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Saint Clair guérissant les aveugles d’Hippolyte Flandrin, cathédrale de Nantes

Le tableau Saint Clair guérissant les aveugles d’Hippolyte Flandrin

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Dans l’incendie qui a ravagé la cathédrale de Nantes le tableau d’Hippolyte Flandrin, Saint Clair guérissant les aveugles, qui se trouvait dans le bras droit du transept, sur le mur droit, juste à côté du tombeau de François II et de Marguerite de Foix, à été entièrement détruit.

Il s’agissait d’une œuvre importante du peintre, l’un des meilleurs élèves d’Ingres, prix de Rome en 1832, et d’un de ses envois de l’Académie de France peint en 1836. C’est donc le premier grand tableau religieux d’un des plus grands peintres religieux du XIXe siècle qui a disparu corps et bien. Heureusement, celui-ci est très documenté et des esquisses et des dessins sont conservés. Le Louvre conserve en réserves une copie de son frère Paul Flandrin (ill. 4). Malheureusement il ne s’agit pas d’une copie à grandeur nature, mais de petite taille, qui ne pourra donc pas remplacer l’œuvre disparue.

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Hippolyte Flandrin (1809-1864)
Saint Clair guérissant les aveugles, 1836
Huile sur toile – 300 x 140 cm
Nantes, cathédrale (détruit)
Photo : Photo : D. Pillet/Inventaire Pays de Loire

 

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Paul Flandrin (1811-1902)
d’après Hippolyte Flandrin
Saint Clair guérissant les aveugles, 1836
Huile sur toile – 34,5 x 19 cm
Paris, Musée du Louvre
Photo : RMN-GP/G. Blot

 

L’emplacement de ce tableau qui a été détruit sans qu’il ait aucune proximité avec l’orgue (il en est même très loin) pose la question de l’origine d’un incendie qui s’est déclaré dans trois endroits différents. Mais son emplacement a de quoi surprendre : il est troublant en effet de constater que la toile de Flandrin était placée au-dessus d’une armoire électrique qui a complètement brûlé.

 

Saint Clair de Nantes

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Présentation

Il arriva dit-on de Rome, avec en sa possession un clou provenant de la croix qui supporta le martyre de Saint Pierre, pour lequel il fit bâtir un oratoire dédié à l’Apôtre, et qui serait à l’origine de la cathédrale de Nantes.

Il aurait pris une part importante dans l’évangélisation de la Haute-Bretagne, et la fondation de plusieurs paroisses entre Nantes et Vannes.

Il mourut à Kerbellec, village de la commune de Réguiny (Morbihan), et son tombeau (vidé depuis les invasions normandes à fin du IXè siècle se situe dans une chapelle jouxtant l’église de Réguiny. Une fontaine votive se trouve également nom loin du village de Kerbellec de cette commune bretonne.

On le confond parfois à tort avec Saint Clair, premier évêque d’Albi au ve siècle.

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Ouvrages

« Saint Clair et les origines de l’église de Nantes selon la véritable tradition nantaise » / Arthur de La Borderie, Plihon, 1884. Consultable sur la bibliothèque numérique de Rennes 2 [archive]

(br) Pierre-Jean Nédélec, « Sant Klêr, Kenta Eskob Naoned », Kroaz Breiz, n°28-29, 1950, p. 2.

 

 

Hippolyte Flandrin

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Jean Hippolyte Flandrin, dit Hippolyte Flandrin, né à Lyon le 23 mars 1809 et mort à Rome le 21 mars 1864, est un peintre français.

Il est le frère d’Auguste Flandrin (1804-1842) et de Paul Flandrin (1811-1902), également peintres. Il épouse Aimée-Caroline Ancelot (1822-1882) en 1843, dont naîtra Paul Hippolyte Flandrin (1856-1921), peintre d’art sacré, portraitiste et décorateur.

 

Biographie

Hippolyte Flandrin est l’élève de Jean-Auguste-Dominique Ingres. Son travail est représentatif du mouvement néo-classique. Après avoir obtenu le premier grand prix de Rome de peinture en 1832, il part pour la villa Médicis à Rome, en compagnie de Claudius Lavergne (1815-1887). Il pratique d’abord la peinture d’histoire, avant de se tourner vers la peinture religieuse, dont il est avec Alphonse Le Hénaff un des rénovateurs de ce siècle.

Son Jeune homme nu assis au bord de la mer (Paris, musée du Louvre) peint à Rome en 1836, est une de ses œuvres les plus réputées.

Il exécute les peintures murales des églises Saint-Séverin, Saint-Germain-des-Prés et Saint-Vincent-de-Paul à Paris.

En 1853, Flandrin est élu membre de l’Académie des beaux-arts. Le 4 avril 1856 il assiste à la fondation de l’Œuvre des Écoles d’Orient plus connue actuellement sous le nom de L’Œuvre d’Orient ; il fut membre de son 1er conseil général du 25 avril 1856.

En 1863, sa santé déclinante le pousse à retourner en Italie, où il meurt de la variole. Il est inhumé à Paris au cimetière du Père-Lachaise (57e division).

Réception critique

« Hippolyte Flandrin complétait Monsieur Ingres ; il était son côté spiritualiste, le transformateur de l’idée païenne de l’enseignement du maître en idée chrétienne : plus préoccupé de l’idéalisation de la pensée que de celle de la forme même, plus amoureux du sens que de la lettre, plus saisi par le sentiment psychologique que par le sens matériel, adonné à ces vagues aspirations mystiques des âmes religieuses qui trouvent les lois de leur esthétique dans les plus profonds et les plus secrets abîmes de leurs croyances. »

— Charles Lahure, Histoire populaire contemporaine de la France, t. IV, Paris, Hachette, 1866, p. 412.

Œuvres dans les collections publiques

Madame Hippolyte Flandrin (1846), son épouse Aimée-Caroline Ancelot. Paris, musée du Louvre.

Évreux, musée d’Évreux : Étude de personnages, graphite avec rehauts d’aquarelle blanche sur papier vélin ;

Grenoble, musée de Grenoble : Mme Bordier mère, 1852, huile sur toile ;

Lisieux, musée d’Art et d’Histoire : Le Christ et les petits enfants, 1839, huile sur toile ;

Lyon :

musée des Beaux-Arts :

Jeune Berger assis, 1834, huile sur toile ;

Dante et Virgile aux Enfers, 1835, huile sur toile ;

Pietà, 1842, huile sur toile ;

Portrait de Madame Édouard Brame, 1861, huile sur toile ;

Autoportrait à la casquette, huile sur toile ;

Autoportrait au chevalet, vers 1860, huile sur toile ;

Portrait de Madame Oudiné, huile sur toile ;

Georges Brölemann, huile sur toile ;

Madame Georges Brölemann, huile sur toile ;

basilique Saint-Martin d’Ainay : décoration de l’abside de Saint-Martin d’Ainay et de l’absidiole de saint Badulphe ;

Montauban, musée Ingres-Bourdelle :

Euripide écrivant ses tragédies, huile sur toile ;

La Comtesse de Goyon, 1853, huile sur toile ;

Nantes :

cathédrale Saint-Pierre-et-Saint-Paul : Saint Clair guérissant les aveugles, 1836, huile sur toile, 300 × 140 cm, détruite lors de l’incendie du 18 juillet 2020 ; une copie (34,5 × 19 cm) par son frère Paul Flandrin est conservée à Paris au musée du Louvre ;

musée des Beaux-Arts :

La Florentine, vers 1840, huile sur toile ;

Double autoportrait, 1842, huile sur toile ;

La Rêverie, 1846, huile sur toile ;

Nîmes, église Saint-Paul : peinture murale, 1848 ;

Paris :

abbaye de Saint-Germain-des-Prés : peinture murale, 1842-1864, achevé à sa mort par son frère Paul Flandrin ;

École nationale supérieure des beaux-arts : Thésée reconnu par son père, 1832, huile sur toile ;

église Saint-Séverin, chapelle Saint-Jean, La Cène, peinture murale, 1841 ;

église Saint-Vincent-de-Paul : peinture murale, 1848-1853 ;

musée du Louvre :

Jeune homme nu assis au bord de la mer, 1836, huile sur toile ;

Madame Hippolythe Flandrin, 1846, huile sur toile ;

musée d’Orsay :

La Force, 1854, huile sur toile ;

La Justice, 1856, huile sur toile ;

Joseph-Charles-Paul, prince Napoléon, 1860, huile sur toile ;

Saint-Étienne :

église Saint-Louis (ancien couvent des Minimes) Vitraux du chœur, 1928 à 1931, en collaboration avec Victor Orsel et Gabriel Tyr ;

musée d’Art et d’Industrie : Polytès, fils de Priam, observant les mouvements des Grecs à l’approche de Troie, 1833-1834, huile sur toile ;

Saint-Martory, église Mater Dolorosa ;

Versailles, musée de l’Histoire de France : Napoléon III, 1862, huile sur toile ;

Villeneuve-sur-Lot, musée de Gajac : La Comtesse Maison, 1852, huile sur toile.

