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Pierre Soulages (1919-2022)

Pierre Soulages (1919-2022)

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Mort du peintre Pierre Soulages, géant de l’outrenoir 

Portrait 

Véritable monument de la peinture française, l’artiste est décédé à l’âge de 102 ans, a indiqué son entourage mercredi 26 octobre. À la fois épurée et puissante, son œuvre abstraite, dominée par le noir lumière, a su toucher le grand public par son intériorité.

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C’est un géant qui vient de s’éteindre. Un homme dont la haute stature de rugbyman – 1,90 mètre ! – s’accordait aux peintures imposantes. Un contemporain acclamé comme un « classique » par le grand historien Georges Duby et célébré par nombre d’expositions à travers le monde, de Mexico à Tokyo, en passant par Dakar, sans oublier Saint-Pétersbourg, où il fut en 2001 le premier peintre vivant admis au sein des prestigieuses collections de l’Ermitage. Il n’y a que l’Amérique du Nord qui, après avoir reconnu cette peinture très tôt, a fini par la négliger un peu.

Rien de tel évidemment en France. En 2009, la rétrospective Soulages au Centre Pompidou a enregistré plus de 500 000 entrées. Depuis 2014, l’inauguration à Rodez, sa ville natale, d’un superbe musée à son nom, doté d’importantes donations, a attiré plus d’un million de visiteurs. Le centenaire de l’artiste, le 24 décembre 2019, a même été salué par une exposition au Louvre, une consécration pour un artiste vivant réservée seulement jusqu’alors à Chagall et Picasso.

Parallèlement, les voix critiques se sont faites de plus en plus rares, comme celle du philosophe Luc Ferry rappelant en 2014 que « le premier monochrome noir est né en 1882 sous le pinceau de Paul Bilhaud, un des piliers de l’esprit fumiste ». L’intériorité de la peinture de Soulages, en dépit d’une apparence austère dans laquelle dominent les noirs, ces fameux « outrenoirs » réflecteurs de lumière, a su toucher un large public.

 « Pour moi, confiait l’artiste en 2009 à La Croixl’œuvre n’est pas un signe. Elle ne doit renvoyer ni à un passé, ni à une psychologie ou à une anecdote, sinon elle perd de sa présence. Elle est un objet capable de mobiliser ce qui nous habite au plus profond. »

Une vie vouée à la peinture

Cette haute exigence aura guidé toute sa vie, entièrement vouée à la peinture : l’hiver dans son atelier parisien, l’été sur sa colline de Sète, dans cette thébaïde qu’il avait conçue en 1959, tapie dans la végétation et ouverte à 180 degrés sur l’horizon marin. Là, Soulages recevait avec affabilité ses visiteurs choisis. Surtout, il respirait l’air du large, lui qui aimait voir loin et par-delà les siècles, admirateur des peintures rupestres comme des tapas d’Océanie.

Enfant, à Rodez, il avait découvert émerveillé les statues menhirs du Musée Fenaille. Un autre souvenir marquant fut sa première visite, à 5 ans, à l’abbatiale Sainte-Foy de Conques, emmené là juste après le décès de son père par sa mère très croyante. En y retournant avec sa classe, à 12 ans, l’adolescent bouleversé « par cette nef, la plus haute de l’art roman, cette massivité alliée à tant de grâce » décida « que l’art serait au centre de sa vie ».

Beaucoup plus tard, entre 1987 et 1994, il réalisera des vitraux opalescents aux sobres lignes courbes pour cet édifice, classé depuis au patrimoine mondial de l’Unesco. Et il renouera ainsi avec l’Aveyron, qu’il avait quitté à 19 ans pour suivre des cours de dessin à Paris.

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L’artiste a réalisé les 104 vitraux de l’abbatiale de Conques (Aveyron). / PATRICE THEBAULT/ ONLYFRANCE.FR

En 1939, le jeune Pierre Soulages réussit en effet le concours d’entrée à l’École nationale supérieure des beaux-arts mais, redoutant un enseignement trop académique, il fuit la capitale.

La guerre éclate. Démobilisé en 1941, il s’inscrit aux Beaux-Arts de Montpellier où il rencontre sa femme, Colette Llaurens, son indéfectible soutien. Réfractaire au STO, il se cache comme régisseur d’un vignoble. Son voisin, l’écrivain Joseph Delteil, encourage sa vocation de peintre et lui fait découvrir les poètes, Guillaume IX d’Aquitaine, Jean de la Croix, Agrippa d’Aubigné et bien d’autres… Soulages, doué d’une mémoire prodigieuse, aimait à réciter leurs vers, phares sur son chemin.

Un don d’observation

En 1947, ses premiers tableaux exposés au Salon des surindépendants basculent dans l’abstraction. Tracées au brou de noix sur papier blanc, leurs lignes épaisses comme des étais donnent un élan vigoureux en ces temps de reconstruction. D’autres peintures au goudron sur des fragments de verre s’inspirent directement des colmatages des verrières de la gare de Lyon, brisées dans les bombardements. Un témoignage du don d’observation de l’artiste, sans cesse à l’affût, même d’un accident, comme lors de cette séance de gravure où il perça sa plaque de cuivre et créa une trouée étincelante de blanc.

À cette époque, avec ses amis Hans Hartung et Jean-Michel Atlan, Soulages se considère déjà comme un franc-tireur. Il le restera toujours, attaché à sa liberté d’inventer sa propre voie en peinture. Ce qui ne l’empêcha pas d’accueillir, plus tard, les jeunes peintres du mouvement Supports/Surfaces avec bienveillance, d’apporter son soutien à Daniel Buren et à ses colonnes ou même de s’engager dans les grands débats de son temps, pour la paix en Algérie en 1956 ou contre la guerre en Irak en 2003.

Curieux de tout, Pierre Soulages avait noué au fil de sa longue existence des amitiés aussi bien avec le chantre du Nouveau Roman Claude Simon qu’avec le sociologue Pierre Bourdieu, l’historien Pierre Nora ou le physicien David Quéré, avec lequel il aimait à deviser de la dynamique d’une goutte d’eau.

La réception de ses premières œuvres est favorable. Salué par Picabia, exposé dès 1949 à New York, acheté en France pour le Musée national d’art moderne par Jean Cassou et Bernard Dorival en 1951, puis dès 1953 par le Museum of Modern Art (MoMA) de New York, le grand gamin de Rodez prend confiance. Il crée quelques décors de théâtre notamment en 1951 pour Louis Jouvet qui meurt d’un infarctus en pleine répétition, presque dans les bras du peintre.

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La nuit mythique de la naissance de l’« outrenoir »

Bientôt, ses tableaux de près de deux mètres de haut rivalisent sans complexe avec les formats des expressionnistes abstraits américains. Soulages se lie d’amitié avec Robert Motherwell et Mark Rothko, dont les champs colorés et vibrants font écho à ses propres recherches. Sous de larges bandes noires, il laisse sourdre des blancs, des ocres ou des braises, comme un feu qui couve. Il ose des bleus profonds, en écho à la Méditerranée. Et crée ailleurs des transparences en diluant ses couleurs.

« Soulages, en occitan, vient de sol agens, soleil agissant », aimait-il à dire pour expliquer son irrésistible attrait pour la lumière, en dépit d’une palette dominée par le noir, cet instrument de puissants contrastes. « Le noir, pour moi, est une couleur intense, plus intense que le jaune », ajoutait cet admirateur de Courbet, dont il possédait un petit Portrait de femme.

À la fin des années 1960, le noir menace déjà d’envahir sa peinture, comme dans cet immense tableau du 14 mai 1968, aujourd’hui au Musée national d’art moderne, semblable à un mur de grands boucliers. Les manifestations enflamment alors le Quartier Latin où l’artiste a son atelier. Au début des années 1970, Soulages aère alors ses lignes en boucles ou en souples jambages, sur des formats panoramiques.

Puis survint cette nuit de travail fameuse, qu’il a racontée maintes fois, où broyant littéralement du noir, désespéré parce que celui-ci avait fini par recouvrir toute la surface de sa toile, il finit par aller dormir. De retour à l’atelier, il s’avisa que son tableau émettait une étrange lumière. L’outrenoir était né, d’abord baptisé « noir lumière » à cause de sa capacité à réfléchir, à moduler la clarté, par sa brillance et les irrégularités de sa surface.

Expérimentateur insatiable

Soulages tenait à préciser le miracle de cette peinture « dont la lumière vient au-devant du spectateur, créant un espace qui nous englobe », comme une mystérieuse présence. Un jeu qu’il renforçait souvent dans ses expositions en présentant ses toiles, non pas clouées au mur mais présentées dos à dos sur des câbles, parfois en polyptyques. « Je ne crois pas en Dieu, disait-il, mais je crois au sacré. »

Dès lors, cet expérimentateur insatiable s’attachera à explorer les possibilités infinies de cet outrenoir. Comme les artisans de son enfance à Rodez, il ne cessera de s’inventer des outils, des racloirs, des couteaux, des balais, pour créer des variations de reliefs, des sillons profonds ou des caresses sensuelles. Vers la fin des années 1990, abandonnant progressivement l’huile pour l’acrylique plus fluide, il peindra par empreintes laissant réapparaître, ici et là, la trame immaculée de ses toiles.

Il découpera ses peintures en bandes, pour mieux les recomposer. Il imprimera des coups de bâton dans sa peinture avec un rythme musical. Il opposera des surfaces lisses ou peignées, brillantes ou mates, avec parfois une veine de bleu ou de brun, réminiscences de ses débuts. Un cinglant démenti à tous ceux qui lui reprochaient parfois la monotonie de ces outrenoirs, faute de savoir goûter toutes leurs nuances, minutieusement décryptées dans le catalogue raisonné de son œuvre par Pierre Encrevé, décédé en 2019.

Juste avant ses 100 ans, l’artiste avait encore osé de nouveaux formats, des toiles verticales, grandes comme trois carrés superposés selon les formules mathématiques qu’il affectionnait. Des stèles rythmées de friselis et de plages plus calmes, tel le vaste horizon méditerranéen.

Homme d’une liberté totale et en même temps d’une fidélité profonde à ses racines, ses premiers attachements, Soulages avait confié à Michel Ragon (1), en réponse à ses détracteurs : « Quand on aime passionnément une chose, cela exclut tout le reste. Plus les moyens sont limités, plus l’expression est forte. »

D’importantes donations aux musées

Soucieux de sa postérité, l’artiste a accordé d’importantes donations au Centre Pompidou à Paris, à l’Art Institute de Chicago, à la National Gallery of Art de Washington et à la Tate Gallery de Londres.

En 2005 et 2006, le couple Soulages a aussi offert au musée Fabre de Montpellier 20 tableaux, plus 9 autres confiées en dépôt, après avoir été sollicité par le maire socialiste Georges Frêche et associé à la rénovation du musée.

À Rodez, le maire UMP, Marc Censi, a d’abord demandé à Pierre Soulages de donner à sa ville natale les cartons des vitraux réalisés pour l’abbatiale voisine de Conques, puis des estampes… avant d’arracher son accord pour créer un musée à son nom. « J’ai accepté à condition qu’il s’ouvre à d’autres artistes. Je voulais un lieu vivant, surtout pas un mausolée », nous confiait Pierre Soulages en 2014 en inaugurant ce musée. Il lui a offert plus de 250 œuvres et autant de documents d’archives.

Les Ateliers de Soulages, Michel Ragon, Albin Michel.

 https://www.la-croix.com/Culture/Le-peintre-Pierre-Soulages-mort-2022-10-26-1201239535

 

Pierre Soulages: «En art, tout est métaphysique» 

Entretien 

Sa haute taille s’est légèrement voûtée. Le pas s’est fait plus lent, comme sa parole, à l’affût du mot juste parmi la brassée des souvenirs. Dans sa maison de Sète ouverte sur l’horizon marin, Pierre Soulages, qui fête ses 100 ans ce 24 décembre, revient sur la folle aventure qui l’a occupé huit ans de sa vie. Sur la terrasse, le tronc noueux d’un pin vénérable s’incline. Comme en écho fraternel à cet homme qui parle, le visage raviné, sculpté par sa traversée du siècle.

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La Croix : Que représente l’abbatiale de Conques pour vous ?

