ART RELIGIEUX, ARTS, PEINTRE ITIALIEN, PEINTRES, PEINTURE, RAFAËL (peintre ; 1483-1520), RAFAËL, PEINTRE DE LA RENAISSANCE, RENAISSANCE

Raphaël, peintre de la Renaissance

Le Peintre Raphaël (1483-1520)

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Autoportrait avec un ami

 

Raffaello Santi ou Sanzio, dit en français Raphaël

 

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Ingres, Raphaël et la Fornarina

Peintre et architecte italien (Urbino 1483-Rome 1520).

Considéré par ses contemporains comme un être quasi divin, Raphaël fut par excellence le peintre de l’harmonie et de la grâce. Dans son œuvre, qui atteint à l’expression idéale de l’humanisme dans l’art, s’accomplit à merveille le classicisme de la seconde Renaissance.

  1. UN DÉBUT DE CARRIÈRE FULGURANT
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Raphaël, le Mariage de la Vierge

Urbino, où Raphaël est né le 6 avril 1483, est un actif foyer artistique. Son père, Giovanni Santi (mort en 1494), y dirige un atelier, qui bénéficie du mécénat ducal.

C’est toutefois à Pérouse, auprès du Pérugin, que le jeune artiste fait son apprentissage. Aux termes d’un contrat signé le 10 décembre 1500, il y devient magister (chef d’atelier). De cette époque datent trois retables, dont le Mariage de la Vierge (1504), son premier chef-d’œuvre.

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Raphaël, Madone

C’est sans doute au cours de l’automne 1504 que Raphaël se rend à Florence. Le séjour qu’il y fait se révèle capital, car il lui permet d’étudier l’art de Fra Bartolomeo, celui de Léonard de Vinci, dont il adopte les procédés dans d’émouvantes Madones (Madone du grand-duc, 1504 ; la Belle Jardinière, 1507), et celui de Michel-Ange, son aîné d’à peine huit ans, qui lui donne l’exemple de la peinture de nus.

D’autres tableaux, comme les Saint Michel et Saint Georges du Louvre (vers 1505), annoncent le grand représentant de la Renaissance classique qu’il sera.

  1. LES « CHAMBRES » DU VATICAN

LES APPARTEMENTS DE JULES II

Raphaël a 25 ans lorsqu’il s’établit à Rome, à la fin de l’année 1508. Recommandé par son oncle Bramante au pape Jules II, qui désire s’entourer des meilleurs artistes de son temps pour redonner tout son lustre à la capitale de la chrétienté, il va devoir réunir de nombreux collaborateurs pour mener à bien la tâche qui l’attend : la décoration des appartements pontificaux, que l’on appelle « Chambres » (Stanze).

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En 1507 en effet, Jules II a décidé de quitter les appartements d’Alexandre VI Borgia, décorés par le Pinturicchio, et de s’installer dans les Chambres, situées à l’étage supérieur, dans l’aile nord du Vatican. Avant de faire appel à Raphaël, il a déjà congédié quatre autres peintres de renom, dont le Sodoma et Lorenzo Lotto. Il n’a pas davantage hésité à faire effacer les fresques existantes, qui étaient pourtant de la main de Piero Della Francesca et de Luca Signorelli.

 

LA CHAMBRE DE LA SIGNATURE

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Raphaël, l’École d’Athènes

La « chambre de la Signature », ancien cabinet de travail du pape, est la salle où se réunissait le tribunal du Saint-Siège pour signer les appels en grâce.

Pour la décoration de cette pièce (1508-1511), il emprunte son sujet au néoplatonisme de Marsile Ficin, selon lequel le Beau, le Bien et le Vrai doivent faire l’objet d’une même quête. Sur la voûte, il évoque la Théologie, la Philosophie, la Justice et la Poésie. Sur les parois, il peint la fresque de l’École d’Athènes, qui scelle la réconciliation par l’humanisme du savoir antique et de la révélation chrétienne, et celle dite de la Dispute du saint sacrement (en réalité, le Triomphe de l’eucharistie), qui affirme la primauté de la révélation. Sur les autres murs, le Parnasse réunit Apollon et les Muses.

LA CHAMBRE D’HÉLIODORE

Après avoir achevé ce premier cycle, Raphaël s’acquitte des fresques de la « chambre d’Héliodore » (1512-1514) ; cette pièce, réservée aux audiences privées, porte le nom d’un personnage du iie siècle avant J.-C., qui avait été chassé du Temple de Jérusalem après avoir tenté d’en ravir les trésors.

Le travail de Raphaël y réalise atteste de son intérêt croissant pour les effets de lumière (Délivrance de saint Pierre).

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LES CHAMBRES DE L’INCENDIE DU BORGO ET DE CONSTANTIN

La « chambre de l’Incendie du Borgo » commémore le souvenir du pape Léon IV (847-855), qui éteignit miraculeusement un incendie dans ce quartier de la Cité du Vatican. Les fresques (1514-1517) qu’y entreprend Raphaël seront terminées par ses élèves – dont Jules Romain. Leur monumentalité même proclame l’autorité qui s’attache au Saint-Siège.

Pour la quatrième chambre, dite « de Constantin », Raphaël ne fournit que des dessins.

 

  1. LES AUTRES PEINTURES ROMAINES

 

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Baldassarre Castiglione

À Rome, Raphaël trouve en la personne du banquier siennois Agostino Chigi (1465-1520) un autre puissant mécène. Pour ce dernier, il décore la villa Farnésine (le Triomphe de Galatée, 1511), ainsi que deux chapelles, celle de l’église Santa Maria della Pace et celle de l’église Santa Maria del Popolo, la seconde étant une chapelle funéraire en croix grecque dont il est aussi l’architecte.

Parallèlement, Raphaël continue à illustrer ses genres de prédilection : le retable, qui, après la Madone de Foligno (1511-1512) et la Madone Sixtine (1513-1514), trouve son aboutissement, dans les domaines de la composition, de la perspective et de la lumière, avec la Transfiguration (1517-1520) ; le tableau de dévotion, tel que la Sainte Famille de François Ier (1518) ; le portrait, où il témoigne d’une intuition psychologique unie au choix de gammes harmonieuses (Baldassare Castiglione, vers 1515 ; La Velata, vers 1516 ; Léon X et deux cardinaux, 1518-1519).

