE - CHAPELLE, EGLISE CATHOLIQUE, LES RETABLES, RETABLE

Les retables

Retable

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Retable de la cathédrale Sainte-Marie de Tolède.

Le retable (du latin retro tabula altaris : en arrière d’autel) est une construction verticale qui porte des décors sculptés et/ou peints en arrière de la table d’autel d’un édifice religieux (église, chapelle). L’étymologie du mot français est la même que le catalan retaule ou l’espagnol retablo, alors que les termes italiens sont pala d’altare, et dossale, plus génériques.

Orné de représentations historiées ou figurées, le retable peut être en différents matériaux (métal, ivoire, bois, émail, pierre) et ses décors sont souvent dorés. Il a l’avantage sur l’antependium de l’autel d’être largement visible. Il est fréquent qu’un retable se compose de plusieurs volets, deux pour un diptyque, trois pour un triptyque voire davantage pour un polyptyque.

Le retablier est un sculpteur ou un architecte qui réalise des retables. Il s’associe les compétences de nombreux artisans-artistes (sculpteurs, peintres, doreur, polychromeur, huchier) pour les réaliser.

 

Historique

Revers en grisailles des volets du triptyque du buisson ardent fermé, cathédrale Saint-Sauveur d’Aix-en-Provence.

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La table d’autel est le symbole du Christ, et dans la liturgie chrétienne primitive il est interdit d’y poser quoi que ce soit. Puis vers la fin du ixe siècle, d’abord en France semble-t-il, est pris l’habitude de disposer de nombreux autels latéraux et d’y placer les reliques des saints, bientôt suivies par d’autres objets liturgiques. Cette pratique est confirmée par l’Admonitio synodalis, texte pontifical qui préconise de ne garder sur l’autel que les urnes des saints (capsae), l’évangéliaire et la pyxide. À l’origine, le retable est ainsi un simple rebord situé à l’arrière de l’autel où sont posés ces objets

À la fin du xie siècle, le retable devient un véritable écran de pierre ou de bois sculpté, cette paroi surélevée et historiée n’étant plus seulement placée derrière les autels latéraux. Avec la réforme grégorienne et la nouvelle pratique du mystère de l’eucharistie, le maître-autel est en effet placé au fond de l’abside et le prêtre célèbre face à lui, dos aux fidèles. Peu à peu, les parois représentant les fêtes liturgiques que l’on place derrière se transforment en grands retables mobiles (posés lors de certaines cérémonies) ou fixes (pour les autels adossés à un mur). À partir du xive siècle, le développement de la peinture sur panneau propose diverses formules d’agencement, triptyques ou polyptyques, accompagnés ou non d’une prédelle et d’un couronnement. Ces tableaux d’autel servent à honorer essentiellement la vierge Marie, mais aussi les deux ordres principaux, franciscains et dominicains. L’un des premiers retables qui comporte cette structure classique (couronnement, prédelle et tableau principal) est le Maestà peint par Duccio di Buoninsegn pour la cathédrale de Sienne au début du xive siècle.

Le revers des volets est alors fréquemment peint en grisaille, couleur apparentée aux périodes liturgiques de pénitence pendant lesquelles les retables restent fermés. Ce n’est que pendant certaines époques de l’année liturgique – les cycles des grandes fêtes religieuses et les jours de fête du patron d’une église ou de celui d’une guilde ou corporation qui possède un autel – que les retables restent ouverts ; l’éclat de l’or et de la polychromie contribuent à accentuer la signification de la commémoration ou de la fête liturgique.

Simple et peu élevé jusqu’au début du xve siècle, le retable prend progressivement des dimensions considérables et devient le plus souvent fixe. L’âge d’or du retable est la Contre-Réforme : le tabernacle contenant les hosties consacrées est placé au milieu du maître-autel à la fin du xvie siècle et le retable baroque qui peut se déployer jusqu’à la voûte supplante l’autel. Servant à mettre en valeur le Saint-Sacrement et le tabernacle, le retable témoigne alors de la théâtralisation du culte et du goût pour l’ostentation, le décor exubérant. Se met en place à cette époque la typologie qui s’est maintenue jusqu’au xixe siècle : retables proprement architecturaux, retables-lambris, retables-tabernacles.