C’est le lieu où, adolescent, j’ai décidé de ma vie. Conques se trouve à une trentaine de kilomètres de Rodez, où je suis né. J’ai découvert l’abbatiale dans mon enfance. Puis, j’y suis retourné avec le lycée. Je m’en souviens très bien. Je me trouvais à l’angle du transept gauche et de la nef. J’étais tellement exalté par ce que je voyais, par la lumière, par les proportions. J’ai dit à mon ami : « Tu vois, c’est comme une musique. »

Au fond de moi, l’émotion était telle que j’ai pensé : « Il n’y a qu’une chose importante dans la vie, c’est l’art. J’aime peindre, alors je vais consacrer ma vie à la peinture. » À l’époque, je ne pensais pas du tout faire quelque chose pour cette abbatiale. Seule la peinture m’intéressait parce que je rencontrais à travers elle des questions. Des questions qui ne m’ont jamais quitté…

Cinquante ans plus tard, en 1986, vous recevez la commande de vitraux pour Conques…

Tout d’abord, des vitraux, je ne voulais pas en faire. Claude Mollard, du ministère de la culture, est venu me proposer d’en réaliser pour la cathédrale d’Abbeville. J’ai décliné, mais il a insisté et m’a proposé Tronoën, l’abbaye de Flaran, puis Silvanès. J’ai dit : « – Là, vous vous rapprochez, parce que je suis de Rodez…

– Alors Conques ? », m’a-t-il lancé.

Colette, ma femme, m’a regardé. Elle savait combien Conques avait compté pour moi. Quand nous nous sommes mariés, en 1942, c’était la guerre, nous étions allés passer une semaine là-bas, dans l’unique auberge qui existait à l’époque…

Quelle a été votre ambition pour ce projet ?

J’ai voulu mettre en valeur l’organisation de la lumière par l’architecture. Celle-ci est très précise. Prenez la façade. Au-dessus du tympan magnifique, on aperçoit un oculus et deux fenêtres, dont l’une à droite est plus grande que celle de gauche. Quand on rentre, c’est encore plus évident. Les fenêtres à gauche dans la nef sont étroites et plus basses que celles qui leur font face de l’autre côté, pourtant déjà bien éclairées car elles donnent au sud et là où la vallée est ouverte. En avançant dans le transept, cela s’inverse : les fenêtres du pignon nord sont très grandes – près de 4 mètres – alors qu’au sud elles sont rétrécies. Je ne ferai pas de théories là-dessus. Je me contente de considérer les choses telles qu’elles sont et surtout de les respecter.

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ATELIER FLEURY

Vos recherches se sont alors orientées en direction d’un verre incolore ?

Je cherchais une matière offrant de simples variations de translucidité. Pour l’obtenir, j’ai réalisé des centaines d’essais avec différents techniciens. Or ce verre incolore, une fois posé, s’est mis à révéler des couleurs. Certaines teintes du spectre apparaissaient à l’intérieur de l’abbatiale, tandis que les autres étaient réfléchies au dehors, ceci variant selon l’opacité. Après un moment de panique, j’ai compris que j’avais inventé des vitraux à deux faces, à rebours des vitraux traditionnels souvent grisâtres à l’extérieur. Ce n’est pas ce que je cherchais, mais c’est ce que j’ai rencontré. Par un hasard heureux.

Pour les plombs, vous avez voulu dessiner des lignes évoquant « un souffle ».

Oui, le souffle de l’esprit, qui n’est pas la connaissance rationnelle. Aux verticales, aux horizontales et aux courbes rigides de l’architecture, j’ai voulu opposer des obliques souples, plus proches du mouvement de la lumière naturelle. L’art roman a une manière très particulière de faire rentrer la lumière, qui permet d’échapper à la pesanteur. Et quand je me suis aperçu qu’avec ces vitraux, celle-ci allait changer du matin au soir, cela a été un grand bonheur. Cette marque de l’écoulement du temps est au centre même de la vie humaine. Pour les gens qui regardent, cela prend un sens beaucoup plus profond que toutes les aventures illustratives.

Vous parlez, à propos de ces vitraux, d’une « métaphysique de la lumière »…

En art, tout est métaphysique, c’est-à-dire au-delà de la physique. Même dans les arts de distraction, il y a quelque chose d’important qui touche à plus loin que le jeu. Dans ma peinture, un changement considérable s’est produit le jour où je me suis mis à considérer la lumière venant du noir. Cela a été comme la découverte d’un autre pays, « l’outrenoir », comme l’on dit outre-Manche, outre Rhin. Tout mon travail autour de la lumière à Conques s’inscrit dans la continuité de ces recherches.

Vous y retournez régulièrement ?

Oui, même si je n’ai pas pu y aller ces derniers mois. Les habitants au début étaient férocement contre. Aujourd’hui, cela a bien changé. J’aime observer les visiteurs. J’avais connu ce lieu auparavant avec des gens qui parlaient à voix haute. Maintenant, ils entrent et se mettent à parler à voix basse. Or rien ne les pousse à cela, si ce n’est l’atmosphère qui est créée, le lieu tel qu’il s’est révélé…

Votre prochain centenaire va être salué bientôt par une exposition au Louvre. Quand vous vous retournez sur ce long chemin parcouru, à quoi songez-vous ?

Je me dis que je n’ai plus beaucoup d’années encore pour vivre ! (rires) Même si un peintre allemand, Karl Otto Götz, m’envoie tous les ans ce mot : « Soulages, tiens bon ! »

La peinture m’intéresse toujours. Colette, mon épouse, veille à ce que je me rende accompagné à l’atelier désormais, à cause de mon arthrose, qui m’a fait chuter une fois.

Au Louvre, je dévoilerai une nouvelle toile de 1,30 mètre de large sur 4 mètres de haut. Cette année, j’en ai réalisé quatre ou cinq autres de ce format. Il va falloir que j’arrête : c’est tout de même très difficile à accrocher .

Avez-vous un souhait et un regret ?

J’aimerais que le monde entier ait la paix, que les hommes comprennent enfin quelque chose à la chance d’exister. Quant aux regrets, il faudrait demander à Colette, qui partage ma vie depuis soixante-dix sept ans… Dans mon travail, j’ai souvent abandonné ou détruit des choses que j’aurais peut-être dû garder. En peinture, je cherche, et brusquement quelque chose apparaît auquel je n’avais pas pensé et qui est là. C’est pourquoi il faut être tellement attentif.

https://www.la-croix.com/Culture/Expositions/Pierre-Soulage-En-art-tout-metaphysique-2019-12-13-1201066364

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Tableaux exposés dans l’Eglise Saint-Jean-de-Malte (Aix-en-Provence)

Tableaux en l’Eglise Sait-Jean-de-Malte à Aix-en-Provence

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Parmi les tableaux exposées dans l’église,

la Crucifixion de Delacroix est celui qui attire le plus de visiteurs. Plusieurs vitraux se trouvent à l’intérieur. Le vitrail du chevet datant de 1854 a pour thème principal le Baptême du Christ.

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 Eugène Delacroix est un peintre français né le 26 avril 1798 à Charenton-Saint-Maurice et mort le 13 août 1863 à Paris.

Dans la peinture française du XIXè  siècle, il est considéré comme le principal représentant du romantisme, dont la vigueur correspond à l’étendue de sa carrière. À 40 ans, sa réputation est suffisamment établie pour lui permettre de recevoir d’importantes commandes de l’État. Il peint sur toile et décore les murs et plafonds de monuments publics. Il laisse en outre des gravures et lithographies, plusieurs articles écrits pour des revues et un Journal publié peu après sa mort et plusieurs fois réédité. Remarqué au Salon en 1824, il produit dans les années suivantes des œuvres s’inspirant d’anecdotes historiques ou littéraires aussi bien que d’événements contemporains (La Liberté guidant le peuple) ou d’un voyage au Maghreb (Femmes d’Alger dans leur appartement).

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Saint Henry implorant la Vierge pour les âmes du purgatoire, Jean Armelin (1687). Au départ prévu pour la chapelle des Âmes du Purgatoire de Saint-Jean, il est actuellement en cours de restauration.

« Jean Armelin maître peintre à Aix-en-Provence signe en 1767 une bien mauvaise toile pour l’église Saint-Jean de Malte »

Extrait de La mort et l’au-delà en Provence d’après les autels des âmes du Purgatoire (XVè-XXè siècle de Michel Vovelle et Gaby Volvelle in Annales. Économies, Sociétés, Civilisations. 24 année, N. 6, 1969. https://www.persee.fr/doc/ahess_0395-2649_1969_num_24_6_422190

Dans le catholicisme, le purgatoire est une étape de purification par laquelle les âmes des défunts morts en état de grâce doivent cependant expier les péchés dont ils n’ont pas fait une pénitence suffisante avant leurs derniers instants. Ceux qui meurent dans l’amitié de Dieu, mais imparfaitement purifiés, c’est-à-dire avec des résistances à l’amour de Dieu, bien qu’assurés de leur salut éternel, connaissent après leur mort cette période d’épreuve qui les libère totalement du mal. Ainsi, ils obtiennent la sainteté nécessaire pour accéder au paradis. Si la notion de purgatoire est une vérité de foi dans le catholicisme, elle n’est pas acceptée par les différents courants du protestantisme ni par l’Église orthodoxe.

À partir du Moyen Âge, l’iconographie chrétienne représente le purgatoire d’une manière symbolique, comme un lieu où brûle un feu purificateur. Jacques Le Goff a étudié la naissance du concept en tant que lieu au Moyen Âge en suivant l’évolution du mot « purgatoire » : l’épithète purgatorius puis le substantif neutre purgatorium. La notion de purgatoire semble avoir été redéployée au milieu du xixe siècle par le clergé face à la montée du spiritisme, qui invoquait les âmes des trépassés par des moyens ésotériques étrangers au christianisme. Son évocation s’est toutefois raréfiée depuis lors.

Catéchisme

La théologie récente rejette parfois l’idée de purgatoire comme un lieu de « punition temporelle » au sens d’un délai d’attente. Les spécialistes parlent alors d’une étape de purification. Le processus de purification est un « aspect de l’union à Dieu » et une image de l’espérance du croyant en la purification par Dieu. Le catéchisme publié par la Conférence des évêques de France en 1991 avec l’approbation du Saint-Siège indique :

« Pour parvenir à cette contemplation de Dieu, une « étape » de purification, appelée purgatoire, peut être nécessaire. Il ne s’agit ni d’un lieu, ni d’un temps ; on peut parler plutôt d’un état. En tout cas, le purgatoire, qui est bien une peine, n’est pas à concevoir comme une punition par laquelle Dieu se vengerait en quelque sorte de nos infidélités. La communion avec Dieu, dans laquelle nous introduit la mort, nous fait prendre conscience douloureusement de nos imperfections et de nos refus d’aimer, et du besoin de nous laisser purifier par la puissance salvatrice du Christ. […] C’est Dieu lui-même qui purifie et transforme. Mais la Tradition de l’Église catholique affirme que ceux qui sont au purgatoire bénéficient des prières et des supplications adressées en leur faveur à Dieu par leurs frères, et aussi de l’intercession des saints déjà introduits dans la béatitude de la vision de Dieu. »

Le compendium du Catéchisme de l’Église catholique définit le purgatoire comme « l’état de ceux qui meurent dans l’amitié de Dieu, assuré de leur salut éternel, mais qui ont encore besoin de purification pour entrer dans le bonheur du ciel » et ajoute que, en raison de la communion des saints, les vivants « sont capables d’aider les âmes dans le purgatoire en offrant des prières en suffrage pour eux, spécialement dans le Sacrifice eucharistique. Ils peuvent aussi les aider par des aumônes, les indulgences, et les œuvres de pénitence »

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L’Annonciation et La Mort de la Vierge, André Boisson (1678). Ces tableaux avaient été commandés pour la chapelle de la Cour des comptes de l’ancien palais. Dans la même série de Boisson, deux œuvres sont aujourd’hui à la Madeleine, tandis que deux autres sont perdues.

Parmi les peintres d’Aix-en-Provence, André Boisson fait figure d’oublié. Né l’année de la mort de Louis XIII, il débute véritablement sa carrière à Rome, auprès de Reynaud Levieux avec lequel il travaille de 1667 à 1676. Ce dernier, issu d’une famille protestante, l’initie aux grandes commandes en lui faisant copier les chefs-d’œuvre de Raphaël. Tout comme lui, après un séjour romain qui devait le marquer durablement, où la leçon des Carrache s’est assouplie dans l’exercice poussinien des grandes perspectives, il rentre en Provence à la fin des années 1670.