Œuvres d’Hippolyte Flandrin

Polytès, fils de Priam, observant les mouvements des Grecs (1833-1834), musée d’Art et d’Industrie de Saint-Étienne.

Jeune homme nu assis au bord de la mer (1836), Paris, musée du Louvre.

La Florentine (1840), musée des Beaux-Arts de Nantes.

Portrait de la comtesse de Goyon (1853), Montauban, musée Ingres-Bourdelle.

Joseph Charles Paul Bonaparte (1860), Paris, musée d’Orsay.

 

Élèves

Antoinette Cliquot.

Pierre-Désiré Guillemet.

Émile Hirsch.

Louis Lamothe, vers 1839.

James Tissot, de 1856 à 1859.

 

 

Paul Flandrin

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Double autoportrait avec Hippolyte Flandrin

Paul Jean Flandrin, dit Paul Flandrin, né à Lyon le 28 mai 1811 et mort à Paris le 8 mars 1902, est un peintre français.

Il est le frère cadet des peintres Auguste Flandrin et Hippolyte Flandrin.

 

Biographie

Paul Flandrin reçoit d’abord les conseils du peintre paysagiste et animalier lyonnais Antoine Duclaux, ainsi que du sculpteur Jean-François Legendre-Héral, avant d’intégrer l’École des beaux-arts de Lyon, puis celle de Paris et l’atelier de Jean-Auguste-Dominique Ingres.

Il échoue à deux reprises au concours du prix de Rome mais rejoint néanmoins à ses frais son frère Hippolyte, lauréat de cette épreuve, en Italie. Ils demeurent quatre années à Rome, durant lesquelles Paul se spécialise dans la peinture de paysage. Il réalise des études d’après nature qui lui servent à entreprendre des compositions historiques qu’il présente aux Salons parisiens. Il collabore également régulièrement aux paysages des tableaux de son frère aîné.

Flandrin perpétue jusque tard dans le xixe siècle cette tradition du paysage classique dont il est l’un des meilleurs représentants, aux côtés d’Édouard Bertin ou de son beau-père Alexandre Desgoffe. Il allie celle-ci à un sens de la ligne et de l’idéal hérité des leçons de son maître Ingres. Charles Baudelaire l’accuse ainsi de vouloir « ingriser » le paysage, critique qui lui sera longtemps associée. L’artiste évolue néanmoins dans son travail vers un naturalisme plus présent dans la seconde partie de sa carrière.

Paul Flandrin est également l’auteur de portraits peints et dessinés, ainsi que de caricatures.

Il épouse Aline Desgoffe (née vers 1835), en 1852, fille du peintre Alexandre Desgoffe (1805-1882), qui lui donnera un fils : Joseph Flandrin (1857-1939), architecte, père de l’artiste peintre Marthe Flandrin (1904-1987).

Il repose à Paris au cimetière du Père-Lachaise.

Collections publiques

Bordeaux, musée des Beaux-Arts : Paysage de Rome. Vue de l’aqueduc de la villa Borghèse, 1874.

Dijon, musée des Beaux-Arts : Paysage. Souvenir de Provence, 1874, huile sur toile, 90 × 118 cm.

Langres, musée d’Art et d’Histoire Gorges de l’Atlas, vers 1844-1845.

Lyon, musée des Beaux-Arts :

Les Pénitents de la mort dans la campagne de Rome, 1840 ;

Les Bords du Rhône à Givors, 1855.

Montpellier, musée Fabre : Environs de Vienne.

Montauban, musée Ingres-Bourdelle : Les Bords du gardon 1850, exposé au Salon de 1859.

Nîmes, musée des Beaux-Arts : Paysage.

Paris :

église Saint-Germain-des-Prés.

église Saint-Séverin, chapelle des Fonts-Baptismaux : La Prédication de saint Jean-Baptiste

musée du Louvre :

Paysage, les adieux d’un proscrit à sa famille ou Montagnes de la Sabine, 1838 ;

Solitude, 1857.

palais de la Légion d’honneur : La Maison d’éducation de Saint-Denis, vue prise du parc.

Roanne, musée des Beaux-Arts et d’Archéologie Joseph-Déchelette : La Vue du campo Vaccino, 1839.

Œuvres de Paul Flandrin

Le Palais impérial sur le mont Palatin, Rome (1834), Art Institute of Chicago.

Les Gorges de l’Atlas (vers 1844-1845), Langres, musée d’Art et d’Histoire.

Les Bords du Gardon (1850), Montauban, musée Ingres-Bourdelle.

Paysage de Rome. Vue de l’aqueduc de la villa Borghèse (1874), musée des Beaux-Arts de Bordeaux.

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AIX-EN-PROVENCE (BOUCHES-DU-RHÔNE), LIVRE, LIVRES, LIVRES - RECENSION, MIKA BIERMMANN, PAUL CEZANNE (1839-1906), PEINTRE FRANÇAIS, PEINTRES, PEINTURE, TROIS JOURS DANS LA VIE DE PAUL CEZANNE

Trois jours dans la vie de Paul Cézanne

Trois jours dans la vie de Paul Cézanne

Mika Biermmann

Toulouse, Editions Anacharsis, 2020. 96 pages.

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Présentation de l’éditeur

L’oeil chafouin, le poil hirsute, Paul Cézanne crapahute par les collines, suant sous son melon, le dos courbé sous le poids du chevalet. Apparaît la bottine d’une femme gisant sur un talus, et c’est le drame. Trois jours dans la vie de Paul Cézanne suffisent à Mika Biermann pour faire sauter les écailles de peinture, gratter la trame, ajourer jusqu’à l’os le portraitiste de la Sainte-Victoire. Un vilain fait divers transformé en une odyssée de garrigue sur une mer de peinture, dans le sillage du peintre bourru, vaniteux et obsédé par des chimères grotesques qui n’engendrent pas la mélancolie. On en termine la lecture l’oeil fringant et les doigts maculés de couleurs fauves

 

Critique dans la revue Etudes (mai-juin 2020)

Mika Biermann concentre en un court roman l’essence du peintre d’Aix-en-Provence, sans fioriture mais avec une écriture sensorielle et réaliste. Revenu de tous les honneurs, Paul Cézanne (1839-1906) est ici un vieil homme rustre, un ours mal léché qui vit en ermite dans sa bastide, se nourrissant d’un morceau de pain et d’un oignon. Pendant des heures, sous la chaleur printanière, il arpente la garrigue avec sa mallette à peinture et son chevalet de campagne à la recherche de son motif. Au cours de ces trois jours, il reçoit la visite du docteur Paul Gachet, de son fils Paul et de son ami Pierre-Auguste Renoir ; le premier lui rebat les oreilles avec son Hollandais, l’autre vient pour une histoire de placement d’argent, tandis que celui qui est surnommé le « peintre du bonheur » s’extasie sur les progrès techniques de leur temps. Cézanne, lui, ne pense qu’à son art, mais le lieu qu’il a élu pour son tableau, une crête au-dessus d’un bois avec la montagne pour horizon, est le théâtre d’une scène de crime où gît le cadavre d’une pauvresse. Ce meurtre le confronte à la misère de ses semblables, ébranle un peu plus sa foi en l’humanité, mais ce n’est pas pour autant qu’il préfère la compagnie des muses et autres figures mythologiques croisées ici ou là, pauvres hères en fin de carrière mendiant un peu d’attention. Délaissant les portraits et les grands sujets, Cézanne s’abîme dans la représentation de la nature, avec la couleur comme instrument de la lumière et de la vie crue, dérisoire et essentielle. Humant l’odeur des sentiers provençaux, du café et des pommes pourries, écoutant le bruit des insectes, observant les animaux et les hommes, il poursuit sans trêve la vérité de la peinture.

https://www.revue-etudes.com/article/trois-jours-dans-la-vie-de-paul-cezanne-de-mika-biermann-22581

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Paul Cézanne

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Peintre français (Aix-en-Provence 1839-Aix-en-Provence 1906).