 

  1. UNE PLURALITÉ D’ACTIVITÉS

 

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Raphaël, Portrait de Jeanne d’Aragon

À l’avènement de Léon X (1513), Raphaël jouit de la même faveur qu’auprès de Jules II. En 1514, succédant au poste prestigieux de Bramante, il dirige les travaux de la nouvelle basilique Saint-Pierre, puis il achève la galerie des Loges (1517-1519), dont il conçoit le décor en grotesques imitées de l’antique (exécuté par Giovanni da Udine).

À la demande du pape, il fournit les cartons pour les dix tapisseries des Actes des Apôtres qui seront tissées à Bruxelles (1515-1516) et installées dans la chapelle Sixtine. En 1516, le poste de conservateur des Antiquités romaines lui échoit.

À l’architecte, on doit encore les plans de la petite église de Sant’Eligio degli Orefici (vers 1512), ceux de plusieurs palais (tel le palais Pandolfini, à Florence) et ceux de la villa Madama (entreprise en 1517), à Rome, dont le parti général dérive de la Domus aurea de Néron.

Célèbre comme dessinateur, Raphaël laisse aussi une trace dans l’histoire de l’estampe grâce à sa collaboration avec le graveur Marc-Antoine Raimondi (vers 1480-vers 1534), qui diffusera ses thèmes dans toute l’Europe.

Atteint de fièvre maligne, Raphaël meurt le jour même de ses 37 ans, alors que de nombreux chantiers sont en cours. Le sac de Rome par les troupes de Charles Quint, en 1527, entraînera la dispersion de ses élèves.

 

  1. CITATIONS

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Raphaël, la Belle Jardinière

 

« À sa vue, la nature craignit d’être vaincue par lui ; aujourd’hui qu’il est mort, elle craint de mourir. »

Épitaphe de Raphaël, due au cardinal Pietro Bembo

« Quand il ferma les yeux, la peinture devint aveugle. »

Giorgio Vasari (les Vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes)

« Il a réussi ce que les autres rêvaient de faire. » Johann Wolfgang von Goethe

 

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Eglise Santa Maria del Popolo

 

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Chambre de Constantin au Vatican

 

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La Crucificion

 

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La Dépositon de Croix

 

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CAREME, JESUS-CHRIST, LA TENTATION DU CHRIST, LE TINTORET (Jocopo Robusti dit Tintoretto ; 1518:1519 - 1594), MEDITATIONS, PEINTRE ITIALIEN, PEINTURE

La tentation du Christ par Le Tintoret

LA TENTATION DU CHRIST PAR LE TINTORET

Tintoretto, La tentazione di Cristo, Salone, Scuola Grande di Sa

Le Tintoret (1515-1594) La tentation du Christ, tableau peint vers 1578. Scuola di San Rocco, Venise.

Méditation sur un tableau

 

Tintoret est l’un des plus grands peintres vénitiens du XVIème siècle. Son œuvre est souvent associée à un contexte religieux, ici l’évangile de Matthieu et la première tentation au désert, avec des représentations tendant à souligner les effets nocturnes et un maniérisme ténébriste.

La lumière violette du carême nous rappelle ce nocturne. De fait, ici, l’effet nocturne est étudié pour que les fidèles regardent le Christ lumineux et à ses côtés le tentateur. Une nature bien luxuriante nous fait oublier le désert. Tintoret tasse ou allonge des personnages selon qu’ils sont censés être admirés de loin, vers le haut, ou encore de côté.

Jésus sur une hauteur est donc ici allongé à l’abri d’une vétuste charpente pour rappeler la pauvreté du Christ. Il discute avec le tentateur, le regarde, argumente avec un geste de la main gauche qui désigne la pierre présentée au verset 3. La tunique de Jésus est d’une subtile touche de rouge – annonce de la Passion.

Le tentateur, ici représenté bien loin selon une apparence qui n’est pas la sienne. Il est humainement idéalisé, car rien dans le texte ne parle de son aspect. Une bien belle duperie diabolique : presque nu, reconnaissable à ses deux ailes, sous l’aspect de la jeunesse (un visage resplendissant), de la force (un corps musclé), de la richesse (des bracelets autour des bras à la manière antique), le genou gauche à terre comme pour marquer une proximité avec Jésus, voilà ce qui le rend visible. Mais les pierres, ramassées sur le bord du chemin, resteront des pierres.

Au début de ce premier des trois récits de tentation, mention est faite de l’Esprit, descendu sur Jésus pendant la théophanie. Le lien se trouve ainsi encore renforcé entre baptême et tentation, puisque c’est ce même Esprit qui pousse Jésus au désert, selon Matthieu : c’est bien celui qui vient d’être déclaré le Fils de Dieu qui va être mis à l’épreuve.  Changer les pierres en pain, est pour Jésus une tentation qui n’est que la médiation de la vraie tentation à laquelle il se trouve confronté : se prévaloir du titre de Fils de Dieu pour agir en conséquence. Or, manifester par des prodiges sa filialité divine reviendrait pour lui à succomber à la tentation fondamentale : « devenir comme des dieux » comme on le lit dans le livre de la Genèse.

A la suggestion du diable, le Fils de Dieu répond en faisant appel à son humanité la plus profonde, celle qui a besoin de pain pour vivre : « L’homme ne vivra pas de pain seul… ». Le récit livre par là une leçon double et essentielle. Premièrement, la seule tentation, pour Jésus ou pour l’humanité, consiste à se poser en rival de Dieu, ce qui revient à se déterminer contre Lui. Deuxièmement, si le récit est à visée d’abord christologique, tant il est vrai que c’est le Fils de Dieu qui est mis à l’épreuve, il n’en comporte pas moins une dimension catéchétique à dominante éthique : il appartient aux disciples de se comporter comme leur maître face à la tentation.

Le carême nous donne de voir, comme Jésus, le combat spirituel.