D’ailleurs, sa première commande notable n’est-elle pas pour la chapelle de la cour des Comptes de l’ancien palais épiscopal. Là, il réalise L’Annonciation et La mort de la Vierge, En 1693, il renouvelle l’exercice, mais cette fois-ci en rendant hommage au Christ supplicié dans une Transfiguration qu’on peut toujours admirer sur les murs de l’église de Saint-Jean de Malte

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L’Annonciation

Cf Luc 1, 26-38

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La mort de la Vierge Marie

Jacques de Voragine, La légende dorée, chapitre 115, « L’Assomption de la sainte Vierge Marie » :

« […] Un jour enfin, comme le désir de revoir son fils agitait très vivement la Vierge et la faisait pleurer très abondamment, voici qu’un ange entouré de lumière se présenta devant elle, la salua respectueusement comme la mère de son maître, et lui dit : « Je vous salue, Bienheureuse Marie ! Et je vous apporte ici une branche de palmier du paradis, que vous ferez porter devant votre cercueil, dans trois jours, car votre fils vous attend près de lui ! » Et Marie : « Si j’ai trouvé grâce devant tes yeux, daigne me dire ton nom ! Mais, surtout, je te demande avec instance que mes fils et frères, les apôtres, se rassemblent autour de moi, afin que je puisse les voir de mes yeux avant de mourir, et rendre mon âme à Dieu en leur présence, et être ensevelie par eux ! Et je te demande encore ceci : que mon âme, en sortant de mon corps, ne rencontre aucun méchant esprit, et échappe au pouvoir de Satan ! » Et l’ange : « Pourquoi désirez-vous savoir mon nom, qui est grand et admirable ? Mais sachez qu’aujourd’hui même tous les apôtres se réuniront ici, et que c’est en leur présence que s’exhalera votre âme ! Car celui qui, jadis, a transporté le prophète de Judée à Babylone, celui-là n’a besoin que d’un moment pour amener ici tous les apôtres. Et quant au malin esprit, qu’avez-vous à le craindre, vous qui lui avez broyé la tête sous votre pied, et l’avez dépouillé de son pouvoir ? » Cela dit, l’ange remonta au ciel ; et la palme qu’il avait apportée brillait d’une clarté extrême. C’était un rameau vert, mais avec des feuilles aussi lumineuses que l’étoile du matin. […] »

Selon la recommandation du même Jacques de Voragine, on peut également lire le texte du Pseudo-Jean sur le même événement :

APPARITION DE L’ARCHANGE GABRIEL

3) Un jour, un vendredi, Marie se rendit comme d’habitude auprès du tombeau.

Pendant qu’elle priait, les cieux s’ouvrirent, et l’archange Gabriel descendit vers elle et lui dit :

« Salut, ô toi qui as donné naissance au Christ, notre Dieu ! Ta prière, parvenue aux cieux auprès de celui qui est né de toi, a été exaucée. Dans peu de temps, selon ta demande, tu laisseras le monde, tu partiras vers les cieux, auprès de ton fils, pour la vie véritable et éternelle. »

4) Ayant entendu les paroles du saint archange, elle retourna vers la Bethléem, accompagnée de trois jeunes filles, qui la servaient. Après s’être reposée peu de temps, elle se leva et demanda aux jeunes filles : « Apportez-moi un encensoir afin que je prie. » Celles-ci le lui apportèrent comme elle le leur avait ordonné.

5) Et elle adressa une prière, disant :

« Mon Seigneur Jésus Christ, toi qui as daigné dans ta grande bonté être enfanté par moi, écoute ma voix et envoie-moi ton apôtre Jean, pour que sa vue me procure les prémices de la joie.

Envoie-moi aussi tes autres apôtres, soit ceux qui sont déjà arrivés près de toi, soit ceux qui sont encore dans ce siècle, quel que soit l’endroit où ils se trouvent par ton saint commandement, afin que je puisse, en les voyant, bénir ton nom célébré par de nombreux hymnes. J’ai confiance, parce qu’en toute chose tu écoutes ta servante. »

[1] Jacques de Voragine, La Légende dorée, chapitre 115.

Où Marie a-t-elle vécu après la Résurrection ?

Il est généralement admis que Joseph était déjà mort du temps de la Passion du Christ. Ce qui rendait alors Jésus responsable de sa mère. Au moment de mourir, Jésus a demandé à son disciple bien-aimé de prendre soin d’elle (Jn 19, 26-27)

Pour la plupart des exégètes, le disciple bien-aimé était Jean. Effectivement, le livre des Actes des Apôtres précise que c’est lui qui a pris soin de Marie à Jérusalem (Ac 1, 12-14)

Jérusalem…

Cela signifie que Marie a vécu avec les apôtres à Jérusalem juste après la Mort, la Résurrection et l’Ascension du Christ. Selon la Tradition, elle y restera jusqu’à la fin de sa vie, remontant le chemin de croix tous les jours afin de revivre les épreuves endurées par son fils. L’Assomption de Marie aurait eu lieu à Jérusalem, en présence des apôtres.

Il existe encore aujourd’hui une église qui a été édifiée près du Mont des Oliviers. Elle serait le lieu de sépulture de la Vierge, vénéré par l’Église Orthodoxe. Jérusalem abrite également l’abbaye de la Dormition, confiée aux moines bénédictins. D’après les traditions orthodoxes et catholiques, l’Assomption de Marie aurait eu lieu sur l’un de ces deux sites.

…ou Éphèse

Une autre piste indique que Jean aurait vécu à Éphèse. Beaucoup croient qu’il vivait alors avec Marie et que son l’Assomption y aurait eu lieu. Cette version est soutenue par la Bienheureuse Anne Catherine Emmerich. En effet, la mystique allemande du XIXe siècle avait eu des révélations privées selon lesquelles la maison de Marie était à Éphèse.

C’est sœur Marie de Mandat-Grancey, une religieuse française des Filles de la Charité de Saint Vincent de Paul qui est devenue en 1890 supérieure de la communauté à Smyrne en Turquie qui a bien découvert à Éphèse une maison datant du Ier siècle. Révélée au cours de recherches menées en 1891, elle était enfouie sous les ruines d’une église bâtie au IVe siècle. Depuis, ce lieu a été honoré par de nombreux pèlerinages et la visite de plusieurs papes au cours du XXe siècle.

Il existe donc un doute sur le lieu où Marie vécut la fin de ses jours, jusqu’à son Assomption. Même la même discrétion règne dans les Écritures sur la fin de la vie de Marie que sur la vie cachée du Christ, lorsqu’Il vivait auprès de son père adoptif et de sa Mère. 

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La Théologie, Michel-François Dandré-Bardon (entre 1744 et 1749). Il s’agit de l’œuvre la plus récente de Saint-Jean-de-Malte. On a longtemps cru devoir l’attribuer à Carle van Loo.

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La Théologie

Allégorie destinée à l’Université représentant une femme montrant l’hostie et le calice tout en foulant au pied les idoles.

 Michel-François Dandré-Bardon, ou Michel-François d’André-Bardon, né le 22 mai 1700 à Aix-en-Provence et mort à Paris le 13 avril 1783, est un artiste-peintre, graveur et historien d’art français.

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La Résurrection du Christ, Louis Finson (1610). Ce tableau est la plus ancienne œuvre de Finson répertoriée en Provence. Il se trouve dans l’église Saint-Jean-de-Malte depuis le Consulat.

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Lodewijk Finson, nom francisé en Louis Finson et latinisé en Ludovicus Finsonius, né entre 1574 et 1580 à Bruges et mort en 1617 à Amsterdam, est un peintre, dessinateur, copiste et marchand d’art flamand et l’un des premiers propagateurs du caravagisme dans l’Europe du Nord. Il peint des portraits, compositions religieuses, peintures allégoriques et scènes de genre. Déménageant en Italie au début de sa carrière, il se familiarise avec l’œuvre du Caravage et devient l’un des premiers adeptes flamands du Caravage. Il produit également un certain nombre de copies d’après des œuvres du Caravage.

Il travaille ensuite plusieurs années dans différentes locations en France où il bénéficie de la protection de Nicolas-Claude Fabri de Peiresc et crée des retables et des portraits. Il est connu comme le copropriétaire avec le peintre flamand et son partenaire commercial Abraham Vinck de deux tableaux du Caravage. Louis Finson a joué un rôle majeur dans le mouvement caravagiste dans l’Europe du Nord à travers ses propres œuvres ainsi que dans son rôle de marchand d’art.

 

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Le Christ apparaissant à sainte Madeleine au jardinLe Miracle de saint Blaise et Notre-Dame de Bon-Repos, Gilles Garcin (1690). Tous trois commandés par le prieur Viany.

Gilles Garcin (Aix-en-Provence, 1647–1702) est un peintre français. Il a essentiellement travaillé pour le prieur Viany de l’église Saint-Jean-de-Malte dont il a réalisé plusieurs toiles destinées à des retables. On trouve toujours dans cette église trois de ses œuvres, toutes commandées en 1690 :

Le Christ apparaissant à sainte Madeleine au jardin,

Le Miracle de saint Blaise,

Notre-Dame de Bon-Repos.

Si la première de ces œuvres était destiné au retable du bras sud du transept de l’église, les deux suivantes furent placées sur un autel, celui de la chapelle des Viany et celui de la chapelle des porteurs de livrée

Il réalise aussi d’autres œuvres pour d’autres édifices religieux d’Aix, comme La Vierge et saint Jean, pour la cathédrale Saint-Sauveur.

À l’instar de plusieurs peintres provençaux et notamment d’Aix, Gilles Garcin visite Rome (Italie) avec l’aide d’un mécène. Sa présence y est attestée en 1664, tout comme celle de Nicolas Pinson la même année, ou de Reynaud Levieux deux ans plus tôt. Outre Aix et Rome, il travaille également à Apt, Rians et Toulon.

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Le Christ apparaissant à Marie Madeleine au jardin

Cf Jn 20, 11-17

 

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Le Miracle de Saint Blaise

 Selon la tradition, Saint Blaise, était médecin et devint évêque de Sébaste en Arménie, où il fut martyrisé vers 316.

Au cours de l’un de ses miracles, il sauva un garçon qui avait avalé une arête de poisson que l’on ne pouvait plus retirer.

C’est l’origine du rite romain de la bénédiction de saint Blaise contre les infections de la gorge. Il est symbolisé par un peigne à laine métallique, avec lequel il aurait été martyrisé.

 

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Notre-Dame du Bon Repos (1690) par Gilles Garcin

Assise sur un nuage prend sous sa protection des mères et leurs enfants

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Descente de croix, André Gaudion (1612). Ce tableau proviendrait d’un couvent franciscain d’Aix.

Le Christ est soutenu par saint Jean et Marie-Madeleine en présence de sa mère évanouie et de saint François

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Cf. Jean 19, 38-42

Lyonnais établi à Marseille, André Gaudion a travaillé à Aix entre 1612 et 1634.

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Apothéose de Saint Jean de Dieu de Grenade (1691) par Jean Jouvenet.

Tableau du fondateur portugais d’un ordre hospitalier peint un an après sa canonisation.

Jean Baptiste Jouvenet dit le Grand, né à Rouen en avril 1644 et mort à Paris le 5 avril 1717 est un peintre et décorateur français.

Il fut recteur perpétuel de l’Académie royale de peinture et de sculpture (1707).

Jean de Dieu, né João Cidade le 8 mars 1495 à Montemor-o-Novo au Portugal et mort le 8 mars 1550 à Grenade, est un religieux espagnol d’origine portugaise, qui se consacra aux indigents et fonda l’ordre des Hospitaliers. Il est vénéré comme saint par l’Église catholique, et donné pour patron des malades (avec Camille de Lellis) et des professionnels du soin. Il est fêté le 8 mars.

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Saint Bruno au pied de la Vierge, Reynaud Levieux (1663), peint à l’origine pour le maître-autel de la chartreuse d’Aix.

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Reynaud Levieux, né à Nîmes le 6 janvier 1613, et mort à Rome le 17 mars 1699, est un peintre français.

Bruno le Chartreux, appelé aussi Bruno de Cologne, né à Cologne vers 1030, mort le 6 octobre 1101 à l’ermitage de la Torre, aujourd’hui chartreuse de Serra San Bruno en Calabre, est un saint catholique fondateur de l’ordre des Chartreux. Son culte dans l’Église universelle est autorisé le 19 juillet 1514 lorsque le pape Léon X accorde oralement sa béatification, tandis que le pape Grégoire XV introduit la fête de saint Bruno au Missel romain le 17 février 1623.

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Descente de croix, Guillaume Martin dit Adam (1611). Cette œuvre a été acquise par Joseph-Félix Alphéran, futur prieur de Saint-Jean, qui en a fait don à l’église.

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Ce tableau est l’œuvre  de Martin Guillaume dit « Adam », artiste originaire de Lyon, qui a séjourné Aix de 1602 à 1634 et il était destiné à la chapelle des Pénitents Noirs. Acheté en 1771 par Joseph-Félix Alphéran – futur prieur et avant dernier avant la disparition des prieurs de saint Jean – ce tableau est une copie d’une composition de Baroche (1528-1612), célèbre peintre italien, dont les descentes de croix ont servi de modèles à de nombreux artistes.