Peintre postimpressionniste, Paul Cézanne n’exécuta rien qui ne fût conforme à son authentique sentiment intérieur et s’évertua à transposer la sensation visuelle dans une construction purement plastique. Son influence fut capitale sur tout l’art moderne.

  1. UN ENFANT D’AIX

Fils d’un chapelier devenu banquier en 1847, Paul Cézanne fait des études classiques au collège Bourbon d’Aix-en-Provence, où il se lie d’amitié avec Émile Zola. Bachelier en 1858, il entre à la faculté de droit, mais la quitte en invoquant sa vocation picturale (les Quatre Saisons, 1860) et rejoint Zola à Paris, en 1861.

Il y travaille à l’académie Suisse (un atelier privé) et fréquente le Louvre. Il échoue cependant au concours d’entrée aux Beaux-Arts et, au cours des années 1862-1869, passe de Paris à Aix puis d’Aix à Paris.

  1. LA PREMIÈRE MANIÈRE

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Paul Cézanne, le Nègre Scipion

Cézanne traduit ses débordements et ses angoisses dans ce qu’il appelle sa « manière couillarde », aux couleurs épaisses et souvent sombres, qu’il s’agisse de scènes macabres (la Douleur ou la Madeleine, vers 1867;l’Autopsie, 1868), de portraits traités au couteau à palette (le Nègre Scipion, vers 1867 ; Paul Alexis lisant un manuscrit à Zola, 1869-1870) ou encore d’une scène d’inspiration religieuse comme la Tentation de saint Antoine (vers 1867-1870).

Toutefois, cette manière s’atténue dans les natures mortes – exécutées au pinceau –, où commencent à s’exprimer de façon purement picturale les relations de la surface, des formes et de l’espace (la Pendule noire, vers 1870). Cézanne aborde ensuite le travail sur le motif en peignant des paysages audacieusement composés (Neige fondante à l’Estaque, 1870).

  1. SOUS L’INFLUENCE IMPRESSIONNISTE

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Paul Cézanne, Vue d’Auvers

Prêt à assimiler les recherches des impressionnisme, Cézanne – accompagné de sa maîtresse, Hortense Fichet, et de son fils qui vient de naître – va s’installer auprès de Camille Pissarro, à Pontoise, en 1872, puis, en 1873, auprès du docteur Paul Gachet (collectionneur et peintre lui-même) à Auvers-sur-Oise, où il se retrouve aux côtés de Vincent Van Gogh.

Alors, il éclaircit sa palette, raccourcit sa touche et commence à substituer l’étude des tons au modelé (la Maison du pendu, Auvers-sur-Oise, 1873), réservant l’analyse psychologique aux autoportraits et la rigueur constructive aux portraits (la Femme à la cafetière, v. 1895 ; Madame Cézanne au fauteuil rouge, 1877).

À travers ses recherches, Cézanne met au point une touche orientée qui unifie les éléments de la composition et qui « module » les passages d’ombre et de lumière, en particulier dans les paysages et les natures mortes (dont ses célèbres pommes).

En 1874, il présente trois œuvres à la première exposition des impressionnistes qui se tient dans les anciens ateliers du photographe Nadar ; puis seize toiles et aquarelles à l’exposition de 1877. Mais, blessé par les réactions de la presse et du public, il s’abstiendra désormais d’exposer avec ses amis.

  1. L’ÉMANCIPATION PLASTIQUE

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Paul Cézanne, les Joueurs de cartes

Instable, l’artiste fait des séjours à Paris, mais il se rend aussi à Médan chez Zola (1880), à Pontoise chez Camille Pissarro (1881), à La Roche-Guyon avec Auguste Renoir, puis à Marseille (1883), à l’Estaque avec ce dernier et Claude Monet (1884).

Son travail apparaît alors comme un dépassement de l’impressionnisme, notamment dans les paysages immobiles et intemporels que lui inspire la nature méditerranéenne (le Golfe de Marseille vu de l’Estaque, 1885). Dans des œuvres où la réalité n’est plus que prétexte, on perçoit une tendance à l’abstraction qui s’accentue dans le traitement géométrique du sujet (le Village de Gardanne, 1885-1886).

Tandis que des événements majeurs marquent sa vie privée (la même année 1886, il se brouille avec Zola et son père meurt), Cézanne combine ses diverses expériences. Il joue librement des oppositions entre rigueur et lyrisme, stabilité et mouvement, exactitude et déformation (Vase bleu, 1889-1890). Il approfondit la recherche d’un espace pictural totalement autonome à travers quelques grands thèmes : les paysages de la montagne Sainte-Victoire (la Montagne Sainte-Victoire au grand pin, 1887), les natures mortes (Nature morte au panier, vers 1888-1890), ses séries sur le thème des baigneurs et des baigneuses intégrés dans le paysage, et les cinq versions des Joueurs de cartes des années 1890-1895.

  1. CÉZANNE ET LA PROVENCE

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Paul Cézanne, le Golfe de Marseille vu de l’Estaque

Cézanne apprend dès son adolescence à s’approprier la Provence lorsqu’il part, en compagnie de Zola, se promener des journées entières dans les garrigues jouxtant la montagne Sainte-Victoire. Celle-ci, qu’il peignit tant de fois, est comme le centre de gravité de son imaginaire personnel, que jalonnent aussi les noms de Château Noir, belle demeure au milieu des pins, de Bibémus, site des carrières de la ville d’Aix, ou de Bellevue, colline située entre Aix et le proche village des Milles.

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Paul Cézanne, la Montagne Sainte-Victoire vue des Lauves

Entre 1859 et 1899, Cézanne décore la propriété familiale du Jas de Bouffan de fresques immenses. L’atelier du quartier des Lauves, dominant Aix au nord, est sa création. Il faut également mentionner, un peu plus éloignés, l’Estaque, dans la baie de Marseille, et Gardanne, à mi-chemin d’Aix et de Marseille.

  1. VERS L’ART MODERNE

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Paul Cézanne, les Grandes Baigneuses

Annoncée par l’éclatement de la couleur (Jeune Garçon au gilet rouge, 1888-1889), l’exaltation lyrique caractéristique de la dernière période du peintre se nourrit d’une nouvelle liberté de la touche qui s’exprime de manière exemplaire dans de somptueuses natures mortes (Pommes et oranges, 1899). L’art de Cézanne culmine tant dans ses ultimes toiles provençales que dans ses Grandes Baigneuses, où le nu féminin n’a plus d’autre raison d’être que de concourir à l’édification de l’œuvre en tant que système rythmé de formes et de couleurs.

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Ambroise Vollard

Incompris de la plupart de ses contemporains, hormis de jeunes artistes comme Émile Bernard, qui lui rendent visite et recueillent ses propos sur l’art, Cézanne rompt avec son isolement en exposant au Salon d’automne de 1903, trois ans avant sa mort.

L’œuvre qu’il laisse – faite de quelque 900 toiles et 400 aquarelles – est revendiquée par les fauves, puis annexée par les cubistes, quitte à la transformer. En Grande-Bretagne, en Allemagne, en Italie, aux États-Unis, elle ne cesse pas d’irriguer les courants auxquels s’identifiera l’évolution de l’art moderne.

  1. CITATIONS

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Paul Cézanne, Rideau, cruchon et compotier

« Je suis le primitif d’un art nouveau. »

Paul Cézanne

« Quand la couleur est à sa richesse, la forme est à sa plénitude. »

Paul Cézanne

« La nature, pour nous hommes, est plus en profondeur qu’en surface, d’où la nécessité d’introduire dans nos vibrations de lumière, représentées par les rouges et les jaunes, une somme suffisante de bleutés, pour faire sentir l’air. »

Paul Cézanne, dans une lettre à Émile Bernard du 15 avril 1904.

https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Paul_C%C3%A9zanne/112455

 

IAM-WHA-051-0911 - © - World History Archive/Ann Ronan Collection

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CALVAIRE BRETON, LE CHRIST DE PAUL GAUGUN, LE CHRIST JAUNE, LE CHRIST VERT, PAUL GAUGUN (1848-1903), PEINTRE FRANÇAIS, PEINTRES, PEINTURE

Le Christ de Paul Gaugun

Le Christ de Paul Gaugun

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Le Christ au Jardin des Oliviers. Paul Gaugun

 

Le Christ vert

Calvaire breton

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Le Christ vert, ou Calvaire breton, est un tableau que Paul Gauguin réalise en 1889 à Pont-Aven, représentant un calvaire breton, de couleur verte, à proximité de la mer, au-dessus des dunes, avec une Bretonne assise au premier plan. Ce tableau est conservé aux musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, à Bruxelles.