Au xviiie et xixe siècles, beaucoup de retables disparaissent, faute de restauration, certains de leurs éléments étant réemployés. Les retables forment aujourd’hui souvent des ensembles hétérogènes, conséquence de leur histoire mouvementée : il n’est pas rare qu’ils soient déplacés ou que les statues originales aient disparu et soient remplacées par d’autres.

 

Composition d’un retable

Retable à tourelles du maître-autel de l’église Saint-Germain de Pleyben : la prédelle est constituée de deux gradins, le centre de la huche est occupé par un tabernacle polygonal à trois étages, les ailes comportent le médaillon de la Vierge et du Christ et la corniche est couronnée de deblustrases, clochetons, lanternons et frontosnns. 

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Le retable simple est composé de trois parties principales : la caisse ou huche qui détermine la forme de l’ensemble, les volets peints qui s’y adaptent, et la prédelle peinte ou sculptée, parfois munie de volets peints sur laquelle il repose. Les piliers de bois qui entourent ou séparent les panneaux sont appelés pilastres, ceux qui enserrent le retable sont les contreforts. Le retable est structuré en compartiments horizontaux (les registres) et verticaux (les travées). La plupart des retables s’inscrivent dans une tendance au compartimentage de la huche, le plus souvent tripartite (triptyque) L’encadrement architectural est souvent réalisé avec des colonnes ou des volutes et un entablement à l’antique (entablement droit ou cintré, parfois pourvu de décrochements, de ruptures de ligne, de ressauts). Le retable architecturé comporte un ou plusieurs corps (avec généralement un corps central unique ou tripartite).

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Retable tripartite avec superciel surmonté d’une petite galerie ajourée.

La retable est souvent percé de niches abritant des bustes ou statues de saints. La plus importante est la niche d’exposition du tabernacle central. Le retable peut être paré d’un superciel, encorbellement qui protège la peinture et la sculpture de la poussière et d’éventuelles chutes de gravats. Les panneaux et piliers sont souvent ornés de guirlandes ou chutes de feuillage ou de fruits, d’arabesques, de volutes, de rinceaux, d’anges thuriféraires. Sa partie supérieure est surmontée le plus souvent par un entablement et un couronnement orné d’éléments décoratifs (fronton, console, tourelle, lanternon, clocheton, gâble, pinacle, pyramidionpot à feugloire)

 

Caisse ou huche

Depuis le xive siècle, l’intérieur de la huche et de la face correspondante des volets est partagé en compartiments verticaux comportant des reliefs sculptés qui sont couronnés par des décors architectoniques finement taillés. Le revers des volets ou portes est pourvu de panneaux peints. Jugeant que la manipulation des volets était trop lourde, leurs sculptures intérieures furent de plus en plus souvent remplacées par des peintures.

Les retables de commande de la fin de l’époque gothique sont pourvus d’une double paire de portes ; l’intérieur de la première est occupé par des reliefs sculptés tandis que l’extérieur forme, avec l’intérieur des secondes portes, un polyptyque peint que l’on peut également fermer.

La caisse d’un retable est toujours de forme rectangulaire. Depuis la fin du xiiie siècle, la travée centrale est surélevée. L’encadrement profilé de la huche évolue cependant vers l’accolade. Le contour des volets fermés épouse étroitement celui de la partie antérieure de la caisse.

La caisse peut être équipée d’éléments de protection : portes parfois confondues avec les volets fermants, courtines, gardes-poussières (moulures en plus forte saillie).

 Volets

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Retable d’Issenheim à quatre volets à double face, susceptible de deux ouvertures.

Les volets sont les panneaux latéraux du polyptyque reliés au panneau central ou aux autres volets. Ces volets peuvent être fixes (volets non fermants) ou mobiles (volets fermants articulés par des charnières) . Dans ce dernier cas, ils sont obligatoirement deux fois moins larges que la huche de manière à se refermer sur elle. Les volets ferment le retable en fonction du calendrier liturgique et offrent à la vue leur revers11.

Lorsque disparaissent les retables à volets, au XVIe siècle, le terme de pala, au féminin, sert à désigner le tableau à panneau unique, et qui peut ou non présenter plusieurs compositions dont une majeure.