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 Vierge du Carmel, Nicolas Mignard, dit Mignard d’Avignon (s. d.). Tableau venant de l’église des Grands-Carmes ; il est transféré à l’église du Saint-Esprit à la Révolution, puis à Saint-Jean.

Assise sur le Mont Carmel , la Vierge remet à Simon Stock, sixième général de l’Ordre, un vêtement blanc (scapulaire) sous le regard du prophète Elie. Un autre religieux fait face à un démon terrorisé.

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Nicolas Mignard, dit Mignard d’Avignon1, baptisé le 7 février 1606 à l’église Sainte-Madeleine de Troyes en Champagne, mort à Paris le 20 mai 1668, est un peintre baroque et graveur français.

Il est le frère de Pierre Mignard dit « Mignard le Romain », et le père de Pierre II Mignard, dit « le chevalier Mignard » et Paul Mignard.

Notre-Dame du Mont-Carmel (ou Notre-Dame du Carmel) est l’une des dénominations données à la Vierge Marie dans l’Église catholique. Ce titre est lié au mont Carmel, en Terre Sainte, un nom qui dérive de Karmel ou Al-Karem et que l’on pourrait traduire par jardin. L’Ordre du Carmel, fondé au tout début du xiiie siècle est à l’origine de cette dévotion. De nombreuses congrégations religieuses fondées ultérieurement sont rattachées aux branches historiques de cet ordre.

La dévotion à la Vierge du Carmel est également liée au scapulaire de Notre-Dame du Mont-Carmel qui apparait à la fin du xiiie siècle et se répand chez les laïcs au xvie siècle. Très vénérée chez les marins, Notre-Dame du Mont-Carmel a été déclarée patronne de plusieurs pays, ainsi que de la marine (militaire) et parfois des troupes armées des pays. Cette dévotion est aussi parfois rattachée à la prière pour les « âmes du purgatoire ».

La fête de Notre-Dame du Mont-Carmel est célébrée le 16 juillet dans l’Église catholique. Cette fête donne lieu, localement, à de grandes processions terrestres voir maritimes, ainsi qu’à des festivités publiques, surtout dans les pays ou la Vierge du Carmel a été déclarée « patronne » du pays, des localités, ou de corporations.

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 Le Christ en croix entre la Vierge et saint JeanLe Jugement de Salomon et La Femme adultère, Nicolas Pinson (1673). Ces tableaux étaient initialement installés dans la grande chambre du Parlement de l’ancien palais des comtes de Provence.

Nicolas Pinson (1635-1681)

Nicolas Pinson, né à Valence (France) en 1635 et mort à Rome le 12 mars 1681, est un peintre, dessinateur et graveur français.

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Le Christ en croix entre la Vierge et saint Jean

Cf Jn 19, 25-17

 

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 Le jugement de Salomon

Jugement de Salomon

Le jugement de Salomon est une décision ou proposition de conclusion s’inspirant d’une histoire de la Bible hébraïque, laquelle met en scène Salomon, à la tête du royaume d’Israël, statuant d’une manière déroutante sur le litige de deux femmes revendiquant chacune la maternité d’un enfant. Il peut signifier soit que, face à l’impossibilité d’établir la vérité dans un litige, on partage les torts entre deux parties, soit que l’on met ces mêmes parties dans une situation qui oblige l’une d’elles au moins à changer sa stratégie.

Le Premier Livre des Rois (3, 16-28) dit que le différend oppose deux femmes ayant chacune mis au monde un enfant, mais l’un était mort étouffé. Elles se disputèrent alors l’enfant survivant. Pour régler ce désaccord, Salomon réclama une épée et ordonna : « Partagez l’enfant vivant en deux et donnez une moitié à la première et l’autre moitié à la seconde ». L’une des femmes déclara qu’elle préférait renoncer à l’enfant plutôt que de le voir mourir. De ce fait, Salomon reconnut la véritable mère de l’enfant. Il lui donna le nourrisson et sauva ainsi la vie de l’enfant.

 

 

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La femme adultère

Cf Jn 8, 1-11

La Pericope Adulterae est le nom traditionnel d’un épisode évangélique (péricope) au sujet d’une femme adultère de l’Évangile selon Jean 8,1-11. Ce passage décrit une confrontation entre Jésus, les scribes et les Pharisiens pour savoir si cette femme, coupable d’adultère, doit être lapidée. Jésus empêche l’exécution et dénonce l’hypocrisie de ses contradicteurs.

L’expression « jeter la première pierre » est tirée de ce passage évangélique.

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 Apparition du Christ ressuscité à Thomas (1614) par Jacques Macadré

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Cf Jn 20, 19-31

Le peintre Jacques Macadré, dont le nom est tombé dans un quasi anonymat est originaire de Troyes ;  il est issu d’une longue lignée de vitriers et peintres verriers troyens.

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L’Apothéose de saint Augustin, Michel Serre (s. d.). Ancien tableau de l’église des Augustins.

Le saint est emporté au ciel par un tourbillon d’anges

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Michel Serre

Michel Serre, né à Tarragone (Espagne) le 10 janvier 1658 et mort à Marseille le 10 octobre 1733, est un peintre baroque français.

Il est connu pour ses tableaux religieux et surtout pour ses représentations de la peste à Marseille en 1720.

Augustin d’Hippone (latin : Aurelius Augustinus) ou saint Augustin, né le 13 novembre 354 à Thagaste (l’actuelle Souk Ahras, Algérie), un municipe de la province d’Afrique, et mort le 28 août 430 à Hippone (l’actuelle Annaba, Algérie), est un philosophe et théologien chrétien romain d’origine Berbère 1ayant occupé le rôle d’évêque d’Hippone en Numidie. Avec Ambroise de Milan, Jérôme de Stridon et Grégoire le Grand, il est l’un des quatre Pères de l’Église occidentale et l’un des trente-six docteurs de l’Église.

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Le baptême du Christ

 

 

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Saint Roch, Bernardin de Sienne, saint Sébastien. Florence. XIVè siècle

 

 Saint Roch (né à Montpellier vers 1350, mort à Voghera vers 1378, Rochus en latin et Sant Ròc en occitan, est un pèlerin et thaumaturge français, honoré le 16 août. Il est le saint patron des pèlerins et de nombreuses confréries ou corporations : chirurgiens, dermatologues, apothicaires, paveurs de rues, fourreurs, pelletiers, fripiers, cardeurs, et aussi le protecteur des animaux. Son culte, né d’abord en France et en Italie, est devenu très populaire et s’est répandu dans le monde entier.

Bernardin de Sienne, né en 1380 à Massa Marittima en Toscane (Italie) et décédé le 20 mai 1444 à L’Aquila (Italie), est un frère franciscain observant et prédicateur de renom. Il propage la dévotion au saint nom de Jésus et fut surnommé « l’apôtre de l’Italie » pour ses efforts en faveur du retour de la foi catholique dans son pays au XIVè siècle. Canonisé en 1450 par Nicolas V, il est liturgiquement commémoré le 20 mai.

 

Sébastien est un saint martyr romain ayant vécu, selon la croyance chrétienne, au IIIè siècle. Il est fêté selon le Martyrologe romain le 20 janvier en Occident et le 18 décembre en Orient.

Né à Narbo Martius, en Gaule (aujourd’hui Narbonne), Sébastien est citoyen de Milan, en Italie. Militaire de carrière, il est pris d’affection par les empereurs Dioclétien et Maximien Hercule, qui le nomment centurion. Durant la persécution de Dioclétien, il est pourtant exécuté sur ordre des souverains pour avoir soutenu ses coreligionnaires dans leur foi et accompli plusieurs miracles. D’abord attaché à un poteau et transpercé de flèches, il est finalement tué à coups de verges après avoir miraculeusement guéri la première fois.

Patron des archers, des fantassins et des policiers mais aussi troisième patron de Rome (avec Pierre et Paul), saint Sébastien est surtout invoqué pour lutter contre la peste et les épidémies en général. Souvent représenté dans les arts, il est devenu un symbole homoérotique à la Renaissance avant d’être considéré comme une icône homosexuelle à partir du XIXè siècle.

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La Transfiguration (2006) par Nathalie Pegang

 

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 Notre-Dame des Calissons

 

La petite histoire gourmande du «calissoun»

Savouré dès l’Antiquité grecque et romaine, le mélange d’amandes et de fruits confits fut également appréciée au cours du moyen-âge comme en atteste une allusion à cette gourmandise dans la Chroniques des Vénitiens de Martino di Canale en 1275.

De nombreuses légendes s’attachent à expliquer l’origine du calisson d’Aix. La plus fameuse est celle racontant qu’à l’occasion du mariage du Roi René d’Anjou avec Jeanne de Laval au XVe siècle, le maître confiseur aurait fait goûter un calisson à la reine. Cette dernière aurait grandement appréciée ce met ! Cette période d’échanges commerciaux entre la Provence et l’Italie favorisa le développement de cette spécialité culinaire.

Néanmoins, c’est seulement lorsque l’amande sera directement cultivée en Provence au XVIe que le négoce prendra véritablement son essor et que Aix-en-Provence s’imposera comme la ville du calisson. Les premières usines verront le jour au cours du XIXe.

La ville compte au cours du XXe siècle une vingtaine de fabricants.

Voir également : https://fr.wikipedia.org/wiki/Calisson

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Saint André devant la Croix (XVIIIè siècle) attribué à Carlo Magnone

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Artiste : Carlo Magnone, ( ?-1653)

Saint André

André, frère Pierre, tous deux pêchent sur le lac de Tibériade lorsqu’ils décident de suivre Jésus. Auparavant, disciple de Jean-Baptiste, André est le premier à rencontrer Jésus sur les bords du Jourdain. Après la mort de Jésus, il prêche surtout autour de la Mer Noire. Sous le règne de Néron, il convertit l’épouse du proconsul Egéas, ce qui le condamne. Plus tard, il meurt en Grèce, supplicié sur une croix en X

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Notre-Dame de Lorette (anonyme). Tableau offert par Mme Bourguignon de Fabregoules

Assise sur sa maison, emportée par les anges, la Vierge tient l’Enfant-Jésus qui reçoit l’adoration de Gabriel. Les saints représentés au-dessous sont certainement les patrons de ceux qui ont commandé le tableau, dont les portraits sont peints en bas.

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Oeuvre du XVIIè siècle par C. Caldieri représentant la célèbre légende du transport par les anges à Lorette de la maison de la Vierge.

Girolamo Cialdieri

Girolamo Cialdieri (Urbino, 28 octobre 1593 – 1680) est un peintre italien de la période baroque tardive. Girolamo Cialdieri est né à Urbino en 1593 et fut un élève de Federico Barocci et de Claudio Ridolfi. Il a peint plusieurs tableaux à Rome, Urbino et Cagli pour les églises.

Son meilleur travail est la Martyre de saint Jean de l’église San Bartolomeo de Rome. Luigi Lanzi écrit que « Cialderi possède une grande dextérité et des couleurs remarquables et le félicite pour son style dans la représentation de paysages pour sa connaissance en architecture qu’il aimait inclure dans ses œuvres ».

Tableau : Notre-Dame de Lorette adorée par saint Jacques saint Benoît saint Georges sainte Catherine d’Alexandrie en présence de donateurs

Sainte Maison de Lorette

La Sainte Maison de Lorette (couramment nommée La Santa Casa en italien) est, selon la tradition catholique, la maison où la Vierge Marie aurait reçu de l’archange Gabriel l’annonce de sa maternité divine et conçu du Saint-Esprit son fils Jésus-Christ.

Ce modeste édifice de brique, aujourd’hui contenu dans un grand sarcophage de marbre renaissant, est donc la Relique du plus grand mystère de la foi chrétienne.

Rapportée de Terre sainte à partir d’avril 1291, la Santa Casa est vénérée dans la ville de Lorette en province d’Ancône, dans la région des Marches, en Italie centrale.

C’est le premier sanctuaire marial international consacré à la Vierge Marie. Ce sanctuaire fut durant près de trois siècles le principal lieu de pèlerinage de Lorette en Occident, devant Rome, Canterbury et Saint-Jacques-de-Compostelle.

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La Sagrada Familia (1990) par Vincent Roux

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Vincent Victor Roux, né le 1er décembre 1928 à Marseille (Bouches-du-Rhône) et mort le 8 juin 1991 à Paris, est un peintre figuratif français.