Le Christ vert ou Calvaire breton est réalisé par Paul Gauguin en 1889 pendant son séjour à Pont-Aven, peu avant de peindre le Christ jaune.

Il fait partie des quelques toiles à thématique religieuse de cette période, qui se distinguent et constituent selon Manuel Jover le noyau originel du symbolisme en peinture, comprenant notamment le Christ jaunele Christ vert, l’Autoportrait au Christ jaune.

Il figure dans la collection de M. Jos (Joseph) Breckpot à Bruxelles en 1922, propriétaire de la galerie Breckpot, lorsqu’il est acquis par les musées royaux des Beaux-Arts de Belgique.

 

Description

Le tableau est une huile sur toile, de 92 cm de haut sur 73,5 de large. Il est signé et daté « P Gauguin 89 », en bas sur la gauche.

Il représente un calvaire breton, de couleur verte, plus précisément la pietà ou Vierge de pitié, Marie portant le Christ mort, descendu de la croix, le bras droit pendant verticalement, paume ouverte. La pietà comporte aussi deux autres saintes femmes, de part et d’autre de Marie. Juste derrière Marie est représenté le début du fut portant la croix du calvaire.

Juste devant le calvaire, au premier plan, une Bretonne assise, l’air fatigué, semble sur le point de se lever, un panier à la main.

Derrière le calvaire, et en contrebas, de hautes dunes jaunes sont représentées sur la gauche du tableau. Légèrement verdoyantes, elles s’ouvrent sur la mer d’un vert sombre. Deux petits personnages marchent entre les dunes. Le ciel, nuageux, est d’un bleu grisâtre.

La pietà reproduite est celle qui figure sur le calvaire à côté de l’église de Nizon, près de Pont-Aven. Gauguin a représenté le calvaire transposé devant les dunes du Pouldu, au bord de la mer de couleur entourés d’un cerne (qui les cloisonne), stylisées à la façon de motifs ornementaux, des couleurs pures, bref un type de représentation n’ayant plus qu’un lointain rapport avec les choses représentées.

Leurs sujets sont empruntés à la vie quotidienne des populations locales, un mode de vie apprécié non pour son pittoresque, mais pour son « authenticité » : loin de la vie agitée et corrompue des grandes villes modernes, ignorant la société industrielle, les Bretons mènent une existence régie par leurs traditions ancestrales, ils offrent l’image d’une humanité plus proche des origines, accordée à la nature et pétrie de religiosité.

Symbolisme obscur et subtil

Peintre autodidacte, formé dans l’orbe des impressionnistes, et voyageur toujours en quête d’horizons lointains, Gauguin trouve en Bretagne les conditions propices à l’éclosion de son génie. « J’aime la Bretagne, écrit-il : j’y retrouve le sauvage, le primitif. Quand mes sabots résonnent sur ce sol de granit, j’entends le son sourd, mat et puissant que je cherche en peinture. »

Dans l’abondante production bretonne de Gauguin, une série de toiles à thématique religieuse se distingue, elles conjuguent la recherche formelle très poussée à une dimension « idéelle » qui les a fait percevoir comme le noyau originel du symbolisme en peinture. Ces œuvres sont célèbres, il s’agit du Christ au jardin des Oliviers, de la Vision après le sermon (La Lutte de Jacob avec l’ange), du Christ jaune, du Christ vert, de l’Autoportrait au Christ jaune. La Vision montre les personnages du sermon (Jacob et l’ange) tels que les auditrices peuvent se les figurer mentalement, mais projetés devant leurs yeux ; le Christ vert montre une Bretonne assise au pied d’un calvaire sculpté. Ici, on ne sait exactement quelle est la nature de ce Christ. Est-ce un crucifix avec des Bretonnes en prière ? Est-ce le « vrai » Christ, transposé en Bretagne, avec les saintes femmes à ses pieds ?

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Le peintre définissait son tableau comme « un mélange inquiétant et savoureux de splendeur barbare, de liturgie catholique, de rêverie hindoue, d’imagerie gothique, de symbolisme obscur et subtil ». Le charme pénétrant de l’œuvre tient en partie à l’ambiguïté du sujet. Il tient au travail de la couleur, ce bain chromatique de jaunes et d’orangés. Il tient au cadrage inhabituel, le patibulum de la croix rivé au bord supérieur de la toile. Et il tient au détail : la minuscule silhouette du Breton enjambant le muret dans les champs. Cette amusante note de quotidienneté, de chose vue, épinglée dans l’instant, rehausse par contraste le grand geste éternel du Crucifié embrassant tout l’espace, le silence des prières sanctifiant le paysage entier. On a l’impression d’un monde, d’un « pays » littéralement infusé par le sentiment religieux.

 

 

Le Christ Jaune

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En 1889, Paul Gauguin (1848-1903) est à Pont-Aven, petite ville bretonne du Finistère, où s’est installée une colonie d’artistes. Il y avait séjourné plusieurs fois, depuis 1886, formant, avec ses camarades Émile Bernard, Paul Sérusier et quelques autres, ce que les historiens ont depuis appelé l’« école de Pont-Aven » : un style de peinture, fondé sur le cloisonnisme de Bernard et le synthétisme de Gauguin, qui privilégie les formes traitées en aplats

 

Paul Gauguin, Le Christ jaune, 1889 (92 × 73 cm), Buffalo, Albright-Knox Art Gallery.LA COLLECTION

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En 1889, Paul Gauguin (1848-1903) est à Pont-Aven, petite ville bretonne du Finistère, où s’est installée une colonie d’artistes. Il y avait séjourné plusieurs fois, depuis 1886, formant, avec ses camarades Émile Bernard, Paul Sérusier et quelques autres, ce que les historiens ont depuis appelé l’« école de Pont-Aven » : un style de peinture, fondé sur le cloisonnisme de Bernard et le synthétisme de Gauguin, qui privilégie les formes traitées en aplats

htps://www.la-croix.com/Journal/Christ-jaune-2017-05-26-1100850446

 

Portrait de l’artiste au Christ jaune

Réalisé à la veille de son premier départ pour Tahiti, le Portrait de l’artiste au Christ jaune constitue un véritable manifeste. Il s’agit en réalité d’un portrait au triple visage, dans lequel l’artiste révèle différentes facettes de sa personnalité. Alors méconnu, incompris, abandonné par sa femme qui est rentrée au Danemark avec leurs enfants, Gauguin peine à obtenir une mission officielle pour s’établir dans les colonies.

Dans la figure centrale, le regard fixe que Gauguin adresse au spectateur exprime le poids de ses difficultés, mais également toute sa détermination à poursuivre son combat artistique. Il représente derrière lui deux autres de ses œuvres , réalisées l’année précédente, qui se confrontent d’un point de vue esthétique et symbolique.

A gauche se trouve Le Christ jaune, image de la souffrance sublimée, auquel Gauguin prête ses propres traits. Mais le bras étendu par le Christ au-dessus de la tête du peintre évoque également un geste protecteur. Le jaune de ce tableau, couleur fétiche de l’artiste, s’oppose au rouge du Pot autoportrait en forme de tête de grotesque, posé à droite, sur une étagère. Ce pot anthropomorphe que Gauguin décrivait lui-même comme une « tête de Gauguin le sauvage » porte la trace du grand feu qui en a pétrifié la matière. Avec son masque grimaçant et sa facture primitive, il incarne les souffrances et le caractère sauvage de la personnalité de Gauguin.

Entre l’ange et la bête, entre synthétisme et primitivisme, Gauguin anticipe l’importance et la gravité de la grande aventure artistique et humaine qu’il s’apprête à vivre.