Nous voyons donc, au début de notre carême, tout l’enjeu. Dans le désert, les hébreux affamés furent directement nourris par la manne envoyée par Dieu. On vit de pain mais on vit aussi de Dieu. La réponse de Jésus est lumineuse et sa tête est toute éclairée par cette réalité-là. La force du Christ réside dans sa parole, qui représente celle de Dieu.

Si, avec la toile du Tintoret, nous partons à Venise au XVIème siècle, l’hypocrisie morale demeure pour le croyant au cœur de toute tentation.

 

Père Hervé Loubriat

 

ADORATION DES MAGES, EPIPHANIE, LEONARD DE VINCI (1452-1519), PEINTRE ITIALIEN, PEINTURE

L’Adoration des Mages de Léonard de Vinci

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L’Adoration des Mages de Léonard de Vinci

: un chef-d’oeuvre

 

L’Adorazione des Mages est une peinture à l’huile sur panneaux de bois de Léonard de Vinci. L’artiste a travaillé à cette œuvre à partir de 1481, sans la terminer en raison de son départ à Milan l’année suivante. La beauté de cette peinture inachevée exerce une certaine fascination sur les visiteurs qui admirent la composition de la scène et les nouveautés introduites par le grand maître toscan. 

Pendant le XVe siècle, l’Adoration des Mages était un sujet demandé fréquemment aux artistes florentins, puisqu’il donnait l’opportunité d’insérer plusieurs portraits de personnages attachés au commanditaire, dans le cortège qui accompagne les Mages. 

Léonard suit l’exemple de Botticelli, qui, quelques années avant, avait représenté le même sujet iconographique d’une manière nouvelle. Lui aussi, il peint la Sainte Famille au milieu, et la procession de figures tout autour de la Vierge; entre elle et les personnages, un espace vide, qui représente la propagation de son aura divine.  .

Le maître toscan illustre le moment de l’Épiphanie du Christ, c’est-à-dire sa “manifestation”: l’Enfant Jésus montre sa nature divine et l’artiste dépeint la surprise et l’émoi des différentes personnes qui l’environnent. Le résultat est une œuvre complexe et unitaire à la fois. 

Ce qu’on admire aux Offices est une ébauche monochrome, qui aide à comprendre la technique artistique de Léonard. Le dessin, le point de départ, est exécuté soigneusement. Néanmoins, les contours ne sont pas nettement définis, cela en préparation de son célèbre sfumato. On peut remarquer la présence de différentes tentatives, des essais, tout comme dans la tête de cheval, à gauche, qui est représentée en plusieurs positions.

En raison du noircissement progressif de l’œuvre, en  2011, une restauration importante a été entreprise par l’Opificio delle Pietre Dure. La peinture va être de nouveau installée à sa place, dans la salle de Léonard qui, pour le moment, est encore fermée, étant intéressée aux travaux de rénovation attachés au projet Nouveaux Offices.

Virtual Uffizi Gallery

 

 

L’Adoration des mages (Léonard de Vinci)

L’Adoration des mages est un tableau inachevé de Léonard de Vinci. Il est exposé à la Galerie des Offices de Florence. Il mesure 243 × 246 cm et il est constitué de dix planches encollées à la verticale, renforcées par deux traverses de bois

 

Éléments historiques

Léonard de Vinci reçoit en 1480, des moines du couvent de San Donato à Scopeto, la commande d’une Adoration des Mages. C’est sa première grande commande, et tout laisse à croire qu’il l’obtient par l’intermédiaire de son père, ser Piero da Vinci, qui était leur notaire depuis 1476.
Les archives d’État de Florence conservent le contrat très précis qui lie les deux parties. Le tableau doit être livré en 24 mois ou au maximum en 30 mois. En outre, le peintre doit fournir la somme de 150 florins pour la dot de la fille d’un certain Salvestro di Giovanni. Couleurs, or et autres dépenses sont à sa charge. Si ces conditions sont remplies, il recevra 300 florins et le tiers d’un terrain situé dans le val d’Elsa2. On ignore les raisons exactes pour lesquelles le tableau n’est pas terminé, mais en 1482, Léonard quitte Florence pour Milan,le laissant inachevé. En 1496, les moines doivent se résoudre à commander une nouvelle Adoration à Filippino Lippi, qui reprend d’ailleurs en partie le mouvement de la composition de Léonard (on peut la voir de nos jours à la Galerie des Offices Florence).

 

Composition

La Vierge est adossée au rocher (et non assise sur un trône comme d’ordinaire). Elle reçoit d’un des Mages (inspiré d’une fresque de Gentile da Fabriano, à Santa Trinita de Florence) un présent, sans doute l’encens puisque (selon l’interprétation de Frank Zöllner) Joseph, identifié au personnage accroupi derrière elle, tiendrait dans sa main droite une coupe d’offrande contenant l’autre cadeau : l’or. Les trois Mages, Balthasar, Melchior et Gaspar se prosternent devant la Vierge et l’Enfant Jésus. Deux arbres barrent le centre du tableau et délimitent le passage entre le premier plan et le fond où deux éléments ont toujours attiré l’attention : l’escalier et la cavalcade de chevaux. L’escalier a été interprété soit comme une ruine, celle du Palais du Roi David, considéré comme le précurseur du Christ dans l’Ancien Testament, soit au contraire comme un édifice en construction afin d’apercevoir la comète annonçant la Naissance du Christ (à ce moment-là, le tableau ferait coexister deux moments éloignés dans le temps l’un de l’autre).

 

Analyse

Daniel Arasse voit dans le tableau de Léonard une réponse à l’Adoration des Mages de Botticelli où la Vierge est déjà figurée au centre de la composition. Mais Léonard aurait abaissé le groupe de la Vierge et des Rois Mages, pour donner un rôle majeur au fond, en particulier à la bataille entre Cavaliers, symbole de la bestializza piazza , « folie très bestiale, qui, dans le combat, assimile l’homme à la bête ». Ce combat a donné lieu à d’autres interprétations : pour Charles Sterling, il évoquerait l’inimité entre les trois Mages venus de pays différents. Pour Andrea Natali, il signifierait la défaite de l’ignorance, du mal et de la violence, selon la doctrine augustinienne des moines de San Donato.