Depuis 1948, soixante expositions de peinture et dessins ont été organisées et cinq mille œuvres ont été réparties ou inventoriées dans des musées ou collections privées.

 

Sagrada Família

La Sagrada Família, Temple Expiatori de la Sagrada Família de son nom complet en catalan, ou Templo Expiatorio de la Sagrada Familia en espagnol (en français : « temple expiatoire de la Sainte Famille ») est une basilique de Barcelone dont la construction a commencé en 1882.

C’est l’un des exemples les plus connus du modernisme catalan et un monument emblématique de la ville. Œuvre inachevée de l’architecte Antoni Gaudí, la Sagrada Família est située dans le quartier du même nom (district de l’Eixample). L’architecte a conçu une minutieuse symmbologie qui fait de cet édifice un poème mystique. Il a également fait preuve d’une grande audace de construction formelle, telle que la manière de concevoir la structure d’arc en chaînette ou la combinaison des traitements sculpturaux naturalistes et de l’abstraction des tours. Selon les données de l’année 2004, la Sagrada Família est le monument le plus visité d’Espagne, dépassant l’Alhambra de Grenade et le musée du Prado à Madrid. La partie du monument réalisée du vivant d’Antoni Gaudí, la crypte et la façade de la Nativité, a été déclarée patrimoine de l’humanité par l’Unesco en 2005.

Puisqu’il s’agit d’un temple expiatoire, les travaux sont exclusivement financés grâce à l’aumône. En conséquence, il n’a pas été possible de construire simultanément les différentes parties du monument lorsqu’il l’eut fallu, mais depuis les années 1990, l’affluence de visiteurs et le renom mondial de l’œuvre ont fait évoluer la situation économique.

La basilique a été consacrée par le pape Benoît XVI le 7 novembre 2010. Le siège de l’archevêché de Barcelone reste toutefois la cathédrale Sainte-Eulalie, édifice construit à l’époque médiévale et situé au cœur du quartier gothique.

AGOSTINO DI DUCCIO (1418-1481), BRIGITTE DE SUEDE (sainte ; 1303-1373), MYSTIQUES, PEINTRE ITIALIEN, PEINTURE, SAINTETE, SAINTS

Sainte Brigitte de Suède

Sainte Brigitte de Suède recevant la règle de son ordre (1459) par Agostino di Duccio (1418-1481)

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Il y a dans cet élément de prédelle, deux histoires fortes qui s’entrecroisent. Celle de la sainte qui est représentée et celle du sculpteur qui a poli ce marbre avec tant de soin. Un siècle seulement a séparé leurs vies terrestres, deux chemins très différents, unis par une même recherche de Dieu dans les âmes ou dans la pierre.

  

Une femme forte

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Brigitte de Suède († 1373) est une femme impressionnante. Épouse, mère de huit enfants, fondatrice d’un ordre religieux, mère abbesse, auteur mystique, le tout dans un xive siècle peu connu pour son féminisme radical : elle force profondément l’admiration. Bien sûr, elle vient d’un milieu élevé, éduqué et religieux. Sa grand-tante Ingrid était religieuse et sainte, fondatrice d’un couvent dominicain. La foi, la prière des heures sont présentes dans son quotidien et dans son mariage avec Ulf Gudmarsson, prince et sénéchal de Néricie. Elle encourage son époux à aider les pauvres, à être un seigneur juste, à ouvrir un hôpital et y servir et, au fur et à mesure des années, ils renonceront ensemble au faste de leur vie pour une piété vraie et frugale. La façon dont ils vont élever leurs huit enfants est elle aussi profondément religieuse, l’une des filles, Catherine de Suède, sera elle aussi canonisée.

  

Révélations et fondation

Après la mort d’Ulf, Brigitte devient religieuse. Elle fonde le double monastère d’hommes et de femme de Vadstena dans le diocèse de Linköping, en 1346, avec l’aide du roi Magnus de Suède pour lequel elle avait auparavant été intendante du royaume. Elle institue un ordre nouveau : l’ordre du Très-Saint-Sauveur, également connu sous le nom de « Brigittines », dont les religieux et religieuses suivent la règle de saint Augustin. C’est cette fondation que représente la prédelle. Brigitte est assise dans le cercle d’une couronne de lauriers, symbole d’élection et de pureté, avec le Christ tout jeune homme. Les deux anges qui les entourent ne sont pas dans cette couronne, le cœur à cœur est exclusif. Ils ne pourront qu’entourer de leurs mains le précieux colloque. Dans sa main gauche, le Christ brandit la règle du nouvel ordre qui prend place exactement au centre du marbre. Son autre main est fermement tenue par sainte Brigitte, qui semble s’arrimer au Seigneur, comme un bateau à son ancre, et comme le démontrera toute sa vie. De l’autre côté, elle tient un livre. Ce sont certainement ses Révélations, des écrits qui sont parvenus jusqu’à nous.

Dès l’âge de 10 ans, Brigitte fut gratifiée d’une vision du Christ en croix, suivie d’autres, consignées dans ces révélations mystiques. C’est d’ailleurs dans les ailes d’une chimère à tête de femme qu’elle fait se reposer le livre, symbole des « illuminations » qu’elle reçut. Après sa fondation, Brigitte alla à Rome, fit également un pèlerinage sur les lieux saints, et fut une fine observatrice et conseillère de premier plan de l’Église de son temps. Elle fut déclarée copatronne de l’Europe par le pape saint Jean-Paul II en 1999, en même temps que Catherine de Sienne et Édith Stein. Le monastère de Vadstena qu’elle fonda est encore occupé aujourd’hui par des brigittines, preuve s’il en est de la force et de l’héritage de cette femme de droiture et de foi.

« Ma fille, vous devez avoir cinq vertus intérieures et cinq extérieures. Les extérieures : une bouche pure et exempte de médisance ; les oreilles closes aux vaines paroles ; les yeux chastes et pudiques ; vos mains aux bonnes œuvres, et vos pieds éloignés de la conversation humaine. Au-dedans, il vous faut avoir cinq autres vertus : aimer Dieu avec ferveur ; le désirer avec sagesse ; donner des biens temporels avec une juste, droite, et raisonnable intention ; fuir le monde avec humilité, et attendre fermement et patiemment mes promesses. »

La Vierge Marie à sainte Brigitte de Suède, Révélations, livre 5, chapitre 1

 

 

Rêves de pierre

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C’est un chemin plus tortueux, que celui du sculpteur dont les mains ont ciselé ces beaux visages de marbre, aujourd’hui couleur de miel, avec leurs yeux en amande.

Agostino di Duccio est un élève de Donatello et de Michelozzo. Mais son parcours est assombri par une accusation, en 1441, de vol d’argenterie dans le couvent où son frère est moine. Il est banni de Florence, ville des artistes, et se réfugie à Modène. Il approfondit son art de la sculpture au service de plusieurs églises, puis se rend à Venise pour étudier le gothique tardif. On le décèle précisément dans l’écriture du bas-relief de cette prédelle, aux plis de vêtements extrêmement fins, nombreux et ciselés.

Après de nombreuses réalisations, dont une grande Madonna col Bambino créée à Forli et les œuvres pour la chapelle San Lorenzo dans la basilique San Domenico de Pérouse, dont le marbre qui nous occupe ici, Agostino finira par pouvoir rentrer à Florence. Il s’attaquera alors, dans le soir de sa vie, à un énorme bloc de marbre de plus de cinq mètres de haut. Il veut figurer un prophète qui prendra place auprès d’un Josué que son maître Donatello avait créé cinquante ans plus tôt. Mais au bout de trois années de travail, il renoncera à venir à bout de cette montagne de carrare. Les hasards de l’histoire font que ce même bloc abandonné sera repris quelque quarante ans plus tard par… Michel-Ange, et que, si le rêve de pierre d’Agostino ne vit pas le jour, celui de Buonarroti fit naître de ce bloc ardu l’une des sculptures les plus connues au monde : le David.

Sainte Brigitte de Suède recevant la règle de son ordre (1459), Agostino di Duccio (1418-1481), New York (États-Unis), The Metropolitan Museum of Art. Photo : Domaine public.

EUCHARISTIE, LA MADONE A L'EUCHARISTIE, LA MADONE A L'EUCHARISTIE PAR BOTTICELLI, LA VIERGE A L'ENFANT, PEINTRE ITIALIEN, PEINTRES, PEINTURE, SAINT SACREMENT, SANDRO BOTTICELLI (1444/1445 - 1510)

La Madone de l’Eucharistie par Botticelli

La Vierge à l’enfant par Botticelli

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Le fruit de la terre et du travail des hommes

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Alessandro Filipepi (1445-1510), surnommé Botticelli, commence à travailler comme orfèvre dans l’atelier de son frère aîné, Antonio. Il en gardera l’art du dessin net et précis, comme ciselé. À 22 ans, il entre dans l’atelier de Filippo Lippi (1406-1469). Là, pour nourrir la dévotion privée des nobles familles de Florence, il se spécialise bientôt dans la production de Vierges à l’Enfant. Son talent déjà exceptionnel est repéré par Laurent de Médicis, dit le Magnifique. En 1470, à 25 ans, il crée son propre atelier.

La Vierge à l’Enfant est particulièrement intéressante parce qu’elle manifeste l’éclosion du style Botticelli. Datée du début des années 1470, cette œuvre se situe encore dans l’esprit des productions « commerciales » de l’atelier Lippi ; cependant s’y révèle déjà un style beaucoup plus personnel, celui qui fera de Botticelli l’une des étoiles les plus brillantes de la constellation des génies florentins.

L’évolution la plus frappante réside dans la mise en valeur de la beauté des personnages. Leurs visages se détachent comme des portraits. Et pour cause : l’ange vêtu comme un jeune prince est sans doute un autoportrait ; le modèle de la Vierge Marie est Simonetta Vespucci. Considérée comme la plus belle femme du monde, adulée par les Médicis, elle incarnait l’idéal féminin pour les artistes de la cour. Elle mourut en 1476, à l’âge de 23 ans. Botticelli en fut l’amoureux platonique, au point qu’il inscrivit dans son testament sa volonté d’être « enterré à ses pieds ». Lorsqu’il mourut ­ – trente-quatre ans après la belle –, sa volonté fut scrupuleusement respectée. On peut encore aujourd’hui visiter leurs tombes dans l’église franciscaine di Ognissanti, à Florence.

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Sandro Botticelli

Ce « portrait » de la Vierge Marie révèle donc la première manifestation de ce qui demeurera la marque originale du génie de Botticelli : la beauté transcendante des visages de ses personnages qui, comme absorbés dans une mystérieuse contemplation, expriment une sorte de mélancolie. Cette expression mélancolique est d’autant plus émouvante qu’elle suggère plus la profondeur des sentiments qu’une réelle tristesse. On remarquera aussi la sublime transparence des auréoles de poussière d’or – cruciformée de rubis pour celle de l’enfant Jésus –, qui marque la perméabilité qui s’est instaurée entre la vie divine et la vie humaine.

 

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Mystère incomparable de ce Très-Saint-Sacrement

L’ange présente à l’enfant Jésus un vase Médicis d’étain contenant des grappes de raisin – signes du sang versé –, dans lesquelles sont fichés des épis de blé – signes du corps livré. D’un geste de la main, l’enfant Jésus bénit le présent, fruit de la terre et du travail des hommes, et le reconnaît comme sien. Cependant, Marie, sa mère, se saisit d’un épi de blé, signifiant par ce geste qu’elle accepte de communier à l’eucharistie que va faire de sa vie son divin fils.

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En arrière-plan des scènes de la Nativité, les peintres de la première Renaissance font volontiers figurer des ruines de bâtiments altiers, pour figurer l’obsolescence prochaine du monde antique aussi bien que du Temple de Jérusalem. Pour structurer le fond de sa représentation de la Vierge à l’Enfant, Botticelli inaugure une ère nouvelle de l’histoire du salut en érigeant une sorte de portique de marbre, qui signifie le monde chrétien déjà en construction. Avec en perspective, se dessinant dans ses ouvertures, un paysage qui évoque la réalité actuelle de ce nouveau monde : le cours de l’Arno qui porte sur sa rive une église, et dont les flots courent irriguer la Florence des Médicis.

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Vierge à l’Enfant avec un ange (1470-1474), Sandro Botticelli (1444/5-1510), Isabella Stewart Gardner Museum, Boston, MA, USA. © Isabella Stewart Gardner Museum / Bridgeman Images.