 

Prédelle

La prédelle est la partie inférieure du retable, développée horizontalement, qui sert de support aux panneaux principaux. Cette frise qui constitue une sorte de gradin intermédiaire posé sur la table d’autel, est peinte ou sculptée. Elle peut être composée d’une seule planche en longueur, ou de plusieurs panneaux (le plus souvent trois) correspondant au découpage de la composition ou du récit iconographique qui illustre sous forme narrative ou allégorique des épisodes bibliques. La prédelle servait parfois de socle au retable, ce qui permettait de fermer ses volets sans ôter les objets posés sur l’autel. Ce gradin isole également les panneaux principaux supérieurs des risques présentés par les flammes des cierges sur la table d’autel.

Description de retables

Retable en forme de triptyque. La caisse est ornée d’un tableau peint, les volets latéraux bordés de rinceaux abritent des statues de saints dans des niches à coquilles.

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Retable avec la caisse centrale à décor sculpté et deux volets à décor peint. La huche est divisée en trois champs par des colonnettes à pinacles, reliées par des gâbles à rinceaux ajourés

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Retable architecturé constitué de deux corps latéraux à double étage et d’un corps central en bois composé du tabernacle, de volets flanqués d’ailerons en volute et couronné d’un dais d’exposition. 

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Fabrication

Au xve siècle l’exécution d’un retable était une entreprise qui engageait diverses personnes. En premier lieu, le huchier qui confectionne la caisse et l’ébéniste qui réalise la menuiserie décorative ; ensuite, l’imagier taille les reliefs d’après un modèle livré par un peintre ; suivent le polychromeur et le doreur qui étoffe le tout ; ils sont payés davantage que le sculpteur ou le peintre parce qu’ils travaillent la coûteuse feuille d’or ; finalement le peintre livre les panneaux peints des volets.

Au début du xviie siècle, naît un nouvel élément de décor intérieur d’église : le retable de tuffeau et de marbre qui fera la renommée des architectes lavallois dans tout l’ouest de la France.

 

Retables célèbres

Retables exposés à la Galerie nationale hongroise (Budapest).

Gand : retable de l’Agneau Mystique des frères Van Eyck.

Bretagne (Ergué-Gabéric, 29) : Chapelle Notre-Dame de Kerdévot, retable anversois.

Colmar : musée Unterlinden (ancien couvent des Dominicains ), Retable d’Issenheim de Matthias Grünewald et Nicolas de Haguenau.

Vérone : basilique San Zeno Retable de San Zeno Maestà della Vergine d’Andrea Mantegna, placé sur le maître-autel.

Cracovie : basilique Sainte-Marie de Cracovie, retable de Veit Stoss.

Beaune : Hospices de Beaunepolyptyque du Jugement Dernier du peintre flamand Rogier van der Weyden.

Dortmund : « Le miracle doré de Dortmund » (1521) retable anversois de Jan Gilliz Wrage, peintures Adriaen van Overbeck.

Liège : Collégiale Saint-Denis de Liège, retable de la Passion et de la Vie de saint Denis de Paris.

Retables en France

Classés par département.

Aube

Retable de Pont-sur-Seine, bordé de colonnes torses garnies de pampres, le soubassement de l’autel contenant un reliquaire.

Retable de la chapelle de l’Assomption de l’église de Pont-sur-Seine

Bouches du Rhône

Retable du maître-autel – la lignée de Saint-Anne ou passage de l’Ancien au Nouveau Testament (1523) – église Notre-Dame de Nazareth (Saint-Nicolas) à Marignane – Louise de Savoie donateur

Retable du buisson ardent, Cathédrale Saint-Sauveur d’Aix-en-Provence

Côtes d’Armor

Retable latéral de l’église Notre-Dame de Bulat à Bulat-Pestivien

Retable du maître-autel et retable du rosaire de l’église paroissiale de Cavan (XVII°)

Trois retables de la chapelle Notre-Dame-du-Tertre et retable du maître-autel de l’église Saint Magloire à Châtelaudren (XVII° & XVIII°)