Jusque-là, l’usage était de traiter le sujet en peignant un long cortège qui cheminait jusqu’à l’étable où venait de naître l’Enfant Jésus. Léonard rompt avec ces canons en plaçant son Adoration des Mages au milieu d’un théâtre à ciel ouvert, mais où le mouvement de la composition nous ramène toujours vers le centre du tableau, avec la Vierge et les Rois Mages. Marcel Brion a décrit le tableau comme « l’apothéose du mouvement »

La force d’expression des personnages est remarquable. Léonard met en application ce qu’il écrivait dans le Trattatto della Pittura qu’il projetait d’écrire : « Les mains et les bras dans toutes les opérations doivent révéler, autant que possible, l’intention du personnage, car l’esprit frappé ainsi d’une affection, recourt à eux pour traduire de ses mains ce qui l’occupe ».
On a vu le tableau comme une préfiguration des futurs thèmes de Léonard : les chevaux annonçant la bataille d’Anghiarila Viergela Vierge aux Rochers, et le personnage levant l’index vers le ciel contre le plus grand des deux arbres (un laurier ?), le Saint Jean-Baptiste et le Bacchus – Saint Jean-Baptiste du Louvre.

Dante Alighieri serait reconnaissable parmi les personnages de droite. On a parfois aussi identifié l’astronome Paolo Toscanelli parmi  la foule.

 

Postérité

Vasari aurait aperçu le tableau chez Amerigo Benci (le Couvent de San Donato, lui, fut détruit en 1529 au moment du siège de Florence par les Impériaux). On le trouve dans la villa médicéenne de Castello avant 1794, date où il rentre définitivement à la Galerie des Offices.
La composition exerça une vive impression sur Raphaël si l’on en croit Vasari, Kenneth Clark y voit son influence dans les personnages penchés et agenouillés de la Dispute qui orne les murs de la Chambre des Signature au Vatican Les différentes nuances suggérées par le vernis ont frappé les imaginations au fil des siècles, au point d’y voir un élément annonciateur de la peinture de Rembrandt. Pourtant, en 2002, une expertise menée par Maurizio Seracini (spécialiste de la réflectographie infrarouge), révéla que si le dessin original était bien de Léonard, la peinture et le vernis avait été rajoutés bien après sa mort par un peintre anonyme (hormis quelques traits de pinceau sur la tête de l’enfant Jésus, et quelques autres sur la tête d’un des Rois mages, de la main même du maître). Le tableau a fait l’objet d’une restauration achevée fin mars 2017 après cinq ans et demi de travaux.

Le tableau est longuement montré en ouverture du dernier film du cinéaste russe Andreï Tarkovski, Le Sacrifice, tandis qu’est joué le segment « Erbarme dich » de La Passion selon Saint Matthieu de Johann Sebastian Bach (avec Julia Hamari au chant et Otto Büchner au violon).

 

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LEONARD DE VINCI (1452-1519), PEINTRE ITIALIEN, PEINTRES, PEINTURE, RENAISSANCE

Léonard de Vinci

Léonard de Vinci (1452 – 1519)

Le génie paradoxal

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Touche-à-tout à la curiosité insatiable, Léonard de Vinci est le modèle de l’artiste absolu et le représentant le plus accompli de la Renaissance italienne.

Dans cette Italie bouillonnante des marchands et des condottiere, il a servi les puissants les plus inattendus, Ludovic Sforza (Milan), Laurent le Magnifique (Florence), Alexandre VI et César Borgia (Rome) sans compter le roi de France François Ier. Il a confronté ses talents à ceux de Verrocchio, Botticcelli, Michel-Ange, Raphaël etc.

Il a défriché les champs de la connaissance dans des milliers de pages et de croquis, aussi bien en mécanique qu’en biologie, médecine, astronomie etc. Il a témoigné de ses talents comme organisateur de fêtes et il a connu aussi les affres de la guerre.

Le paradoxe est que, dans son souci de perfection, il est très rarement arrivé au bout de ses projets ou bien a échoué à vouloir trop innover.

Adepte de la peinture de chevalet et de la peinture à l’huile, une innnovation venue des Flandres, on ne lui connaît que vingt œuvres authentifiées, toutes des chefs-d’oeuvre. Et aucune de ses recherches scientifiques ou de ses réalisations d’ingénieur n’a laissé de traces concrètes…

 

Un jeune homme doté de tous les dons

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Lionardo di Ser Piero da Vinci est le fils illégitime de Messer Piero, un notaire de Vinci, village proche de Florence. Il bénéficie d’une éducation de qualité dans un milieu familial chaleureux et cultivé.

À 17 ans, Léonard se forme à la peinture et aux autres arts dans l’atelier de l’illustre Andrea del Verrocchio, tout comme Botticelli, Lorenzo di Credi, Pérugin… Il réalise de concert avec le maître un remarquable Baptême du Christ (il est sans doute l’auteur des deux anges de gauche). La première oeuvre de sa main est la Madone à l’œillet (1476).

Élégant et beau autant que surdoué, le jeune Leonardo da Vinci devient un familier de Laurent le Magnifique, maître tout-puissant de la République de Florence et grand mécène.

Cependant, la vie en Toscane n’est pas aussi douce qu’on pourrait le croire : jugé pour sodomie, Léonard s’exile en 1476 et ne revient qu’en 1478.

C’est alors qu’il quitte son maître et s’installe à son compte mais sans parvenir à obtenir la réputation qu’il estime, à juste titre, mériter. Il faut dire qu’il a une fâcheuse tendance à ne pas achever ce qu’il entreprend. De plus, lorsqu’il obtient des commandes de tableaux religieux, leur style déplaît tant qu’elles lui sont en général retirées, comme un Saint Jérôme et une Adoration des Mages pour le couvent de San Donato.

Dépité, Léonard part en 1482 à Milan, où il espère obtenir les bonnes grâces du duc Ludovic le More : il lui adresse pour cela une longue lettre détaillant ses capacités d’architecte et d’ingénieur, en particulier en matière militaire. Seules les supplications de ses amis le convainquent de rajouter qu’il est aussi peintre… Et c’est seulement dix ans plus tard qu’il obtiendra le titre d’ingénieur ducal, plus prestigieux que celui d’artiste !