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LA TRINITE PAR MASACCIO, MASACCIO (1401-1428), PEINTRE ITIALIEN, PEINTRES, PEINTURE, TRINITE

La Trinité par Masaccio

La Trinité (v. 1425-1428) par Masaccio (1401-1428)

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« On dirait que la voûte s’enfonce dans le mur »

La fresque peinte par Masaccio sur l’un des murs de l’église dominicaine de Santa Maria Novella, à Florence, vers 1425, fut un coup de tonnerre dans le ciel pictural toscan. Depuis quelques années déjà, l’architecte Brunelleschi et le sculpteur Donatello démontraient l’incroyable nouveauté que permettaient la redécouverte et la réappropriation des modèles antiques. La peinture n’avait pas encore trouvé son maître. Ce fut Masaccio. À la chapelle Brancacci, mais aussi, et peut-être surtout, dans la fresque de la Trinité. Lorsqu’il la décrit dans ses célèbres Vies des plus illustres peintres, sculpteurs, etc., plus d’un siècle plus tard, Vasari relève l’extraordinaire jeu de trompe-l’œil qu’elle constitue :

 « Mais ce qui est beau, en plus des figures, c’est une voûte en berceau tirée en perspective et divisée en tableaux pleins de rosettes qui diminuent et escortent si bien qu’il semble que ce mur soit percé. »

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Admirateur de Masaccio, Vasari lui-même accepta cependant, en 1570, d’exécuter une grande toile, la Vierge au rosaire, qui dissimula la fresque. Il faut attendre le XIXè  siècle, 1861 précisément, pour que la suppression des autels latéraux créés au XVIè  siècle fasse redécouvrir ce chef-d’œuvre des débuts de la Renaissance florentine, et 1952 pour qu’elle retrouve toute sa splendeur originelle lors d’une restauration qui permet de recouvrer la composition tout entière.

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Vasari l’avait relevé : le tour de force de la composition tient en cette architecture perspective, traitée en trompe-l’œil. Au-dessus d’un autel accueillant en son centre une pierre sur laquelle repose un squelette, deux donateurs, agenouillés en prière, vêtus l’un de rouge et l’autre de noir, guident le spectateur vers la scène centrale.

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Cette dernière représente un espace clos évoquant une chapelle à l’architecture antique, où la Vierge Marie à gauche et saint Jean à droite se tiennent aux pieds d’un gigantesque tau. C’est là que la Trinité se présente à la dévotion des fidèles : le Père, debout sur une corniche, soutient la traverse de la croix sur laquelle gît le Fils, tandis que l’Esprit Saint, sous la forme d’une colombe, constitue une sorte d’habile trait d’union entre Père et Fils.

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La scène est d’une si grande précision perspective et architecturale que plusieurs érudits avancent l’hypothèse d’une collaboration du grand architecte Brunelleschi : le moindre élément y est décrit avec une rigueur étonnante, de l’ordre corinthien des pilastres latéraux à l’ordre ionique de l’espace clos en passant par la voûte à caissons. Masaccio suggère ainsi l’espace peint comme une extension de l’espace réel. Il a savamment rythmé sa composition : le choix de la gamme chromatique, qui fait alterner rouge et bleu et crée des effets de répons, et l’inscription de tous les personnages dans une pyramide et sur trois plans, qui rappellent la Trinité, permettent au regard de se concentrer sur l’admirable verticale des trois personnes divines.

  

L’unité divine est trine

Mais le sujet est-il vraiment la Trinité, cette unité divine qui est trine ? La fresque permet assurément de méditer sur ce grand mystère et notamment d’admirer ce lien d’amour qui unit les trois personnes. Mais elle va plus loin encore, associant à la représentation de la Trinité, traditionnelle depuis la fin du XIIè siècle, celle de la Crucifixion, mais aussi celle du salut des âmes.

La clé de lecture réside sans doute dans la partie basse, où gît un squelette – celui d’Adam – au-dessus duquel une inscription en vieil italien encourage le spectateur, d’emblée, à méditer sur la mort : « Io fu g[i]à quel che voi s[i]ete ; E quel chi sono voi a[n]cor[a] sarete », c’est-à-dire : « J’ai été ce que vous êtes, vous serez ce que je suis. » Voué à la mort, l’homme de prière (comme les deux donateurs), par l’intercession des saints (la Vierge et saint Jean), doit parcourir ce chemin, de la terre au ciel, de l’espace extérieur à l’espace intérieur.

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Masaccio a d’ailleurs situé le point de fuite au centre de la première marche sur laquelle sont agenouillés les donateurs : le fidèle est ce mortel appelé à lever les yeux vers ce Dieu qui le sauve. Pour autant, à la différence des représentations antérieures, la séparation entre les deux mondes, celui des hommes et celui de Dieu, est abolie : les espaces sont certes différents, la Vierge et saint Jean constituant un trait d’union entre les deux, mais ils s’interpénètrent et reçoivent la même lumière. Les personnages sont de même taille. La Trinité accueille donc déjà, en son sein, l’homme de bonne volonté.

 

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La communion parfaite

Le fidèle est invité à s’approcher de cet admirable échange entre Père, Fils et Esprit, et à entrer ainsi au cœur même de l’amour. Le Père domine la composition mais il s’efface derrière le Crucifié. La seule hiérarchie de l’amour est la communion et le don.

Méditant sur ce si grand et beau mystère de la foi chrétienne, lors de la solennité de le Sainte Trinité, en mai 2005, le pape Benoît XVI commentait : « Dans la lumière du mystère pascal, se révèle pleinement le centre du cosmos et de l’histoire :  Dieu lui-même, Amour éternel et infini. La parole qui résume toute la Révélation est celle-ci : Dieu est amour (1 Jn 4, 8.16) ; et l’amour est toujours un mystère, une réalité qui dépasse la raison sans la contredire, et plus encore, en exaltant même sa potentialité. Jésus nous a révélé le mystère de Dieu : Lui, le Fils, nous a fait connaître le Père qui est aux Cieux, et nous a donné l’Esprit Saint, l’Amour du Père et du Fils. La théologie chrétienne résume la vérité sur Dieu à travers cette expression : une unique substance en trois personnes. Dieu n’est pas solitude, mais communion parfaite. C’est pourquoi la personne humaine, image de Dieu, se réalise dans l’amour, qui est le don sincère de soi. »

La Trinité (v. 1425-1428), Masaccio (1401-1428), Florence (Italie), Santa Maria Novella. © Domingie & Rabatti / La Collection.

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ART ET SPIRITUALITE, ART RELIGIEUX, ASSOMPTION DE LA VIERGE MARIE, PEINTRES, PEINTURE, PROVENCE, VIERGE MARIE

L’Assomption de la Vierge en Provence au XVIIème siècle

 

L’Assomption en Provence au XVIIème siècle.

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Rétable du Parlement d’Aix. Eglise du Saint-Esprit à Aix-en-Provence


par Charlotte Siat
Aix-Marseille Université – Master II Histoire de l’Art moderne spécialité Art moderne et contemporain 2013

 Assomption de la Vierge au XVIIè siècle en Provence

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Assomption par Trophime Bigot. Cathédrale Sainte- Trophime (Arles)

Biographie

Trophime Bigot naît à Arles en 1579 où il reçoit sa formation artistique ; il aurait été en particulier l’élève de Louis Finson lors du passage de ce dernier à Arles vers 1613.  Entre 1620 et 1634 , il passe de nombreuses années en Italie, en particulier à Rome. On le retrouve à Arles dès 1634 où il exécute des tableaux, une Assomption de la Vierge (1635) et un Saint Laurent condamné au supplice (1638) pour des églises locales, notamment l’église Saint-Trophime. Propriétaire en Camargue, il y fait exploiter quelques biens. De 1638 à 1642, il vit à Aix-en-Provence, place des Prêcheurs, où il peint une autre Assomption de la Vierge. Il revient à nouveau à Arles et partage à cette date ses activités entre sa ville natale et Avignon où il meurt en 1650.

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CATHEDRALE DE NANTES (Loire-Atlantique), CATHEDRALE SAINT-PIERRE-ET SAINT-PAUL, CATHEDRALES, CLAIR (saint ; IIIè siècle - v. 310), DIOCESE DE NANTES (Loire-Atlantique), EGLISE CATHOLIQUE, HIPPOLYTE FLANDRIN (1809-1864), NANTES (Loire-Atlantique), PAUL FLANDRIN (1811-1902), PEINTRE FRANÇAIS, PEINTURE, SAINT CLAIR GUERISSANT LES AVEUGLES

Saint Clair guérissant les aveugles d’Hippolyte Flandrin, cathédrale de Nantes

Le tableau Saint Clair guérissant les aveugles d’Hippolyte Flandrin

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Dans l’incendie qui a ravagé la cathédrale de Nantes le tableau d’Hippolyte Flandrin, Saint Clair guérissant les aveugles, qui se trouvait dans le bras droit du transept, sur le mur droit, juste à côté du tombeau de François II et de Marguerite de Foix, à été entièrement détruit.

Il s’agissait d’une œuvre importante du peintre, l’un des meilleurs élèves d’Ingres, prix de Rome en 1832, et d’un de ses envois de l’Académie de France peint en 1836. C’est donc le premier grand tableau religieux d’un des plus grands peintres religieux du XIXe siècle qui a disparu corps et bien. Heureusement, celui-ci est très documenté et des esquisses et des dessins sont conservés. Le Louvre conserve en réserves une copie de son frère Paul Flandrin (ill. 4). Malheureusement il ne s’agit pas d’une copie à grandeur nature, mais de petite taille, qui ne pourra donc pas remplacer l’œuvre disparue.

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Hippolyte Flandrin (1809-1864)
Saint Clair guérissant les aveugles, 1836
Huile sur toile – 300 x 140 cm
Nantes, cathédrale (détruit)
Photo : Photo : D. Pillet/Inventaire Pays de Loire

 

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Paul Flandrin (1811-1902)
d’après Hippolyte Flandrin
Saint Clair guérissant les aveugles, 1836
Huile sur toile – 34,5 x 19 cm
Paris, Musée du Louvre
Photo : RMN-GP/G. Blot

 

L’emplacement de ce tableau qui a été détruit sans qu’il ait aucune proximité avec l’orgue (il en est même très loin) pose la question de l’origine d’un incendie qui s’est déclaré dans trois endroits différents. Mais son emplacement a de quoi surprendre : il est troublant en effet de constater que la toile de Flandrin était placée au-dessus d’une armoire électrique qui a complètement brûlé.

 

Saint Clair de Nantes

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Présentation

Il arriva dit-on de Rome, avec en sa possession un clou provenant de la croix qui supporta le martyre de Saint Pierre, pour lequel il fit bâtir un oratoire dédié à l’Apôtre, et qui serait à l’origine de la cathédrale de Nantes.

Il aurait pris une part importante dans l’évangélisation de la Haute-Bretagne, et la fondation de plusieurs paroisses entre Nantes et Vannes.

Il mourut à Kerbellec, village de la commune de Réguiny (Morbihan), et son tombeau (vidé depuis les invasions normandes à fin du IXè siècle se situe dans une chapelle jouxtant l’église de Réguiny. Une fontaine votive se trouve également nom loin du village de Kerbellec de cette commune bretonne.

On le confond parfois à tort avec Saint Clair, premier évêque d’Albi au ve siècle.

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Ouvrages

« Saint Clair et les origines de l’église de Nantes selon la véritable tradition nantaise » / Arthur de La Borderie, Plihon, 1884. Consultable sur la bibliothèque numérique de Rennes 2 [archive]

(br) Pierre-Jean Nédélec, « Sant Klêr, Kenta Eskob Naoned », Kroaz Breiz, n°28-29, 1950, p. 2.

 

 

Hippolyte Flandrin

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Jean Hippolyte Flandrin, dit Hippolyte Flandrin, né à Lyon le 23 mars 1809 et mort à Rome le 21 mars 1864, est un peintre français.

Il est le frère d’Auguste Flandrin (1804-1842) et de Paul Flandrin (1811-1902), également peintres. Il épouse Aimée-Caroline Ancelot (1822-1882) en 1843, dont naîtra Paul Hippolyte Flandrin (1856-1921), peintre d’art sacré, portraitiste et décorateur.

 

Biographie

Hippolyte Flandrin est l’élève de Jean-Auguste-Dominique Ingres. Son travail est représentatif du mouvement néo-classique. Après avoir obtenu le premier grand prix de Rome de peinture en 1832, il part pour la villa Médicis à Rome, en compagnie de Claudius Lavergne (1815-1887). Il pratique d’abord la peinture d’histoire, avant de se tourner vers la peinture religieuse, dont il est avec Alphonse Le Hénaff un des rénovateurs de ce siècle.

Son Jeune homme nu assis au bord de la mer (Paris, musée du Louvre) peint à Rome en 1836, est une de ses œuvres les plus réputées.