Retables de la Basilique Saint Sauveur à Dinan (xviiie et xixe)

Deux retables de l’église de La Ferrière (xviie)

Retable de l’église de Gommenec’h

Retable du maître-autel et retable sud du Saint-Esprit et des fidèles trépassés de l’église Saint Jean, retable du maître-autel et retable sud de l’église Saint Martin à Lamballe (xviie et xviiie)

Retable du maître-autel et deux retables latéraux de l’église de Laniscat (école lavalloise – XVII°)

Retable du maître-autel et deux retables latéraux de l’église Saint-Loup de Lanloup

Retable du rosaire et un autre retable latéral de l’église Saint-jean du Baly (xviiie) et retables de l’église de Brélévenez de Lannion (école lavalloise – xviie)

Retable de la chapelle Notre-Dame du Guiaudet de Lanrivain

Retable du maître-autel et retable latéral de l’église paroissiale de Lantic (xviie et xviiie)

Retable du maître-autel de l’église Saint-Nicolas de Loudéac (xviiie)

Retable de l’église de Louannec (XVII°)

Retable du maître-autel, retable-lambris latéral à Saint Anne et retable latéral de Saint Mathurin de l’église Saint-Mathurin de Moncontour-de-Bretagne

Retable du maître-autel et deux retables latéraux de l’église paroissiale de La Motte (XVIII°)

Retable du maître-autel et deux retables latéraux de la chapelle Saint-Suzanne de Mûr-de-Bretagne

Retable à pavillons du maître-autel de l’église Saint Jacques et Saint Guirec et retable de la chapelle Notre Dame de la Clarté de Perros-Guirec

Retable du maître-autel et deux retables latéraux de la chapelle du Saint Esprit de Plédéliac (XVIII°)

Retable de la chapelle Saint Lubin de Plémet (XVIII°)

Retable du rosaire de l’église paroissiale de Ploubezre (XVII°)

Retable du maître-autel et deux retables latéraux de l’église paroissiale de Plouër-sur-Rance

Retable de la chapelle de Kermaria an Iskuit de Plouha

Retable de la chapelle Notre Dame du Yaudet de Ploulec’h (XVII°)

Retable du maître-autel de l’église Saint Sylvestre de Plouzélambre

Retable du maître-autel et deux retables latéraux de l’église de Prat (XVIII°)

Retable du maître-autel et deux retables latéraux de l’église Saint Catherine de La Roche-Derrien (XVII°)

Retables de la Collégiale Notre Dame du Roncier de Rostrenen (XVIII°)

Retable du maître-autel et deux retables latéraux de l’église Notre-Dame de Runan (XVIII°)

Retable de la chapelle de l’Annonciation de la Cathédrale Saint Étienne de Saint-Brieuc (XVIII°)

Retable du maître-autel et deux retables latéraux de l’église paroissiale de Saint-Caradec(XVIII°)

Retable du maître-autel de l’église de Saint-Gilles-les-Bois

Retable du maître-autel et trois retables latéraux de l’église de Saint-Juvat

Retable de l’église de Saint-Maden

Retable du maître-autel et deux retables latéraux de l’église de Saint-Martin-des-Prés (XVII°)

Retable-lambris de l’église Saint Méloir de Saint-Méloir-des-Bois (XVIII°)

Retable du maître-autel de la chapelle Saint Anne du Port de Saint-Quay-Portrieux (XVIII°)

Retable du maître-autel et deux retables latéraux de l’église paroissiale de Saint-Samson-sur-Rance

Retable du maître-autel et deux retables latéraux dont un du rosaire de l’église paroissiale de Squiffiec

Retable du maître-autel et deux retables latéraux de l’église de Tréveneuc

Deux retables latéraux de l’église paroissiale et retable de la chapelle de Bonne Nouvelle d’Uzel (XVIII°)

Finistère

Ille et Vilaine

Le retable du maître-autel de l’église Saint-Pierre de Piré-sur-Seiche, représentatif de l’école lavalloise.

L’Ille-et-Vilaine conserve de nombreux retables de l’école lavalloise, essentiellement situés dans la zone toilière couvrant la région vitréenne et le sud du pays fougerais. D’autres styles de retables sont également présents (Louis XIIILouis XVLouis XVI, baroque).