 

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ART ET SPIRITUALITE, CHRISTIAN JAMET (1951-....), GAUGUN - LES CHEMINS DE LA SPIRITUALITE, LA SPIRITUALITE DE GAUGUN, PAUL GAUGUN (1848-1903), PEINTRE FRANÇAIS, PEINTRES, PEINTURE

La spiritualité de Gaugun

Gauguin – Les chemins de la spiritualité

Christian Jamet

Edition Cohen et Cohen, 2020. 353 pages.

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Présentation de l’éditeur

Malgré les célèbres Vision du sermon ou Christ jaune, l’image répandue de Paul Gauguin n’est pas celle d’un être enclin à la spiritualité. Sa formation religieuse au petit séminaire d’Orléans l’a pourtant marqué d’une empreinte durable. Notre ouvrage analyse les étapes d’un parcours spirituel qui a conduit Gauguin de la théologie de sa jeunesse à la réfutation des dogmes.

En dépit de son aphorisme provocateur  » Il faut tuer Dieu « , Gauguin n’a en fait jamais cessé d’être fasciné par ce qu’il nommait  » l’Insondable Mystère « . Confrontant la religion de son enfance à diverses formes de pensée et de spiritualité au fil de ses lectures et de ses rencontres, il est resté convaincu de la valeur universelle de l’Évangile dont il a toutefois contesté l’interprétation littérale. Sous l’influence de la théosophie, il a peu à peu évolué vers un syncrétisme religieux mêlant Jésus, Bouddha, les divinités hindoues et polynésiennes à l’animisme le plus primitif dans une quête passionnée du divin.
Le présent ouvrage se propose d’analyser les étapes d’un parcours spirituel qui a conduit Gauguin de la théologie de sa jeunesse à la réfutation des dogmes. Outre une analyse des œuvres et des textes du peintre-écrivain nécessaires à la compréhension de sa spiritualité, on trouvera ici une présentation des livres majeurs qui ont directement ou indirectement nourri sa réflexion.

 

Biographie de l’auteur

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Agrégé de l’Université et docteur en littérature comparée, Christian Jamet a enseigné durant de nombreuses années en classes préparatoires aux grandes écoles en partageant cette activité avec l’écriture. Dans des romans où se mêlent fiction et réalité, il a notamment fait revivre le peintre du Bain turc dans M. Ingres et Magdeleine ou encore Claude Monet. Il est également auteur de plusieurs ouvrages d’histoire de l’art : Botticelli – Le sacré et le profane, Delacroix – Images de l’Orient, Introduction à la peinture, Célébration de l’offrande (en collaboration avec Michel Tournier)… Le livre qu’il a consacré aux années orléanaises de Paul Gauguin, en 2013, lui a valu un Laurier vert, prix littéraire qui lui a été remis par Gonzague Saint Bris lors de la 18e édition de la Forêt des Livres présidée par René de Obaldia de l’Académie française.

 

 

Paul Gauguin : une vie, une oeuvre 

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Peintre français (Paris 1848-Atuona, îles Marquises, 1903).

Voyageur dans l’âme, Paul Gauguin suit une trajectoire artistique qui fait la transition entre l’impressionnisme et le symbolisme. Par ses formes et ses couleurs, il exerce une influence décisive sur les peintres fauves et expressionnistes.

 

  1. LA VOCATION FORCÉE

De sa prime enfance passée au Pérou, Paul Gauguin gardera le goût de l’inconnu. Il s’engage dans la marine en 1865, mais, suivant les conseils de son tuteur Gustave Arosa (qui est un collectionneur de peintures), il la quitte en 1871 pour entrer chez un agent de change parisien.

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Marié en 1873 avec une Danoise, Mette-Sophie Gad, dont il aura cinq enfants, il peint le dimanche et fréquente l’académie fondée par l’Italien Filippo Colarossi. Camille Pissarro, ami des Arosa, le conseille et l’incite à participer, à partir de 1879, aux expositions impressionnistes ; il l’invite ensuite à travailler à Pontoise avec Jean-Baptiste Armand Guillaumin et Paul Cézanne, dont l’exemple pousse Gauguin à se détacher de l’impressionnisme.

À la fin de 1883, chassé de la Bourse par la crise économique, Gauguin tente d’abord de vivre de sa peinture à Rouen, où Pissarro et Claude Monet sont en relation avec de riches amateurs, puis il décide de faire du commerce au Danemark. Il échoue et regagne Paris en 1885, sans femme ni enfants. Son destin est scellé : pendant des années, il continue à rêver d’affaires, mais la peinture est devenue sa vie.

 

  1. L’IMPRÉGNATION BRETONNE
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Paul Gauguin, Lutte de Jacob avec l’ange

Au retour d’un premier voyage à Pont-Aven, Gauguin expose en 1886 les toiles qu’il en rapporte avec celles de la période de Rouen et du Danemark, aux tonalités denses et sourdes.

L’année suivante, faisant un séjour en Martinique où il s’essaye au métier de planteur, il y exécute des tableaux discrètement pointillistes où apparaissent l’exotisme et la couleur dont ses souvenirs du Pérou et ses voyages en mer ont inscrit les émerveillements dans sa mémoire (Bord de mer).

Le second séjour de Gauguin à Pont-Aven se situe en 1888. Des longues discussions avec le jeune Émile Bernard naît alors une esthétique nouvelle opposant au néo-impressionnisme le synthétisme (couleurs pures posées à plat, cernes sombres), dont la Vision après le sermon (1888) – ou la Lutte de Jacob avec l’Ange – est l’œuvre manifeste.

 

  1. EN ARLES AVEC VAN GOGH

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Paul Gauguin, Vieilles Femmes à Arles

Gauguin apparaît comme le chef de l’école symboliste au cours de cette période, où s’intercalent, de novembre à décembre 1888, le séjour en Arles chez Vincent Van Gogh et les toiles éclatantes (les Alyscamps). Gauguin quitte Van Gogh après une violente crise de folie de ce dernier. La Belle Angèle (1889), le Christ vert (1889) reflètent les préoccupations plastiques et morales de cette période, que va suivre le premier voyage à Tahiti (1891-1893).

 

  1. L’APPEL DE L’EXOTISME

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Paul Gauguin, Quoi ? Tu es jalouse ?

La vie de Paul Gauguin s’est partagée entre l’Europe et les Tropiques. C’est la Polynésie qui lui insuffle une force créatrice nouvelle en faisant de lui le premier grand peintre à apprécier et à étudier les arts que l’on dit aujourd’hui « premiers », puis à en livrer les clés à l’Occident.

« Je pars pour être tranquille, pour être débarrassé de l’influence de la civilisation », déclare Gauguin avant de s’embarquer pour Tahiti, au printemps 1891. « Je ne veux faire que de l’art simple ; pour cela, j’ai besoin de me retremper dans la nature vierge […] sans autre préoccupation que de rendre, comme le ferait un enfant, les conceptions de mon cerveau avec l’aide seulement des moyens d’art primitifs, les seuls bons, les seuls vrais. »

 

  1. RECONNAISSANCES D’ARTISTES

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Paul Gauguin, Arearea (« Joyeusetés »)

Gauguin trouve à Tahiti l’univers relativement préservé dont il rêvait (Femmes de Tahiti, 1891). Mais, craignant à la fois les intrigues et l’oubli, il revient à Paris dès qu’il a suffisamment de tableaux nouveaux pour exposer chez Durand-Ruel (Arearea [ou Joyeusetés], 1892 ; la Lune et la Terre, 1893).

Voyant ses œuvres, Stéphane Mallarmé s’émerveille d’y trouver « tant de mystère dans tant d’éclat ». Non seulement les écrivains – dont August Strindberg  et Charles Morice, avec lequel il compose son autobiographie, Noa-Noa (1897) – mais aussi les musiciens fréquentent son atelier.

Pourtant, le succès financier se fait attendre. Un procès perdu, une échauffourée à Concarneau, où des marins se moquent de sa compagne Annah la Javanaise, et Gauguin, écœuré par l’Europe, repart en 1895 pour Tahiti.

 

  1. ENFER ET PARADIS.

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Paul Gauguin, Nevermore

À la religiosité confuse des œuvres bretonnes succèdent en Polynésie les grands mythes (plaisir, peur, mort), les formes massives aux couleurs saturées. La joie d’un retour aux sources baigne les tableaux de 1896 (Jours délicieux), puis l’angoisse s’infiltre (Nevermore, 1897).