Il exécute les peintures murales des églises Saint-Séverin, Saint-Germain-des-Prés et Saint-Vincent-de-Paul à Paris.

En 1853, Flandrin est élu membre de l’Académie des beaux-arts. Le 4 avril 1856 il assiste à la fondation de l’Œuvre des Écoles d’Orient plus connue actuellement sous le nom de L’Œuvre d’Orient ; il fut membre de son 1er conseil général du 25 avril 1856.

En 1863, sa santé déclinante le pousse à retourner en Italie, où il meurt de la variole. Il est inhumé à Paris au cimetière du Père-Lachaise (57e division).

Réception critique

« Hippolyte Flandrin complétait Monsieur Ingres ; il était son côté spiritualiste, le transformateur de l’idée païenne de l’enseignement du maître en idée chrétienne : plus préoccupé de l’idéalisation de la pensée que de celle de la forme même, plus amoureux du sens que de la lettre, plus saisi par le sentiment psychologique que par le sens matériel, adonné à ces vagues aspirations mystiques des âmes religieuses qui trouvent les lois de leur esthétique dans les plus profonds et les plus secrets abîmes de leurs croyances. »

— Charles Lahure, Histoire populaire contemporaine de la France, t. IV, Paris, Hachette, 1866, p. 412.

Œuvres dans les collections publiques

Madame Hippolyte Flandrin (1846), son épouse Aimée-Caroline Ancelot. Paris, musée du Louvre.

Évreux, musée d’Évreux : Étude de personnages, graphite avec rehauts d’aquarelle blanche sur papier vélin ;

Grenoble, musée de Grenoble : Mme Bordier mère, 1852, huile sur toile ;

Lisieux, musée d’Art et d’Histoire : Le Christ et les petits enfants, 1839, huile sur toile ;

Lyon :

musée des Beaux-Arts :

Jeune Berger assis, 1834, huile sur toile ;

Dante et Virgile aux Enfers, 1835, huile sur toile ;

Pietà, 1842, huile sur toile ;

Portrait de Madame Édouard Brame, 1861, huile sur toile ;

Autoportrait à la casquette, huile sur toile ;

Autoportrait au chevalet, vers 1860, huile sur toile ;

Portrait de Madame Oudiné, huile sur toile ;

Georges Brölemann, huile sur toile ;

Madame Georges Brölemann, huile sur toile ;

basilique Saint-Martin d’Ainay : décoration de l’abside de Saint-Martin d’Ainay et de l’absidiole de saint Badulphe ;

Montauban, musée Ingres-Bourdelle :

Euripide écrivant ses tragédies, huile sur toile ;

La Comtesse de Goyon, 1853, huile sur toile ;

Nantes :

cathédrale Saint-Pierre-et-Saint-Paul : Saint Clair guérissant les aveugles, 1836, huile sur toile, 300 × 140 cm, détruite lors de l’incendie du 18 juillet 2020 ; une copie (34,5 × 19 cm) par son frère Paul Flandrin est conservée à Paris au musée du Louvre ;

musée des Beaux-Arts :

La Florentine, vers 1840, huile sur toile ;

Double autoportrait, 1842, huile sur toile ;

La Rêverie, 1846, huile sur toile ;

Nîmes, église Saint-Paul : peinture murale, 1848 ;

Paris :

abbaye de Saint-Germain-des-Prés : peinture murale, 1842-1864, achevé à sa mort par son frère Paul Flandrin ;

École nationale supérieure des beaux-arts : Thésée reconnu par son père, 1832, huile sur toile ;

église Saint-Séverin, chapelle Saint-Jean, La Cène, peinture murale, 1841 ;

église Saint-Vincent-de-Paul : peinture murale, 1848-1853 ;

musée du Louvre :

Jeune homme nu assis au bord de la mer, 1836, huile sur toile ;

Madame Hippolythe Flandrin, 1846, huile sur toile ;

musée d’Orsay :

La Force, 1854, huile sur toile ;

La Justice, 1856, huile sur toile ;

Joseph-Charles-Paul, prince Napoléon, 1860, huile sur toile ;

Saint-Étienne :

église Saint-Louis (ancien couvent des Minimes) Vitraux du chœur, 1928 à 1931, en collaboration avec Victor Orsel et Gabriel Tyr ;

musée d’Art et d’Industrie : Polytès, fils de Priam, observant les mouvements des Grecs à l’approche de Troie, 1833-1834, huile sur toile ;

Saint-Martory, église Mater Dolorosa ;

Versailles, musée de l’Histoire de France : Napoléon III, 1862, huile sur toile ;

Villeneuve-sur-Lot, musée de Gajac : La Comtesse Maison, 1852, huile sur toile.

Œuvres d’Hippolyte Flandrin

Polytès, fils de Priam, observant les mouvements des Grecs (1833-1834), musée d’Art et d’Industrie de Saint-Étienne.

Jeune homme nu assis au bord de la mer (1836), Paris, musée du Louvre.

La Florentine (1840), musée des Beaux-Arts de Nantes.

Portrait de la comtesse de Goyon (1853), Montauban, musée Ingres-Bourdelle.

Joseph Charles Paul Bonaparte (1860), Paris, musée d’Orsay.

 

Élèves

Antoinette Cliquot.

Pierre-Désiré Guillemet.

Émile Hirsch.

Louis Lamothe, vers 1839.

James Tissot, de 1856 à 1859.

 

 

Paul Flandrin

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Double autoportrait avec Hippolyte Flandrin

Paul Jean Flandrin, dit Paul Flandrin, né à Lyon le 28 mai 1811 et mort à Paris le 8 mars 1902, est un peintre français.

Il est le frère cadet des peintres Auguste Flandrin et Hippolyte Flandrin.

 

Biographie

Paul Flandrin reçoit d’abord les conseils du peintre paysagiste et animalier lyonnais Antoine Duclaux, ainsi que du sculpteur Jean-François Legendre-Héral, avant d’intégrer l’École des beaux-arts de Lyon, puis celle de Paris et l’atelier de Jean-Auguste-Dominique Ingres.

Il échoue à deux reprises au concours du prix de Rome mais rejoint néanmoins à ses frais son frère Hippolyte, lauréat de cette épreuve, en Italie. Ils demeurent quatre années à Rome, durant lesquelles Paul se spécialise dans la peinture de paysage. Il réalise des études d’après nature qui lui servent à entreprendre des compositions historiques qu’il présente aux Salons parisiens. Il collabore également régulièrement aux paysages des tableaux de son frère aîné.

Flandrin perpétue jusque tard dans le xixe siècle cette tradition du paysage classique dont il est l’un des meilleurs représentants, aux côtés d’Édouard Bertin ou de son beau-père Alexandre Desgoffe. Il allie celle-ci à un sens de la ligne et de l’idéal hérité des leçons de son maître Ingres. Charles Baudelaire l’accuse ainsi de vouloir « ingriser » le paysage, critique qui lui sera longtemps associée. L’artiste évolue néanmoins dans son travail vers un naturalisme plus présent dans la seconde partie de sa carrière.

Paul Flandrin est également l’auteur de portraits peints et dessinés, ainsi que de caricatures.

Il épouse Aline Desgoffe (née vers 1835), en 1852, fille du peintre Alexandre Desgoffe (1805-1882), qui lui donnera un fils : Joseph Flandrin (1857-1939), architecte, père de l’artiste peintre Marthe Flandrin (1904-1987).

Il repose à Paris au cimetière du Père-Lachaise.

Collections publiques

Bordeaux, musée des Beaux-Arts : Paysage de Rome. Vue de l’aqueduc de la villa Borghèse, 1874.

Dijon, musée des Beaux-Arts : Paysage. Souvenir de Provence, 1874, huile sur toile, 90 × 118 cm.

Langres, musée d’Art et d’Histoire Gorges de l’Atlas, vers 1844-1845.

Lyon, musée des Beaux-Arts :

Les Pénitents de la mort dans la campagne de Rome, 1840 ;

Les Bords du Rhône à Givors, 1855.

Montpellier, musée Fabre : Environs de Vienne.

Montauban, musée Ingres-Bourdelle : Les Bords du gardon 1850, exposé au Salon de 1859.

Nîmes, musée des Beaux-Arts : Paysage.

Paris :

église Saint-Germain-des-Prés.

église Saint-Séverin, chapelle des Fonts-Baptismaux : La Prédication de saint Jean-Baptiste

musée du Louvre :

Paysage, les adieux d’un proscrit à sa famille ou Montagnes de la Sabine, 1838 ;

Solitude, 1857.

palais de la Légion d’honneur : La Maison d’éducation de Saint-Denis, vue prise du parc.

Roanne, musée des Beaux-Arts et d’Archéologie Joseph-Déchelette : La Vue du campo Vaccino, 1839.

Œuvres de Paul Flandrin

Le Palais impérial sur le mont Palatin, Rome (1834), Art Institute of Chicago.

Les Gorges de l’Atlas (vers 1844-1845), Langres, musée d’Art et d’Histoire.

Les Bords du Gardon (1850), Montauban, musée Ingres-Bourdelle.

Paysage de Rome. Vue de l’aqueduc de la villa Borghèse (1874), musée des Beaux-Arts de Bordeaux.

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JOAQUIN SOROLLA (1863-1923), JOAQUIN SOROLLA (1863-1923), PEINTRE ESPAGNOL, PEINTRE ESPAGNOL, PEINTRES, PEINTURE

Joaquin Sorolla (1863-1923), peintre espagnol

Le peintre Joaquín Sorolla

Joaquin_Sorolla_by_Gertrude_Käsebier,_1908

Joaquín Sorolla y Bastida (en catalan : Joaquim Sorolla i Bastida), né le 27 février 1863 à Valence (Espagne) et mort le   août 1923 Cercedilla, est un peintre espagnol.

Sorolla est connu pour ses scènes de genre alliant réalisme et lyrisme ainsi que pour ses scènes de plage et sa maîtrise de la couleur blanche dont il use avec brio dans de nombreux tableaux. Son style a été qualifié d’impressionniste, de post-impressionniste   ou encore de luministe.

 

Biographie

Marina   1880

Marine (1880), Madrid, musée Sorolla. Œuvre de jeunesse de Sorolla, avant qu’il ne finisse sa formation académique.

Sorolla est né à Valence, en Espagne. Il est l’aîné d’un marchand, également nommé Joaquín Sorolla et de son épouse Concepción Bastida. Sa sœur Concha naît un an plus tard. En août 1865, leurs deux parents meurent lors d’une épidémie de choléra ; les enfants sont pris en charge par leur tante maternelle et leur oncle, serrurier de profession. Avec les années, l’oncle tenta en vain d’enseigner la serrurerie à son neveu. Joaquin fait connaître tôt sa volonté d’étudier la peinture. Il apprit le dessin à l’école des artisans de Valence Durant ses études au 12 rue Avellanas, il eut comme compagnons José Vilar y Torres, les frères Benlliure et Pinazo.

À la fin de ses études, il envoie des œuvres pour participer à des concours en province et à des expositions nationales des beaux-arts – celle de Madrid en 1881 – où il présenta trois marines de Valence qui furent ignorées car elles ne correspondaient pas à la peinture officielle qui demandait des thèmes historiques et dramatiques. L’année suivante, il étudia l’œuvre de Vélasquez et d’autres auteurs au Musée du Prado. Après ces visites, Sorolla peignit en 1883 une toile inédite Étude du Christ redécouverte récemment, et où on note l’influence de Christ crucifié de Vélasquez. C’est avec cette toile que commença son étape « réaliste » où il eut Gonzalo Salva pour professeur. Finalement, en 1883, il obtint la médaille de l’exposition régionale de Valence et en 1884 il obtint la médaille de deuxième classe de l’Exposition Nationale grâce à son tableau Défense du Parc d’artillerie de Montéléon, œuvre mélodramatique et obscure, réalisée expressément pour l’exposition. Il confia à ce propos à un de ses collègues « Ici, pour se faire connaître et gagner des médailles, il faut qu’il y ait des morts ».

Il obtint un grand succès à Valence avec son tableau El Crit del Palleter (« Le Cri du marchand de paille ») sur la guerre d’indépendance espagnole grâce à quoi il obtint en 1885 une bourse de la Députation Provinciale de Valence pour Rome où, en parallèle de son travail, il découvrit l’art classique et renaissance, visita les grands musées et noua des liens avec les autres artistes. Il y développa son style et sa technique.