Retable du maître-autel de l’église Saint-Martin d’Acigné

Retable du maître-autel et retable latéral de l’église paroissiale d’Amanlis

Retable-tabernacle au-dessus du maître-autel de l’église Saint-André à Antrain œuvre de Le Bezot menuisier d’Antrain en 1753 (xviiie)

Retable du maître-autel et deux petits retables de l’entrée du cœur (1704) de l’église Notre-dame d’Arbrissel (XVII°), œuvre de l’angevin Barauderie

Retable du maître-autel et deux retables latéraux de l’église Saint-Pierre d’Availles-sur-Seiche, œuvres de Tugal Caris

Retable du maître-autel de l’église Saint-Marse (ou Mars) de Bais (1678)

Retable du maître-autel (xviie) de l’église Saint-Médard de Billé, œuvre de Jean Martinet et deux retables latéraux (1764 et 1766) œuvres de Thory, menuisier de Fougères.

Retable du maître-autel œuvre du lavallois Jean-François Huguet établi à Rennes en 1686 et deux retables latéraux de l’église de Boistrudan

Retable du maître-autel et deux retables latéraux en marbre, tuffeau et bois de l’église Notre-Dame de Brie, œuvres de Pierre Corbineauen 1638 et Gilles Corbineau son fils en 1653

Retable de la collégiale Sainte-Madeleine de Champeaux (XVII°)et son baldaquin du (XVI°)

Retable du maître-autel, œuvre de Jean et Michel Langlois et deux retables des croisillons Nord (1647), et Sud (1658), œuvre des angevins Jean Simonneau et Pierre Robin de l’église de Coësmes

Retable du maître-autel d’influence lavalloise et retable du rosaire de l’église Saint-Mélaine de Cornillé (XVII°)

Retable du maître-autel, œuvre de pierre Corbineau en 1937 et deux retables latéraux (1682) de l’église de Domalain

Retable du maître-autel, œuvre de jean Langlois en 1657 et deux petits retables latéraux, œuvres de François Langlois en 1699 de l’église Saint-Pierre de Dompierre-du-Chemin

Retable du maître-autel, œuvre de Michel Langlois et deux petits retables latéraux, celui de gauche étant une œuvre de Pierre Corbineau entre 1637 et 1640 de l’église de Drouges

Ensemble de Retable et boiseries parmi les plus beaux de Bretagne, œuvres du sculpteur de Fougères La Fontaine et Antoine Violard retable du maître-autelet œuvres de La Fontaine et thory et deux petits retables latéraux, œuvre du lavallois Thomas Thory entre 1760 et 1762. Retables de pierre de la chapelle Notre-Dame et de la chapelle de la confrérie des tanneurs de l’église Saint-Sulpice de Fougères (xviiie)

Retable du maître-autel et 4 retables latéraux de l’église Saint-Sulpice de Gennes-sur-Seiche, œuvres de François II Houdault en 1676

Retable du maître-autel de l’église Saint-Martin de Javené

Retable latéraux de l’église Saint-lézin de La Chapelle-Janson (xviiie)

Retable du maître-autel , œuvre de François II Houdault en 1667 et deux retables latéraux 1771-1775 de l’église de La Gouesnière

retables lavallois, œuvre de François Langlois (1686-87) de l’église Saint-Jean-Baptiste de La Selle-en-Luitré

Retable du maître-autel et deux retables latéraux de l’église des Iffs (xviiie)

Retable tabernacle, doré en 1699-1700 par le sculpteur Pierre Aubrée et deux retables latéraux œuvre de Jean et Michel Langlois pour le retable nord en 1653 et François Langlois en 1671 pour le retable de Notre-Dame-de-Pitié de l’église Saint-jean-Baptiste de Louvigné-de-Bais. Retable monumental de la chapelle de Saint-Job de Louvigné-de-Bais en 1671

Retable du maître-autel (xviie) et deux retables latéraux dont un du Rosaire de l’église de Mont-Dol

Ensemble de retables de style Louis XVI de l’église Montgermont

Retable du maître-autel et deux retables latéraux de l’église Saint-Martin de Moulins, œuvres de Jean et Michel Langlois