Souffrant et déprimé par l’annonce de la mort de sa fille Aline, Gauguin pense au suicide. D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? (1897) a dès lors valeur de testament.

Le regain d’enthousiasme qui suit son installation au village d’Atuona, dans l’île d’Hiva-Oa, aux Marquises (1901), est générateur de chefs-d’œuvre où passe son sentiment d’un univers édénique (Contes barbares, 1902 ; Cavaliers au bord de la mer, ibid.). Gauguin exécute également des sculptures. Mais, épuisé par la maladie, par l’alcool et par de lancinants démêlés avec les autorités locales, il trouve la mort peu avant d’atteindre l’âge de 55 ans.

 

  1. CITATIONS

Paul Gauguin

« Le laid peut être beau, le joli, jamais. »

Paul Gauguin

« Les impressionnistes cherchent autour de l’œil et non au centre mystérieux de la pensée. »

Paul Gauguin, cité par André Breton (le Surréalisme et la peinture).

 

https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Paul_Gauguin/120941

Paul Gugun

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Paul Gauguin jouant de l’harmonium à l’atelier d’Alphonse Mucha, rue de la Grande-Chaumière, Paris (vers 1895)

GEORGES DE LA TOUR (1593-1652), LE VIELLEUR A LA MOUCHE, PEINTRE FRANÇAIS, PEINTURE

Le vielleur à la mouche de Georges de La Tour

Le vielleur dit aussi le vielleur à la mouche
Georges de La Tour, vers 1630

Huile sur toile, 162 x 105 cm (Nantes, Musée des Beaux-arts)

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 Ce tableau n’est pas signé. Il a été acquis en 1810 par la ville de Nantes comme une des pièces les plus estimées de la collection Cacault et placé dans le cabinet du maire, à l’hôtel de ville. En 1830, il a été transféré au Musée des Beaux-arts, au moment de sa création. Vers 1860, un nettoyage aurait fait disparaître du fond « une porte ajoutée par un peintre maladroit et sans talent ».

En 1810, il était attribué à Murillo, ce qui fut mis en doute par Mérimée en 1835. En visitant le Musée en 1837, Stendhal le décrit dans un passage célèbre des Mémoires d’un touriste: « Ignoble et effroyable de vérité, tableau espagnol attribué á Murillo. Il n’est pas sans mérite, coloris sage, expression vraie… Peut-être est-il de Vélasquez, qui, à son début, s’essaya dans les sujets vulgaires ». Le nom de Murillo est maintenu dans les catalogues, jusqu’en 1903. Ensuite, c’est la confusion et après des débats l’attribuant successivement à Vélasquez, Zurbaran… c’est le nom de Georges de La Tour qui est proposé en 1923. Les spécialistes se mettent d’accord pour l’exposition Les peintres de la réalité, en 1934 à Paris où le tableau est admis comme un Georges de La Tour. Il s’agirait d’une œuvre  des débuts de La Tour, vers les années 1630. On peut la rapprocher de la Rixe des mendiants du Musée de Chambéry dans lequel on voit aussi un aveugle joueur de vielle.

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Se détachant sur un fond sombre, un pauvre vieillard aveugle chante, en s’accompagnant d’une vielle. L’instrument est élégamment décoré et rendu avec une grande précision. Le musicien tourne la manivelle de sa main droite, ce qui actionne une roue sur laquelle passent les cordes ; il appuie sur les touches de sa main gauche. La vielle est, à l’époque, un instrument très populaire dans toutes les campagnes d’Europe. Le vielleur fait danser aux bals de noce. Mais c’est aussi un instrument de luxe que l’on peut trouver dans de riches familles. Le musicien est assis de biais, les jambes croisées, sur un gros bloc de pierre. D’autres pierres, plus petites, délimitent l’espace, derrière lui, sur sa droite, et devant au premier plan. Il a posé sur l’une d’elles son chapeau rouge garni de plumes. Une mouche peinte en trompe-l’oeil au-dessous du ruban rose explique le titre longtemps donné á ce tableau : le vielleur à la mouche

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L’équilibre du tableau repose sur le jeu des obliques et des courbes : grande oblique de la jambe gauche qui forme un angle avec celle de la manivelle. Un grand arc de cercle allant de la tête au genou gauche, arrondit la composition et enveloppe l’ensemble de la scène dans les courbes amples et douces du manteau. Ces lignes de composition créent une impression d’élégance et donnent au personnage une certaine noblesse.

Le réalisme de ce tableau se situe dans la tradition du Caravage et des peintres espagnols qui ont traité des sujets populaires, des mendiants en guenilles et à qui l’on a justement pensé attribuer un tel thème : Murillo, Vélasquez, Zurbaran… Les yeux clos, la bouche ouverte et édentée, la barbe grise, des cheveux rares et hirsutes sur le côté du crâne chauve, donnent à ce visage une expression de souffrance infinie, comme s’il criait toute la misère humaine. Mais, dit P. Quignard, c’est un cri silencieux : « Vous qui voyez la toile qui est sous vos yeux, n’avez de témoin de votre vue qu’un aveugle. Cet homme qui ne vous voit pas, hurle de douleur: vous ne l’entendez pas ? ».

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Le souci de vérité se lit aussi dans les vêtements : le manteau élimé, la collerette défraîchie, la culotte déchirée aux genoux, tellement usée que l’on voit la trame du tissu dans les plis de la cuisse droite et sur trois lignes parallèles de la cuisse gauche, les bas blancs sont tendus tant bien que mal et resserrés sous le genou par un ruban. Le lacet rouge dénoué des chaussures parle comme un signe de détresse. Enfin, le soin avec lequel est peint dans les moindres détails l’instrument de musique, révèle la volonté de réalisme de l’artiste. Comme dans les tableaux de natures mortes et de vanités, l’artiste mobilise la vue mais aussi l’ouïe. La mouche que l’on a envie de chasser de la main nous invite à une réflexion sur la fragilité, la décrépitude, mais aussi sur le réel et l’illusion.

Ce tableau est classé parmi les « diurnes » de Georges de La Tour, mais il y a un travail de la lumière tellement subtil qu’on ne sait trop s’il fait jour ou s’il fait nuit. La lumière vient de la gauche et les ombres sont portées vers la droite, mais certaines parties sont beaucoup mieux éclairées que d’autres. Le fond sombre est séparé en deux zones d’éclairage différentes. La richesse et l’harmonie des couleurs ont été maintes fois admirées. C’est A. Chastel qui parle « d’une coulée de miel et de vieux rose » (Le Monde, 1972) pour évoquer l’extraordinaire camaïeu de beiges, d’orangés, d’ocres, de blancs rosés, de blancs jaunes, de gris, de roses, soulignés par la tâche rouge du chapeau et le fil rouge des lacets. Misère et grandeur de l’homme, selon Pascal. Georges de La Tour traduit ici magnifiquement les tensions de ce XVIIe siècle, entre la souffrance, la fragilité, la douleur sans nom de son musicien des rues et sa grandeur, sa dignité, sa profonde humanité. Mystère et réflexion sur le travail du peintre, du musicien, de l’artiste créateur relié.

Source : Musée des Beaux-arts de Nantes

 

GEORGES DE LA TOUR (1593-1652)

Georges de La Tour

AIX-EN-PROVENCE (BOUCHES-DU-RHÔNE), EGLISE SAINT-JEAN-DE-MALTE (Aix-en-Provence), GILLES GARCIN (1647-1702), PAROISSE SAINT-JEAN-DE-MALTE (Bouches-du-Rhône), PEINTRE FRANÇAIS, PEINTRES, PEINTURE

Gilles Garcin, peintre aixois

Gilles Garcin (1647-1702)

« La présence de Gilles Garcin (1647-1702) peintre aixois à l’Académie de Saint-Luc de Rome – Précisions », Bulletin de l’Association des historiens de l’art italien, n° 17, 2011

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Miracle de Saint Blaise. 1690.
Eglise Saint-Jean-de-Malte (Aix-en-Provence)
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Notre-Dame du Bon Repos. 1690.
Eglise Saint-Jean-de-Malte (Aix-en-Provence)
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Le Christ apparaissant à Marie Madeleine au jardin. 1690
Eglise Saint-Jean-de-Malte (Aix-en-Provence)
AIX-EN-PROVENCE (BOUCHES-DU-RHÔNE), EGLISE SAINT-JEAN-DE-MALTE (Aix-en-Provence), GILLES GARCIN (1647-1702), NOTRE-DAME-DU-BON-REPOS, PAROISSE SAINT-JEAN-DE-MALTE (Bouches-du-Rhône), PEINTRE FRANÇAIS, PEINTURE

Notre-Dame-du-Bon-Repos : tableau de Gilles Garcin en l’église Saint-Jean-de-Malte (Aix-en-Provence)

Notre-Dame du Bon Repos

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Notre-Dame du Bon Repos. 169. Gilles Garcin (1647-1702).