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Créateur malchanceux

Et, de fait, aussi surprenant que cela nous paraisse aujourd’hui, ce n’est pas comme peintre que Léonard est alors célèbre, mais comme organisateur de fêtes. Là, il déploie tout son génie d’inventeur pour développer des machines et mettre en place des spectacles comme personne n’en avait jamais vu.

À Milan, Léonard de Vinci peint la Vierge aux rochers, le premier de ses chefs-d’oeuvre picturaux (il en réalisera plus tard une deuxième version, aujourd’hui à la National Gallery, Londres, avec le concours de ses assistants).

Ses recherches esthétiques passent déjà par de multiples croquis comme L’homme de Vitruve (1490), un dessin inspiré des théories de l’architecte romain Vitruve (Ier siècle av. J.-C.) qui inscrit l’homme dans un cercle et un carré à la fois, signifiant par là que « l’homme est la mesure de toute chose » (aphorisme emprunté à Platon et à son aîné, le sophiste grec Protagoras). Ce dessin et la formule associée incarnent mieux que tout l’humanisme et la Renaissance.

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Mais son ambition est autre : il désire plus que tout réaliser le monument équestre que Ludovic veut faire construire pour son père défunt. Après plusieurs années d’humiliation, il est enfin chargé de l’œuvre qui doit assurer sa réputation. Représenter un cheval cabré est un défi technique inouï ; des tonnes de bronze s’accumulent dans la ville, mais voici qu’en 1494, le roi de France Charles VIII entreprend une expédition en Italie. Le métal est alors utilisé pour l’artillerie et le projet équestre ne sera jamais réalisé.

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L’alerte passée, Ludovic demande à Léonard de peindre la Cène pour le réfectoire du monastère Santa Maria delle Grazie. L’œuvre obtient enfin un succès général, mais le destin frappe à nouveau : quelques années plus tard, elle commence à se détériorer, victime de l’humidité et des techniques trop innovantes et mal maîtrisée que le peintre a tenu à employer. Les couleurs passent et la peinture se décolle. Décidément, Léonard est maudit. Il faut dire aussi qu’il n’a jamais eu de chance (ni de goût) avec les oeuvres de grandes dimensions et la technique de la fresque .

En 1499, les Français, conduits cette fois par le roi Louis XII, reviennent en Italie et cette fois déposent Ludovic.

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Leonardo da Vinci Date: Red chalk on pale, brown-toned paper 226x186 mm

Le souverain français rencontre Léonard de Vinci, dont la célébrité dépasse d’ores et déjà les frontières de l’Italie, et lui commande un portrait de sainte Anne, mère de la Vierge, pour honorer son épouse Anne de Bretagne qui vient de lui donner une fille. Le peintre va travailler sur cette oeuvre jusqu’à sa mort, près de vingt ans plus tard, portant à la perfection la technique du sfumato dont il est le maître inégalé…

Faute de commandes, il quitte Milan pour Mantoue et Venise, où il ne reste que quelques mois, sans parvenir à « percer ». À Mantoue, il se signale par un portrait (inachevé) d’Isabelle d’Este.

Enfin, à Florence, grâce à l’entremise de Machiavel, le gonfalonnier de justice Piero Soderini, qui a remplacé les Médicis à la tête de la République, lui confie la décoration de la nouvelle salle du Grand Conseil, dans le palais de la Seigneurie.

Il s’agit d’illustrer La Bataille d’Anghiari, un combat qui a vu en 1440 la victoire de Florence sur Milan. L’affrontement en lui-même n’a rien eu d’extraordinaire, le seul mort est tombé de cheval. Mais Léonard va le transformer en une victoire épique.

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Ses cartons fascinent tous les spectateurs, mais les problèmes techniques le dépassent, d’autant que la ville a en même temps embauché Michel-Ange (25 ans) pour peindre à l’autre bout de la salle, une Bataille de Cascina : durant plusieurs mois, la cohabitation est houleuse !

Léonard de Vinci et son cadet se détestent. Le premier est lumineux et affable autant que le second est ténébreux et tourmenté. L’un ne jure que par la peinture à l’huile, l’autre affronte la fresque et le marbre…  Mais ni l’un ni l’autre n’achèvera en définitive sa bataille.

Michel-Ange l’abandonnera pour gagner Rome et se vouer à la Sixtine. Léonard, quant à lui achèvera son oeuvre mais de celle-ci, aujourd’hui disparue, il ne reste que les études préparatoires et une copie réalisée par Rubens en 1603 

[ Toujours à Florence, un marchand, Francisco del Giocondo, lui commande en 1503 un portrait de sa troisième femme, Madonna Lisa (ou pour faire court, Mona Lisa). Il ignore qu’il sera à l’origine du plus célèbre tableau du monde, la Joconde. Léonard n’abandonne pas son œuvre, bien au contraire. Il refuse de s’en séparer et, jusqu’à sa mort, ne cessera de la retoucher. Tant pis pour le mari.

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Au musée du Louvre, dont elle est aujourd’hui la vedette avec son sourire indéfinissable de jeune mère épanouie, la Joconde semble suivre ses innombrables admirateurs de son regard. Oublié, le vol dont elle a été victime en 1911…

Après un séjour à Rome, où il a du mal à affronter la concurrence de Michel-Ange et Raphaël, Léonard se rend finalement en France en 1516, à la demande pressante de François Ier, le vainqueur de Marignan, qui a pour lui le plus grand respect. Il lui offre le manoir royal du Cloux, ou Clos-Lucé, près d’Amboise, ainsi qu’une généreuse pension.

Handicapé de la main droite, le vieil homme ne peut plus guère peindre. Mais il organise quelques belles fêtes pour son protecteur et jette les plans d’une nouvelle capitale royale à… Romorantin, au coeur de la Sologne. On lui attribue aussi les plans du futur château de Chambord et peut-être de son célèbre escalier à double vis.

Il meurt trois ans plus tard, non sans avoir réglé ses obsèques dans le plus grand détail.

La légende veut que le jeune roi de France ait recueilli son dernier soupir, le 2 mai 1519 : « Aucun homme ne vint au monde qui en sût autant que Léonard », dit le roi en manière d’épitaphe.