Retable du maître-autel et deux retables latéraux de style Louis XIII de l’église Saint-Martin de Moutiers

Retable du maître-autel de l’église Saint-Martin de Noyal-sur-Seiche, œuvre lavalloise qui paraît être de François Langlois

Retable du maître-autel et deux retables latéraux de l’ancienne église abbatiale de Paimpont (XVII°)

Retable du maître-autel, œuvre de Pierre Corbineau et du sculpteur du Mans Pierre Biardeau en 1632 et deux retables latéraux de Saint-Jean et du Rosaire en 1637 par Pierre Corbineau de l’église Saint-Pierre de Piré-sur-Seiche. Retable de la chapelle du cimetière de Piré-sur-Seiche œuvre probable de François II Houdault en 1684

Retable du maître-autel et deux retables identiques du chœur (1642) et deux autres retables dont un du Rosaire (1652) de l’église Saint-Crépin et Saint-Crépinien de Rannée

Grand retable de pierre et marbre de l’ancienne abbatiale Saint-Sauveur de Redon (1634-1636) œuvre lavalloise de Tugal Caris, l’une des plus belles de Bretagne et deux retables latéraux de Tugal Caris vraisemblablement

Retable du maître-autel œuvre du frère Charles Turnel 1653-1658 et deux retables latéraux œuvre de François II Houdault 1672-1674 de l’église Toussaints de Rennes,

Retable flamand (xve) de la cathédrale Saint-Pierre de Rennes

Retable du maître-autel et deux retables latéraux de l’église de Saint-Léger-des-Prés

Retable du maître-autel (1642) de style baroque campagnard de l’église de Saint-Melaine

Retable du maître-autel (1674) œuvre de René Soudier et deux retables latéraux (XVII°) de l’église de Saint-Pern

Retable-tabernacle de style Louis XV de l’église de Saint-Sauveur-des-Landes

Retable du maître-autel (1664) œuvre des Angevins Jean Simonneau et Pierre Robin et deux retables latéraux de l’église de Sainte-Colombe

Grand retable en pierre blanche et marbre (1652) œuvre de Pierre Corbineau et deux retables latéraux (XVII°) de l’église de Torcé

Retable-tabernacle de l’église Saint-Martin de Tremblay (xviiie)

Retable du maître-autel œuvre du lavallois François II Houdault et deux retables latéraux (xviie) de l’église paroissiale de Vergéal

Grand retable du chevet et deux autres retables dont un du Rosaire de l’église Saint-Pierre de Visseiche

Cinq retable latéraux (xviie) de l’ancienne collégiale Notre-Dame de Vitréœuvres lavalloises

Retable-lambris de la chapelle du Château des Rochers habité un temps par la Marquise de Sévigné.

(XVIII°)

Jura

Retable de Baume-les-Messieurs

Retable de Baume-les-Messieurs de l’église abbatiale, œuvre anversoise du xvie siècle

Retable de l’église de Champagnole par Pierre-Étienne Monnot, xviie siècle .

Maine et Loire

une école de retable angevin a pris le relais de l’école des retables lavallois à la fin du xviie siècle. Le conseil général en a publié un inventaire en 2005. Sont cités:

Angers, chapelle de la barre (1659) Pierre Biardeau

Angers, chapelle du couvent des ursulines (1651) dans le style de Pierre Corbineau de l’école de Retable lavallois

Antoigné, église Saint Martin (1757) seul le doreur est connu François Corbelet

Bessé, église Saint-Gervais-Saint-Protais

Bocé, église Saint-Martin-de-Vertou (1668)

La Chapelle-Rousselin, église Saint-Jacques (4ème quart xviiie siècle Denis Gledu

La Chapelle-sur-Oudon, église Saint-Martin (1768-1781) Sébastien-Johann Leysner

Le Coudray-Macouard, église Saint-Aubin

Fontevraud, initialement dans l’abbaye actuellement dans l’église Saint-Michel (1621) Gervais Delabarre

Fougeré, église Saint-Étienne (1642)

Jarzé, chapelle Montplacé

Pontigné, église Saint-Denis (1708)

Pouancé, église Saint-Aubin (1ère moitié xviiie siècle)