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Cette toile du peintre aixois faisait partie d’une commande pour la chapelle des Viany (avec un tableau représentant Le miracle de Saint Blaise). Cette oeuvre fut placée sur l’autel de la chapelle des porteurs de livrée (domestiques) évidemment nombreux dans ce quartier (chapelle Saint-Louis-Evêque).

Ce tableau porte bien son titre : en effet, au sommet l’on voit la Viere assise sur un nuage tenant l’Enfant-Jésus su ses genoux. Il faut remarquer aussi des mères groupées dans une attitude de spupplication pour mettre leurs enfants sous la protection de la Mère de Dieu.

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GILLES GARCIN

 Gilles Garcin (Aix-en-Provence, 1647–1702) est un peintre français. Il a essentiellement travaillé pour le prieur Viany de l’église Saint-Jean-de-Malte dont il a réalisé plusieurs toiles destinées à des retables. On trouve toujours dans cette église trois de ses œuvres, toutes commandées en 1690 :

Le Christ apparaissant à sainte Madeleine au jardin,

Le Miracle de saint Blaise,

Notre-Dame de Bon-Repos.

Si la première de ces œuvres était destiné au retable du bras sud du transept de l’église, les deux suivantes furent placées sur un autel, celui de la chapelle des Viany et celui de la chapelle des porteurs de livrée.

Il réalise aussi d’autres œuvres pour d’autres édifices religieux d’Aix, comme La Vierge et saint Jean, pour la cathédrale Saint-Sauveur.

À l’instar de plusieurs peintres provençaux et notamment d’Aix, Gilles Garcin visite Rome (Italie) avec l’aide d’un mécène. Sa présence y est attestée en 1664, tout comme celle de Nicolas Pinson la même année, ou de Reynaud Levieux deux ans plus tôt. Outre Aix et Rome, il travaille également à Apt, Rians et Toulon.

Œuvres dans les musées

L’Annonciation, hôtel d’Agar (Cavaillon).

Pomone, Musée des Beaux-Arts, Marseille.

Une étude sur son oeuvre dans la revue Provence historique

Gilles Garcin

AIX-EN-PROVENCE (BOUCHES-DU-RHÔNE), ANDRE BOISSON (1643-1733), ANNONCIATION, ANNONCIATION A MARIE, MORT DE LA VIERGE, PEINTRE FRANÇAIS, PEINTRES, PEINTURE, SAINT JEAN DE MALTE

L’Annonciation et La mort de la Vierge : tableaux en l’Eglise Saint Jean de Malte

L’Annonciation et La Mort de la Vierge.

André Boisson (Aix, 1643-1733).

 Ces deux tableaux avaient été commandés pour la chapelle de la Cour des Comptes de l’ancien de l’ancien Palais Comtal.

 

L’Annonciation

L’Annonciation est une composition aux coloris agréables dans le style Contre-Réforme du XVIIè siècle qui a renouvelé le thème de la peinture religieuse après le Concile de Trente (1542-1563) dans toute l’Europe.

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A la fin du Moyen-Age l’Annonciation se passe dans une atmosphère intimiste loin de tout regard extérieur où l’ange et la Vierge sont seuls, face à face dans une pièce où l’on relève des livres de piété et des fleurs. Ici le quotidien s’efface pour signifier une annonce triomphante : l’ange Gabriel lève la main droite et tient dans sa main gauche un lys, symbole de pureté. Derrière la Vierge une foule d’anges dans un ciel rempli d’une lumière irréelle où l’on distingue la colombe du Saint-Esprit. C’est le ciel qui descend sur Marie agenouillée et les mains jointes dans une attitude de totale acceptation.

 

 La Mort de la Vierge

La Mort de la Vierge reste un sujet délicat à traiter du point de vue théologique dans le contexte religieux de la Réforme. A. Boisson traite son sujet d’une manière toute traditionnelle. La Mère de Dieu est étendue sur son lit, les mains jointes et « meurt doucement au milieu des Apôtres » dont saint Pierre et saint Jean. Au premier plan on remarque deux femmes en pleurs auxquelles selon une légende elle aurait laissé ses deux tuniques.

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 André Boisson

André Boisson (1643-1733) est né à Aix en 1643. Il entre en apprentissage chez Reynaud Levieux pour trois ans. Il continue à travailler avec lui quelque temps malgré l’expiration de son contrat.
En 1667, il fait son testament avant de partir pour Rome où il est rejoint par Reynaud Levieux.
En 1676, il est de retour à Aix. Il exécute simultanément en 1678, le cycle des six tableaux de la Vie de la Vierge pour la chapelle de la Cour des Comptes et les trois tableaux du cycle de sainte Madeleine pour le chœur de la basilique de Saint-Maximin. Il se marie l’année suivante à 36 ans, engage trois apprentis de 1679 à 1681. Devenu veuf, il se remarie en 1681 et aura dix enfants. Dès lors, il accepte les travaux les plus divers (plans de l’Etang de Berre) puis travaille à Avignon jusqu’en 1691 attiré par une clientèle appréciant sa peinture de petit format. Il est alors un artiste aisé.
En 1693, il obtient de réaliser la grande fresque de la Transfiguration du Christ au-dessus de la chapelle du Corpus Domini dans la cathédrale Saint-Sauveur d’Aix. Il participe en 1701 aux décors des entrées des Princes de Bourgogne et de Berry. Il fait plusieurs voyages à Toulouse dans les années 1700 pour revenir à Aix en 1706.
En 1715, il exécute la gravure du frontispice de l’Histoire des plantes de Garidel puis en 1716-1717, une fresque derrière le maître-autel et un retable pour l’église du Saint-Esprit. On perd sa trace de 1719 à 1725. Il meurt à Aix en 1733 de contagion.

ANDRE BOISSON (1643-1733), ANNONCIATION, ANNONCIATION A MARIE, EGLISE SAINT-JEAN-DE-MALTE (Aix-en-Provence), EVANGILE SELON SAINT LUC, NOUVEAU TESTAMENT, PEINTRE FRANÇAIS, PEINTRES, PEINTURE, VIERGE MARIE

L’Annonciation : tableau d’André Boisson (Eglise Saint-Jean-de-Malte, Aix-en-Provence)

 

L’Annonciation 

André Boisson (Aix, 1643-1733).

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L’Annonciation

 

L’Annonciation est une composition aux coloris agréables dans le style Contre-Réforme du XVIIè siècle qui a renouvelé le thème de la peinture religieuse après le Concile de Trente (1542-1563) dans toute l’Europe.

  A la fin du Moyen-Age l’Annonciation se passe dans une atmosphère intimiste loin de tout regard extérieur où l’ange et la Vierge sont seuls, face à face dans une pièce où l’on relève des livres de piété et des fleurs. Ici le quotidien s’efface pour signifier une annonce triomphante : l’ange Gabriel lève la main droite et tient dans sa main gauche un lys, symbole de pureté. Derrière la Vierge une foule d’anges dans un ciel rempli d’une lumière irréelle où l’on distingue la colombe du Saint-Esprit. C’est le ciel qui descend sur Marie agenouillée et les mains jointes dans une attitude de totale acceptation.