Génie pictural

Nonobstant les aléas de sa longue vie, Léonard de Vinci n’en demeure pas moins un peintre de génie. Il a compris avant tout le monde les possibilités offertes par la peinture à l’huile, une invention flamande. Inventeur touche-à-tout, il occupe une place de premier plan dans la peinture en raison de sa maîtrise du fondu. Il est l’inventeur du sfumato, un procédé pictural qui adoucit les contours des ombres et les fond dans la lumière ambiante.

Sa manière révolutionnaire d’estomper les formes et de créer l’indécision des ombres et de la lumière va influencer les grands peintres du clair-obscur, au premier rang desquels Rembrandt, un siècle plus tard.
[Voir en haute définition le portrait dit de la Belle Ferronnière, une autre maîtresse du duc de Milan]

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La vie de Léonard : un échec ?

Par son génie, Léonard symbolise la Renaissance italienne. Pourtant, il est aussi une figure tout à fait exceptionnelle et à part. Il n’a pas reçu de formation poussée, ne lit ni le grec ni le latin et connaît mal les œuvres antiques. Il n’est jamais parvenu à s’établir comme ses contemporains Botticelli et Michel-Ange ou son cadet Raphaël, qui ne l’en admire pas moins. Les tableaux qui lui sont attribués avec certitude se comptent au nombre d’une vingtaine au maximum (quatre d’entre eux sont au Louvre : La Vierge aux RochersSaint Jean-BaptisteSainte AnneLa Joconde).

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Il a projeté de rédiger 120 traités sur les sujets les plus divers, sans jamais en écrire un seul. Curieux de tout, il a pratiqué une dissection en 1507 à l’hôpital Santa Maria Nuova de Florence, en violation de la loi. Il a ainsi découvert comment un infarctus pouvait être provoqué par une artère bouchée. Il a aussi représenté pour la première fois le fœtus dans l’utérus de la mère.

Les inventions techniques qu’on lui attribue, comme le parachute par exemple, posent également de nombreux problèmes : elles sont dessinées sur les milliers de pages de carnets que Léonard a noircis tout au long de sa vie, mais on ne sait pas s’il s’agit réellement d’inventions ou s’il se contente de noter les idées d’autres. Ses carnets de notes reflètent avant tout son insatiable curiosité et son ouverture aux idées et aux techniques de son temps

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Sa personnalité est aussi troublante que son génie. Prodigue avec ses amis, il tient la comptabilité de ses dépenses avec la précision d’un usurier.

En mourant, il lègue ses biens à son élève et disciple Francesco Melzi, qui l’a accompagné à Amboise, ainsi qu’à Andrea Salai, son autre élève et sans doute aussi son amant.

Melzi a réalisé le seul portrait que l’on connaisse de Léonard de Vinci âgé. Salai a posé pour saint Jean-Baptiste et a sans doute peint la copie de la Joconde qui est au Prado, à Madrid. Réalisée en même temps que l’autre, elle servait vraisemblablement de prototype ou de modèle expérimental au maître.

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Bibliographie

À quoi ressemblait Léonard ?

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Aujourd’hui, on se le représente communément sous les traits d’un auguste vieillard à la barbe de prophète tel que l’a croqué son élève et disciple Francesco Melzi ou tel qu’il se serait portraituré lui-même (ci-contre).

Mais sans doute ses contemporains ont-ils surtout gardé le souvenir d’un beau jeune homme affable et plein de bonnes manières, de ceux qui charment les cours princières. En somme, il reste et restera toujours un mystère.

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Pour aller plus loin, nous recommandons la passionnante biographie du spécialiste italien Carlo Vecce : Léonard de Vinci (Flammarion, 2001). Elle met l’accent sur la vie personnelle tourmentée du génie.

La pensée scientifique de Léonard a fait l’objet d’une étude très fouillée par Fritjof Capra (Léonard de Vinci, homme de sciences, Actes Sud).

Nous vous suggérons aussi Léonard de Vinci (Folio) de Sophie Chauveau, qui se lit comme un roman, et pour cause : l’auteur est aussi romancière (citons du même auteur, pour rester dans l’histoire de l’art, La Passion Lippi ou Le Rêve Botticell, tous deux disponibles en Folio).

Dans le genre romanesque, on peut lire aussi Au temps où la Joconde parlait (J’ai Lu, 1993). L’auteur, Jean Diwo, décrit avec brio la Renaissance italienne et la concurrence de Léonard et Michel-Ange.

 

https://www.herodote.net/Leonard_de_Vinci_1452_1519_-synthese-546.php

 

 

 

ARTISTE, FRA ANGELICO (1387-1455), PEINTRE ITIALIEN

FRA ANGELICO (1387-1455)

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Fra Angelico

 

Guido di Pietro – Fra Giovanni da Fiesole (chez les dominicains) Né vers 1387 à Vicchio di Mugello – Mort en 1455 à Rome Nationalité : italienne

Attaché aux courants : Gothique et première renaissance Guido di Pietro rentre à 21 ans chez les dominicains au couvent de Fiesole, situé sur les hauteurs de Florence, en 1408.. Selon l’usage de l’ordre, il change de patronyme pour un nom religieux : Fra Giovanni. Ses contemporains, en raison de la haute spiritualité de sa peinture ainsi que de la profusion d’anges dont il aime parer ses oeuvres, le surnommeront Fra Angelico. Les règles strictes et la vie de pénitence de l’ordre religieux resteront profondément ancrées chez le peintre pour qui le renoncement au monde et à soi-même permettent d’atteindre la pureté, sur le plan spirituel ce qui transparait dans l’expression de son travail. Encouragé par ses supérieurs, Fra Angelico abrège ses études théologiques pour se consacrer exclusivement à la peinture, les dominicains considérant l’art comme un moyen efficace de transmettre la foi. Les évènements religieux liés au concile de Pise en 1409 obligèrent les dominicains à quitter Fiesole. Fra Angelico connu alors l’exil ce qui lui permis de voyager à travers l’Italie où il eu l’occasion de contempler les oeuvres de ses prédécesseurs à Cortone, Sienne, Assise, Pérouse… Il découvre et assimile les règles mises en place par Duccio un siècle avant lui. Il étudie Simone Martini, Ambrogio Lorenzetti, Taddeo di Bartolo et surtout Giotto. Si Fra Angelico propose une peinture empruntée de la tradition de ses aînée, il s’en démarque par une personnalité et une originalité particulière. Il signe des chef- d’oeuvres dès jeunesse et c’est dans l’évolution technique plus que dans le résultat visuel que l’on peut constater l’évolution de sa maturité picturale. Il s’éloigne du style de Lorenzetti et de Simone Martini ( attaché à la représentation de la vie quotidienne) pour une peinture plus spirituelle. Il trouve son inspiration dans la méditation et la prière.