Saint-Philbert-en-Mauges, église Saint-Philbert

Saumur, église Notre-Dame-des-Ardilliers (1665-1673) Pierre Biardeau puis Antoine Charpentier

Sorges, église Saint-Maurice 3ème quart xviiie siècle

Thorigné-d’Anjou, église Saint-Martin (1769)

Vern-d’Anjou, chapelle privée (1770)

Mayenne

Quatre retables renaissances (xve siècle) sont répertoriés en Mayenne, le plus ancien en calcaire peint (1401) représentant une scène de crucifixion dans l’église Notre-Dame de Saulges, une autre crucifixion monolithe peinte à l’église de Saint-Berthevin-la-Tannière et deux retables à dais, un sculpté dans le tuffeau à l’église Saint-Sixte de La Chapelle-Rainsouin, un en bois peint exposé au musée du château de Mayenne.

Retables renaissances

Retable de la crucifixion (1401) Saulges.

Retable à dais en bois Mayenne (musée).

Retable de la basilique Notre-Dame d’Avesnières à Laval.

La Mayenne a connu une production intense de retables baroques au xviie siècle, à l’époque de l’école lavalloise. Beaucoup de ces retables sont encore visibles dans les églises du département, mais l’œuvre des artisans lavallois est aussi visible dans des régions voisines, notamment la Bretagne. L’école lavalloise a périclité à la fin du xviie siècle, cédant la place aux artistes angevins. Elle a néanmoins connu un bref renouveau au milieu du xixe siècle; 219 ensembles figurent dans la base palissy

Les plus importants sont :

Trois retables dans l’église paroissiale d’Ampoigné.

Huit retables dans l’église paroissiale d’Argentré.

Trois retables dans l’église de Beaumont-Pied-de-Bœuf.

Deux retables à Bonchamp-lès-Laval.

Trois retables à Brécé.

Cinq retables à Brée.

Deux retables à Châtres-la-Forêt.

Trois retables à La Chapelle-Rainsouin.

Les retables de l’église des Cordeliers de Laval.

Les retables de la cathédrale de la Sainte-Trinité de Laval.

Trois retables à Livet.

Trois retables à Montourtier.

Deux retables à Saint-Christophe-du-Luat.

Deux retables à Soulgé-sur-Ouette.

Meurthe-et-Moselle

Retable de Philippe de Gueldre

Retable de Philippe de Gueldre (école flamande – XVI°) Église Saint-Laurent de Pont-à-Mousson

Retable de la chapelle Saint-Fiacre de Rigny-Saint-Martin, conservé en l’Église des Cordeliers de Nancy (XVI°)

Meuse

Retable du Calvaire à Marville (XVI°)

Retable de la chapelle Saint-Hilaire à Marville (XV° & XVII°)

Retable de la nativité de Milly-sur-Bradon (XVII°)

Retable de Mognéville (gothique lorrain – XVI°)

Retable de Mont-devant-Sassey (XIII°)

Retable de la Cène à Sepvigny (XVI°)

Moselle

Retable de la crucifixion à Vry (XIV°)

Nord

Arques-la-Bataille, église Notre-Dame-de-l’Assomption

Arnèke, église Saint-Martin

Bambecque, église Saint-Omer

Bollezeele, église Saint-Wandrille

Borre, église Saint-Jean-Baptiste.

CasselCollégiale Notre-Dame de la Crypte

Crochte, église Saint-Georges

HazebrouckÉglise Saint-Éloi d’Hazebrouck

Hazebrouck, Collège Saint-Jacques

Herzeele, église Notre-Dame-de-l’Assomption

Hondschoote, église Saint-Vaast

Houtkerque, église Saint-Antoine

Killem, église Saint-Michel

Pitgam, église Saint-Folquin

Quaëdypre, église Saint-Omer

Rexpoëde, église Saint-Omer

Rubrouck, église Saint-Sylvestre

Steenbecque, église Saint-Pierre

Terdeghem, église Saint-Martin

Volckerinckhove, église Saint-Folquin

Warhem, église Notre-Dame-de-l’Assomption

Wemaers-Cappel, église Saint-Martin

West-Cappel, église Saint-Martin

Wormhout, église saint Martin

Haut-Rhin

Retable d’Issenheim, au musée Unterlinden à Colmar

Vosges

Retable de l’adoration des mages à Autreville (Vosges) (XVIII°)