 

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 André Boisson

André Boisson (1643-1733) est né à Aix en 1643. Il entre en apprentissage chez Reynaud Levieux pour trois ans. Il continue à travailler avec lui quelque temps malgré l’expiration de son contrat.
En 1667, il fait son testament avant de partir pour Rome où il est rejoint par Reynaud Levieux.
En 1676, il est de retour à Aix. Il exécute simultanément en 1678, le cycle des six tableaux de la Vie de la Vierge pour la chapelle de la Cour des Comptes et les trois tableaux du cycle de sainte Madeleine pour le chœur de la basilique de Saint-Maximin. Il se marie l’année suivante à 36 ans, engage trois apprentis de 1679 à 1681. Devenu veuf, il se remarie en 1681 et aura dix enfants. Dès lors, il accepte les travaux les plus divers (plans de l’Etang de Berre) puis travaille à Avignon jusqu’en 1691 attiré par une clientèle appréciant sa peinture de petit format. Il est alors un artiste aisé.
En 1693, il obtient de réaliser la grande fresque de la Transfiguration du Christ au-dessus de la chapelle du Corpus Domini dans la cathédrale Saint-Sauveur d’Aix. Il participe en 1701 aux décors des entrées des Princes de Bourgogne et de Berry. Il fait plusieurs voyages à Toulouse dans les années 1700 pour revenir à Aix en 1706.
En 1715, il exécute la gravure du frontispice de l’Histoire des plantes de Garidel puis en 1716-1717, une fresque derrière le maître-autel et un retable pour l’église du Saint-Esprit. On perd sa trace de 1719 à 1725. Il meurt à Aix en 1733 de contagion.

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AIX-EN-PROVENCE (BOUCHES-DU-RHÔNE), EGLISE SAINT-JEAN-DE-MALTE (Aix-en-Provence), NICOLAS MIGNARD (1606-1668), PEINTRE FRANÇAIS, PEINTURE, SAINT JEAN DE MALTE, SAINT JEAN DE MALTE (Eglise ; Aix-en-Provence), VIERGE DU CARMEL

Vierge du Carmel de Nicolas Mignard (église Saint-Jean-de-Malte à Aix-en-Provence)

Vierge du Carmel de Nicolas Mignard

Eglise Saint-Jean de Malte (Aix-en-Provence)

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La Vierge du Carmel de l’Eglise Saint-Jean-de-Malte provient de l’église des Grands Carmes où elle décorait la chapelle de la Confrérie du Carmel. Transportée à la Révolution dans l’église du Saint-Esprit, elle fut finalement attribuée à cette église.

Cette une oeuvre complexe avec des coloris agréables et d’une composotion assez ingénieuses puisqu’elle associe deux éoisodes de l’histoire du Carmel. En haut, la Vierge Marie, patronne de l’Ordre qui a adopté le vêtement blanc en son honneur, est assise sur une montagne (le Mont Carmel) : elle remet à saint Simon Stock le scapulaire (un vêtrment qui auriat été donné au XIIIè siècle pour éviter les peines de l’Enfer à ceux qui le porteraient). Ce scapulaire est d’une grande dévotion dans l’Ordre du Carmel et il est remis sous le regard du prophète Elie (à droite) considéré comme leur fondateur. En bas à droite on peut voir un autre religieux de cet Ordre en train de regarder le Démon terrassé, un démon aux traits humains mais sous les traits d’un bagnard avec de petites cornes.

 

Nicolas Mignard

Peintre français (Troyes 1606  – Paris  1668).

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Il fut formé à Troyes, à Fontainebleau et à Paris, comme son frère Pierre. À part un séjour à Rome (1635-36) au cours duquel il étudia attentivement A. Carracci, Nicolas Mignard fit la plus grande partie de sa carrière en Avignon. Ce n’est qu’en 1660 qu’il gagne Paris ; il est reçu à l’Académie en 1663 et consacre ses dernières années à la décoration du palais des Tuileries ; sa réputation est alors l’égale de celle de son frère. Si ses portraits ne sont plus connus que par la gravure (citons pourtant son Molière, Paris, Comédie-Française) si ses œuvres mythologiques sont devenues rares (Mars et Vénus, 1658, musée d’Aix-en-Provence ; cycle décoratif, en partie d’atelier, au musée d’Avignon), ses compositions religieuses — conservées en grand nombre à Avignon (église Saint-Pierre, chapelle des Pénitents gris et des Pénitents noirs, 6 tableaux à Notre-Dame-des-Doms ; Saint Bruno, 1638, Saint Simon Stock, 1644, Déploration du Christ, 1655, au musée) ou dans la région (bel ensemble au musée, notamment le Christ et les Docteurs, 1649, et à l’église de Villeneuve-lès-Avignon, églises de Tarascon, Apt, Cavaillon notamment) — font de lui l’un des peintres français les plus importants de sa génération. D’abord proche de Vouet, son art évolue autour de 1650 vers un style plus dépouillé et plus lourd, parfois assez proche de celui de son frère. La quasi-totalité des dessins de l’artiste est entrée au Louvre en 1978. Une exposition a été consacrée à Nicolas Mignard à Avignon (palais des Papes) en 1979.

 

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Notes complémentaires

Ordre du Carmel

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L’ordre du Carmel est un ordre religieux catholique contemplatif. Ses membres sont appelés carmes (pour les hommes) et carmélites (pour les femmes). Leur père spirituel est le prophète Élie. Fondé par des ermites sur le mont Carmel en Palestine à la fin du XIIè siècle, les premiers Carmes quittent leurs ermitages au début du XIIIè siècle pour  se réfugier en Europe. Après bien des tribulations, l’ordre érémitique se transforme en ordre monastique.Il connaît de nombreuses réformes dont la plus marquante est la réforme instituée par Thérèse d’Avila au XVIè siècle.  

Il existe aujourd’hui deux branches principales : les Grands Carmes (n’ayant pas suivi la réforme de sainte Thérèse d’Avila) et la branche issue de la réforme thérésienne, les Carmes déchaux. Ces deux branches sont découpées en trois ordres :

les Carmes (pour les hommes) ;

les Carmélites (pour les femmes), appelées le second ordre (du Carmel) car leur ordre a été créé après l’ordre des Carmes ;

le Tiers-Ordre carmélite (pour les laïcs), appelé le troisième ordre car créé dans un troisième temps.

L’ordre du Carmel est porteur d’une tradition spirituelle riche, qui a une grande importance pour l’Église catholique tout entière, notamment grâce à plusieurs docteurs de l’Église issus de l’ordre : Thérèse d’Avila, Jean de la Croix, Thérèse de Lisieux. Ils sont spécialement connus pour leur enseignement sur l’oraison, centre de la vie spirituelle du Carmel. De nombreux mystiques ont également laissé des écrits ayant éclairé leur époque et même faisant parfois référence jusqu’à nos jours (Jean de Saint-Samson, Laurent de la Résurrection, Marie-Madeleine de Pazzi, Élisabeth de la Trinité, Marie Candide de l’Eucharistie, Maria Petyt).

 

Saint Simon Stock

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La Vierge remettant le scapulaire à saint Simon Stock. 1644 Avignon, Église St Symphorien.

Simon Stock est un carme Anglais du XIIIè siècle. Il a été un des premiers Généraux de l’ordre, et il est resté l’un des plus célèbres. Sa grande notoriété vient d’une vision qu’il aurait eue de la Vierge Marie lui remettant le Scapulaire. Il est vénéré comme bienheureux  dans l’Église catholique romaine, et considéré comme saint dans l’ordre du Carmel. Il est fêté le 16 mai ou localement le 17 juillet.

La vision du Scapulaire

La grande renommée de Simon Stock est liée à l’apparition qu’il a eu à Cambridge (Angleterre), le 16 juillet 1251, à une époque où l’Ordre du Carmel traverse une période difficile (perte de membres, questions sur la nouvelle forme et/ou mission à donner à l’ordre qui ne peut plus être un ordre érémitique). Dans sa vision, la Vierge Marie lui remet un scapulaire pour tous les membres de son ordre. Elle lui dit « Recevez, mon fils bien-aimé, ce scapulaire pour mon Ordre, c’est le signe particulier de ma faveur, que j’ai obtenu pour toi et pour mes fils du Mont-Carmel. Celui qui meurt revêtu de cet habit sera préservé du feu éternel » Cette promesse raffermit les membres de l’Ordre et entraîne de nombreuses arrivées.

À noter que toutes les sources relatant cette vision sont largement postérieures à la mort de Simon Stock. Les plus anciens écrits remontent au xve siècle (soit plus d’un siècle après les faits). Ce qui est probablement la cause des différentes versions des récits de cette vision qui tournent toutes autour du don par Marie du scapulaire à Simon Stock avec la promesse de protection et du salut de l’âme pour ceux qui le porteraient (avec dévotion).