Le concile de Constance en 1414 met fin au schisme de l’Eglise avec l’abdication du pape Grégoire XII et l’élection de Martin V. Fiesole est rendu aux dominicains et Fra Angelico y revient en 1418. Il y restera jusqu’en 1436. Entre 1423 et 1428 il rencontre Masaccio qui s’occupe de la décoration de l’église Santa Maria del Carmine à Florence. Son travail sur la perspective linéaire influence l’Angelico même s’il préférère un style plus mystique. Il découvre également les oeuvres de Spinello Arentino dont il partage le sentiment d’intimité. Dans les années 1430 il travaille pour diverses églises et corporations de Florence. A partir de 1436 il est appelé à travailler à la décoration du couvent San Marco, pour ses frères dominicains. Il crée des figures sobres mais non dépouillées des accessoires symboliques utilisés d’ordinaire dans le gothique international. Les oeuvres sont à caractère décoratif mais contiennent aussi une volonté de prédication à l’attention des moines du couvent. Les fresques et tableaux de San Marco sont réalisés dans un style beaucoup plus simple que dans les autres oeuvres du peintre. Il offre une narration qui ne s’attache pas au détail matériel, même si si les techniques d’ombre et de lumière, de perspective et d’anatomie sont maîtrisées. Le message peint se présente dans une simplicité voulue, proche du message évangélique. Comparé à d’autres peintres contemporains, Fra Angelico peut sembler n’avoir jamais atteint l’excellence d’un point de vue technique. Ses personnages manquent quelquefois de souplesse mais il a su leur donner une âme, dans un sentiment en accord avec sa foi et son mode de vie. Sa peinture invite à la méditation et à la prière

 

Hormis son travail pour l’ordre dominicain, Fra Angelico est particulièrement apprécié de Cosme de Médicis qui lui passe plusieurs commandes personnelles. Vers 1445 il est appelé à travailler à Rome pour le pape Eugène V et son successeur Nicolas V. A cette même époque, il passe en une année à Ovierto où il commence la décoration de la nouvelle chapelle. Mais il ne termine pas son travail. Le jugement dernier qu’il réalise sur la voute inspirera certainement Michel-Ange pour son travail sur la chapelle Sixtine. Dans ses travaux au Vatican, Fra Angelico utilise le style cher à la première renaissance : l’imitation de l’architecture de l’antiquité. Cela indique que le peintre participait à la mouvance générale de son époque avec une recherche consciente de modernité, sans que cela n’entre en conflit avec l’idéal chrétien. Durant sa longue carrière il fût le maître de Benozzo Gozzoli et aura influencé le celèbre Filippo Lippi. Il meurt à Rome en 1455 à l’âge de 68 ans. D’une manière générale son oeuvre est caractérisée par l’utilisation de couleurs éclatantes où les bleus et les rouges se détachent sur fond d’or. Ses profusions de personnages, et plus particulièrement d’anges, se présentent dans un ordonnancement harmonieux. Leur visage emprunts d’humanité exprime la joie et un sentiment de paix. La béatitude et l’expression de la douleur sont placées au même niveau. S’il conserve toute sa vie les codes du gothique international, Fra Angelico a su créer un langage moderne qui s’insère parfaitement dans l’esprit nouveau de laŒuvres

 

Miniatures

Saint Dominique en gloire (1424) Messale 558, musée du couvent San Marco, Florence

Vierge de miséricorde avec frères agenouillés (1424), Messale 558, San Marco

Le Roi David (1443-1445), San Marco

 

Dessins

L’institution de l’Eucharistie (v. 1445-1446) plume et encre brune, lavis brun, musée du Louvre, Paris

 

Fresques

Fresques de la voûte de la chapelle San Brizio : Jugement dernier, les Anges et les Prophètes (1447-1449), cathédrale d’Orvieto (terminées par Luca Signorelli en 1499-1504)

Vierge à l’Enfant (1435), salle capitulaire du couvent San Domenico de Fiesole (transférée sur masonite avec sa sinopia)

Vierge de l’humilité avec saint Dominique, saint Pierre martyr et les quatre évangélistes (1438), musée diocésain, Cortone (transférée sur masonite)

L’Annonciation du couvent San Marco en entrée du corridor nord, la Madone des ombres du couloir Est et les fresques des 44 cellules des moines du couvent san Marco (certaines assistées de Benozzo Gozzoli).

Fresques de la chapelle Nicoline (entre 1447 et 1451) : Épisodes de la vie de saint Étienne, Scènes de la vie de saint Laurent, voûte et pilastres.

Le Calvaire, vers 1440 – 1445, 435 × 260 cm, musée du LouvreParis.

 

Tableaux

Preghiera nell’orto

Martirio di San Marco, tempera sur panneau, musée national San Marco, Florence

Cristo coronato di spine, Duomo de Livourne

La Conversion de saint Augustin, tempera sur bois, 22,5 × 34,5 cm, musée Thomas-HenryCherbourg

Les Stigmates de saint François et le martyre de saint Pierre, tempera sur bois, 24,3 × 43,8 cm, galerie Strosmayer, ZagrebCroatie.

 

Datés avant 1440

Incoronazione della Vergine (1420 circa)

La Thébaïde (1420 circa), musée des Offices, Florence.

L’Annonciation (vers 1426), panneau central d’un retable pour le couvent Saint-Dominique de Fiesole, conservée au musée du Prado, Madrid, Espagne.