Retable de la chapelle du Calvaire à Rambervillers (XVII°)

Retable des douze apôtres de l’église de Parey à Saint-Ouen-lès-Parey (XV°)

Retables de Flandres, du Brabant et du Hainaut

Au cours de la seconde moitié du xve siècle, le retable évolue vers une forme de décor d’autel de plus en plus demandée et commanditée, ce qui incite la collaboration entre maîtres de centre de production différents. La difficulté d’attribuer un retable à un auteur spécifique explique le regroupement des œuvres sur la base de critères stylistiques (ateliers malinois, bruxellois, anversois) Le Hainaut développera des retables en pierre comme on peut en découvrir à Nivelles, Mons.

La ville Anversoise développera des retables presque standardisés de par ses facilités d’exportation. A Malines ils seront inspirés par la thématique de la vierge Marie.

Bruxelles aura cette singularité des retables uniques et si particuliers comme le retable de Saluce que l’on peut découvrir à la maison du Roi et qui démontre le savoir faire de la sculpture brabançonne. Les retables brabançons, qu’ils soient Anversois, Malinois ou Bruxellois se retrouvent dans bon nombre d’églises du Royaume de Belgique ( Ham sur Heure en possède un remarquable).

Retable de l’Agneau mystique par van Eyck

Retable flamand du Brabant (xvie)

Retable flamand du début du xvie siècle(église Saint-Germain-l’Auxerrois de Paris)

 

Bibliographie

Jacques Salbert, Ateliers de retabliers Lavallois aux xviie et xviiie siècles : Études historiques et artistiquesPresses universitaires de Rennes, 1976

Yannick Pelletier, Les retables bretons, Rennes, ed. Ouest-France, 1984, 184 p. 

AIX-EN-PROVENCE (BOUCHES-DU-RHÔNE), ARCHITECTURE, ART SACRE, EGLISE - CHAPELLE, EGLISE DU SAINT-ESPRIT (AIX-EN-PROVENCE), EGLISE DU SAINT-ESPRIT (AIX-EN-PROVENCE°, LAURENT VALLON (1652-1724), SAINT-ESPRIT (paroisse du ; Aix-en-Provence)

Laurent Vallon, architecte aixois

 

Laurent Vallon (1652-1724)

 

Laurent II Vallon est un architecte exerçant en Provence et principalement à Aix-en-Provence, né à Aix-en-Provence le 10 mars 1652, et mort dans la même ville le 24 juillet 1724 (à 72 ans). Il est l’auteur de nombreux édifices publics ou privés d’Aix.

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Biographie

 

Laurent I Vallon

Laurent II est le fils de Laurent I Vallon, né à Mane vers 1610. Il arrive à Aix-en-Provence en 1627 et entre en apprentissage chez deux maîtres-maçons : Jacques et Jean Drusian1. Il s’est marié le 26 septembre 1633 avec Catherine Jaubert, fille de Jean Jaubert, maître maçon d’Aix, dont il a deux fils : Jean Vallon, tailleur de pierre et architecte, et Laurent II Vallon, architecte de la ville d’Aix et de la Province. Il a d’abord été associé à son beau-père Jean Jaubert, puis à son beau-frère, Jean Jaubert, avec qui il réalise quantité de monuments dans la ville d’Aix, comme l’église de la Madeleine.

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Il meurt à Aix-en-Provence le 8 mai 1697.

 

Jean Vallon

Jean Vallon est le fils aîné de Laurent I Vallon. Il est né à Aix-en-Provence le 19 novembre 1645. Il s’est marié le 16 décembre 1664 avec Marguerite Laurent dont il a eu un fils, Laurent (1666-1742) qui a été tailleur de pierre.

Il a travaillé avec son père et avec son frère cadet.

Il est mort à Aix-en-Provence le 7 décembre 1723 (à 78 ans).

 

Laurent II Vallon

Il a travaillé avec son père dès 1670 et avec son frère aîné.

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