San Nicola da Bari e San Michele Arcangelo (1424)

Vierge à l’Enfant avec saint Dominique et saint Thomas, v. 1424-1430, musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg

Vierge à l’enfant avec des anges15, v. 1425, Tempera sur bois, 81 × 51 cm, musée de l’Ermitage Saint-Pétersbourg, Russie

La Preuve par le feu de saint François devant le sultan, 1425, Lindenau Museum, Altenbourg16

Dieu le Père (1425-1430), musée du Louvre, Paris17.

Incontro fra san Domenico e san Francesco (1430 environ)

Scena della vita dell’apostolo Giacomo: liberazione di Ermogene (1430 environ)

L’Annonciation de San Giovanni Valdarno (1430-1432), panneau principal, tempera sur panneau de195 × 158 cm, Museo della Basilica di Santa Maria delle Grazie, San Giovanni Valdarno

L’Annonciation de Cortone (1432-1434 environ), musée diocésain, Cortone

Le Jugement dernier (1432-1435 environ), partie supérieure de siège, musée national San Marco

Vierge de l’humilité18, début xve siècle, Tempera sur panneau, 33 × 28 cm, Académie Carrara, Bergame

Le Mariage de la Vierge, 1430, tempera sur bois, 19 × 50 cm, musée national San Marco

La Décollation de saint Jean Baptiste et le Banquet d’Hérode (vers 1430), huile sur bois, 21 × 32 cm, musée du Louvre, Paris.

Ange en adoration, tourné vers la droite et Ange en adoration, tourné vers la gauche (vers 1430 – 1440 ?), 37 × 23 cm, musée du Louvre, Paris.

Le Couronnement de la Vierge (1430-1432), tempera à l’œuf sur panneau, 209 × 206 cm (panneau central), 29,5 × 210 cm (prédelle) , musée du LouvreParis.

La Descente de Croix (1432 – 1434), musée national San Marco

Vierge de l’Humilité ou Madonna dell’Umiltà (1433, 1435)25, Tempera sur bois, 147 × 91 cm, Collection Thyssen-Bornemisza au musée national d’art de Catalogne, Barcelone

Le Couronnement de la Vierge (1434-1435), tempera sur bois, 112 × 114 cm, Galerie des Offices, Florence

Madonna di Pontassieve (1435), Galerie des Offices, Florence.

Sant’Antonio (1435-1440)

Deposizione (1437-1440 environ)

Deposizione (1438, 1440)

Le Martyre des saints Cosme et Damien (entre 1438 et 1443), 37 × 46 cm, musée du Louvre, Paris.

 

Datés après 1440

L’Annonciation dans La Vie du Christ

Musée national San Marco

1451-1452

Natività (1440-1441)

La Trasfigurazione (1441-1443 environ)

Crucifixion avec saint Dominique29, 1445, musée du Louvre

Vierge à l’Enfant, 1449-1453, musée des beaux-arts de Berne30

San Lorenzo riceve i tesori della Chiesa e fa la carità (1447-1450 environ)

La predica di Santo Stefano e la disputa nel Sinedrio (1447-1450 environ)

L’Annonciation du musée San Marco un des éléments de la Vie du Christ de l’Armoire des ex-voto d’argent de la Santissima Annunziata, l’Armadio degli Argenti (v. 1451-1452), en tempera et or sur bois de 123 × 123 cm, musée national San Marco

Vierge d’humilité (1440), Rijksmuseum, Amsterdam, inv. no  SK-A-3011

 

Polyptyques dispersés

Polittico Guidalotti (1448) pour l’église San Domenico de Pérouse,

L’ensemble est conservé à la Galerie nationale de l’Ombrie, mais deux parties de la prédelle sont des copies

Les panneaux originaux de gauche et du centre des Scènes de la vie de saint Nicolas, sont à la Pinacothèque vaticane

Éléments dispersés de la prédelle d’un retable non identifié  

Saint Jacques délivrant le magicien Hermogène, Fort Worth, musée d’art Kimbell, 26 × 24 cm

Imposizione del nome al Battista ou Saint Zacharie donnant à son fils le nom de Jean, ant 1435, 26 × 24 cm, musée national San Marco 

La Dormition de la Vierge, Philadelphia Museum of Art ;

La Vision de sainte Lucie, Richard L. Feigen Collection, New York ;

La Rencontre de saint François et saint Dominique, The Fine Arts Museum, San Francisco.

 etable de San Domenico dit Pala di Fiesole 

ce retable était placé sur le maître-autel du chœur (séparé des fidèles par un jubé) au couvent San Domenico de Fiesole, puis retouché par Lorenzo di Credi (fonds) ; il est dispersé entre :

la chapelle latérale de gauche de l’église du couvent San Domenico de Fiesole : partie centrale de la Vierge à l’Enfant avec saints Thomas d’Aquin, Barnabé, Dominique et Pierre martyr (fort effet perspectif et dallage) ;

la National Gallery de Londres : prédelle en cinq panneaux centrés sur le Christ ressuscité, qui comporte près de 300 figures dont 24 dominicains sur les panneaux extérieurs (peut-être peints avec l’aide de son frère Benedetto) ;

les saints des pilastres latéraux San Marco et San Matteo (musée Condé de Chantilly), San Nicola et San Michele Arcangelo (collection Hawkins-Jones de Sheffield), les deux derniers sont égarés.

des trois quadrilobes de la cimaise, deux Angelo annunziante et Vergine annunziata sont dans la collection Tucker de Vienne, la troisième est égarée.

 

Volets d’un triptyque d’une dévotion privée

Saint François et un saint évêque (1430 – 1433), Getty Center, Los Angeles ;

Saint Jean-Baptiste et saint Dominique (1430 – 1433), Getty Center.

Pala di San Marco

Retable destiné à la chapelle du maître-autel de l’église du couvent San Marco, il est dispersé entre :

le musée national San Marco : le panneau central de la Vierge en majesté ; deux saints des pilastres retrouvés en 2006 ;

divers musées pour les autres éléments (panneaux de la prédelle et six saints des pilastres).

l’encadrement a été détruit lors du démantèlement.

Éléments de prédelle conservés à la National Gallery of Art