Avec son ami, le peintre Pedro Gil, il se rendit à Paris durant le premier semestre 1885, pour y observer de près la peinture impressionniste, qui, de retour à Rome, produisit un changement de thèmes et de style, avec des toiles à motifs religieux L’Enterrement du Christ, avec lequel il n’eut pas le succès espéré. Il se rapprocha ainsi des avant-gardes européennes. Les peintres qui l’influencèrent le plus furent John Singer Sargent, Giovanni Boldini et Anders Leonard Zorn.

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La Vente des melons (1890), huile sur toile, Malaga, musée Carmen Thyssen.

En 1888 il se maria avec Clotilde García del Castillo à Valence, bien qu’ils vécurent une année en Italie, à Assise. Il réalisa à cette époque quelques tableaux importants comme La Vente des melons (Malaga, musée Carmen Thyssen) ainsi que plusieurs autres sur des thèmes costumbristes qu’il pouvait vendre facilement. C’étaient en général de petites aquarelles commercialisées par son marchand Francisco Jover.

Ascension

En 1889, le peintre et sa famille s’installèrent à Madrid. En à peine cinq années, Sorolla jouit d’un grand renom comme peintre. Avec le retour en Espagne, sa palette s’éclaircit, illustrant les plages méditerranéennes, les ébats d’enfants, les nus, les pêcheurs valenciens. Il obtint son premier succès important avec Une autre Marguerite, qui lui valut la médaille d’or à Madrid et fut vendu à la galerie Saint-Louis. Il devient vite très connu, meneur incontesté de l’école moderne espagnole de peinture.

En 1894, il voyagea de nouveau à Paris, où il développa le style appelé luminisme qui devient dès lors caractéristique de son œuvre. Il commença à peindre à l’air libre, maîtrisant et utilisant la lumière pour des scènes quotidiennes et des paysages du bord de la Méditerranée. Joaquin Sorolla exposa au Salon des artistes français en 1893, où il fut régulièrement admis entre cette date et 1909, obtenant un 3e prix pour le Baiser à la Relique, puis un 2e prix pour Retour de la pêche : halage de la barque (1894), œuvre très admirée au salon de Paris et acquis par l’État pour le musée du Luxembourg.

Consécration

Dans ses tableaux, le Retour de la pêche : halage de la barqueLa Plage de Valence, ou Triste héritage, il communique sa vision de la Méditerranée, la splendeur d’une matinée à la plage dans des coloris vibrants, un style léger, vigoureux. Avec Triste héritage, il reçoit en 1900 le « Grand Prix » du concours international de Paris. Il continue à traiter des thèmes sociaux qui lui avaient valu son succès, avec notamment Et en plus elles disent que le poisson est cher ! (1894).

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Traite des blanches (1895), Madrid, musée Sorolla.

En août 1900, à Valence, son ami sculpteur Ricardo Causarás Casaña lui rend visite. Il pose pour une statue de terre et de plâtre finalement exposée à l’exposition générale des beaux-arts de Madrid. Elle se trouve actuellement dans les jardins royaux de Los Viveros à Valence. À cette époque, la ville de Valence lui fait l’honneur d’une rue à son nom, le nommant fils émérite de la ville. Après avoir beaucoup voyagé en Europe – en Angleterre et en France – il remporte une médaille d’honneur l’exposition universelle de Paris en 1900 et en 1901, est nommé chevalier de la Légion d’honneur. Ce succès lui donne des moyens financiers et une reconnaissance internationale nouvelle, aidant à la diffusion de son œuvre dans toute l’Europe et aux États-Unis.

À l’été 1905, il se rend à Jávea pour réaliser une série de peinture d’enfants nus, dont l’une de ses plus célèbres lui vaut une commande de l’Hispanic Society of America et parmi lesquelles figure notamment Le Bain (Musée Métropolitain, New York). Une exposition de ses œuvres — paysages, portraits — à la galerie Georges Petit à Paris en 1906 lui apporte une gloire encore plus grande : il est fait officier de la Légion d’honneur. Son succès social comme économique est complet.

En 1905, le peintre acquiert un terrain sur le paseo del Obelisco à Madrid (Actuellement rue General Martínez Campos), à côté de la résidence de l’actrice María Guerrero. Peu après il achète le terrain contigu qu’il transforme en trois jardins. Sorolla inaugure en 1911 sa nouvelle résidence madrilène.

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Jardín du musée Sorolla à Madrid.

Il expose à New York en 1909, où il obtient un succès sans précédent, avec notamment les tableaux Soleil du soir et Les Nageurs et triomphe également en 1911 au musée d’Art de Saint-Louis et à l’Art Institute of Chicago.

Vision d’Espagne

En novembre 1911, il signe une commande pour Hispanic Society de New York. Il réalisa quatorze panneaux de très grandes dimensions pour décorer les salles de l’institution. Chacune est dédicacée à une région d’Espagne. Il réalise cette commande entre 1913 et 1919.

Chaque tableau mesure 3,5 mètres de haut ; mis bout à bout, ils mesurent 70 m de long, ce qui en fait un monument magistral d’Espagne. En 1912, Sorolla consacre l’année à voyager dans toute l’Espagne, faisant des croquis des scènes populaires ou coutumières auxquelles il assiste. Chaque tableau décrit des détails caractéristiques des diverses provinces espagnoles et portugaises

Portraitiste

Une facette importante de Sorolla est son activité de portraitiste. Il réalise de nombreux portraits de célébrités Santiago Ramón y CajalGaldós, Machado, Vicente Blasco Ibáñez, des politiques comme Emilio Castelar, le roi Alphonse XIII, le président William Howard Taft, ainsi qu’une collection de portraits de famille et autoportraits.

En 1914 il est nommé universitaire. Après ses travaux pour l’Hispanic Society il travaille comme professeur de composition et de couleurs à l’école des beaux arts de Madrid.

En août 1919, il se rend à Majorque, aux Baléares, près de Pollença. Il puise plusieurs tableaux dans la lumière majorquine, dont Elena en la cala de San Vicente. Le voici à Ibiza en septembre 1919. Ce sont bientôt ses derniers tableaux.

Le 17 avril 1920, alors qu’il peignait le portrait de l’épouse de l’écrivain Ramón Pérez de Ayala, dans le jardin de sa maison madrilène, il est victime d’un accident vasculaire cérébral qui le laisse hémiplégique. Diminué dans ses facultés physiques il ne peut plus peindre. Il mourut trois années après dans sa résidence d’été à Cercedilla, le 10 août 1923.

Portraits

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Portrait de William Howard Taft, Président des États-Unis (1909), Taft Museum of Art

 

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Autoportrait de Joaquín Sorolla, (1909), musée Sorolla, Madrid

 

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Portrait de Raquel Meller (1918), musée Sorolla, Madrid

 

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Portrait de Ramón Pérez de Ayala (1920), Hispanic Society of America, New York

 

Postérité

Après sa mort, sa veuve fait don de beaucoup de ses tableaux à l’État espagnol. Ces peintures forment le fonds du musée Sorolla   situé depuis 1932 dans la maison de l’artiste à Madrid. En 1933, Paul Getty achète dix de ses tableaux représentant des scènes de plages impressionnistes. Son principal disciple est Théodore Andreu .

Œuvres

En plus de la maison-musée Sorolla, on trouve ses tableaux à la Alte Nationalgalerie de Berlin, au musée national d’Art de Catalogne de Barcelone, dans les musées de Venise et Madrid et dans de nombreuses collections privées en Europe et en Amérique, en particulier à Buenos Aires. Il peignit des portraits du roi Alphonse et de la reine Victoria Eugénie d’Espagne.

Collections publiques

La liste est non exhaustive. Le musée Sorolla à Madrid rassemble plusieurs centaines d’œuvres. Le classement par pays, villes et institutions est fait selon l’ordre alphabétique. Celui des œuvres est chronologique.

Argentine

Buenos Aires, Musée des Beaux-Arts

Dans la sacristie (1893) huile sur toile (39,5 × 58 cm)

Loup de mer (1894) aquarelle (35,5 × 48,5 cm)

Le retour de la pêche (1898) huile sur toile (50 × 98 cm)

Sur la côte de Valence (1898) huile sur toile (57 × 88,5 cm)

Nuage d’été (1899) aquarelle (48,5 × 77,5 cm)

Assemblage du filet de pêche (1902) huile sur toile (48 × 59,5 cm)

Portrait de José Prudencio de Guerrico (1907) huile sur toile (148,5 × 103 cm)

La prière (1907) aquarelle (59 × 36 cm)

Paysage avec personnage (1912) huile sur toile (68 × 97,5 cm)

La última copla (non daté) huile sur toile (100 × 156 cm

Mucha alegria (non daté) aquarelle (49 × 96,5 cm)

Espagne

Bilbao, Musée des Beaux-Arts

Table de pétition (vers 1892) huile sur toile (86 × 107 cm)

Le baiser de la relique (1893) huile sur toile (103,5 × 122,5 cm)

Portrait du peintre Mañanos (1903) huile sur toile (112 × 72 cm)

Portrait d’Unamuno (vers 1912) huile sur toile (143 × 105 cm)

Madrid, Musée du Prado

Tête de femme à la mantille blanche (vers 1882) huile sur toile (48 × 33 cm)

Dos de mayo (Défense du Parc d’artillerie de Monteleón) (1884) huile sur toile (400 × 580 cm)

Rafael Altamira y Crevea (1886) huile sur toile (55,5 × 41 cm)

Sainte Clotilde (1888-1889) huile sur toile (78 × 61 cm)

Le peintre Juan Espina y Capo (1892) huile sur toile (69,5 × 54,5 cm)

Jaime García Banús (1892) huile sur toile (85,5 × 110 cm)

Ils disent toujours que le poisson coûte cher! (1894) huile sur toile (151,5 × 204 cm)

María Teresa Moret (1901) huile sur toile (111 × 88 cm)

María Figueroa vêtue en ménine (1901) huile sur toile (151,5 × 121 cm)

Le peintre Aureliano de Beruete (1902) huile sur toile (115,5 × 110,5 cm)

Aureliano de Beruete y Moret, fils (1902) huile sur toile (140 × 82 cm)

Jacinto Felipe Picón y Pardiñas (1904) huile sur toile (65 × 98 cm)

María de los Ángeles Beruete y Moret, comtesse douairière de Muguiro (1904) huile sur toile (180 × 132,5 cm)

Le docteur Francisco Rodríguez de Sandoval (1906) huile sur toile (104,5 × 104,5 cm)

L’actrice Maria Guerrero en Dama boba (1906) huile sur toile (131 × 120,5 cm)

Mercedes Mendeville, comtesse de San Félix (1906) huile sur toile (198 × 99 cm)

Le peintre Antonio Gomar (1906) huile sur toile (59 × 100 cm)

Le docteur Joaquín Decref y Ruiz (1907) huile sur toile (67 × 91,7 cm)

Enfants sur la plage (1909) huile sur toile (118 × 185 cm)

 Don Ramón Piña y Millet (1909) huile sur toile (80 × 62 cm)

 Ella J. Seligman (1913) huile sur toile (151 × 108 cm)

Madrid, Musée de l’Académie royale des Beaux-Arts de San Fernando

Roma (1884-1889) huile sur panneau (14 × 19 cm)

Huerta de Valence (1895-1910) huile sur panneau (14 × 19 cm)

Repas sur le bateau (1898) huile sur toile (180 × 250 cm)

Le Bain à la Plage (1909) huile sur toile (77 × 105 cm)

Madrid, Musée Sorolla

Scène de port; marine (1880) huile sur toile (44,5 × 78 cm)

Amandier en fleurs (1888-1889) huile sur panneau (15,5 × 25,3 cm)

Traite de blanches (1894) huile sur toile (166,5 × 195 cm)

Mère (vers 1895-1910) huile sur toile (125 × 169 cm)

Mes enfants (1904) huile sur toile (160,5 × 230,5 cm)

Autoportrait (1904) huile sur toile (66 × 105,5 cm)

Le bateau blanc, Jávea (1905) huile sur toile (105 × 150 cm)

Ombre du pont d’Alcántara, Tolède (1906) huile sur toile (66 × 93,5 cm)

Plage de Valence (1908) huile sur toile (66 × 96 cm)

Promenade au bord de la mer (1909) huile sur toile (205 × 200 cm)

Elena à la plage (1909) huile sur toile (200 × 120 cm)

Autoportrait (1909) huile sur toile (70 × 50,5 cm)

Clotilde assise sur un canapé (1910) huile sur toile (180 × 110 cm)

Le vieux pont d’Ávila (1910) huile sur toile (82 × 105 cm)

Lagarterans typiques ou Mariée Lagarterane (1912) huile sur toile (200 × 206,5 cm)

 Vue sur le Tage, Tolède (1912) huile sur toile (49,5 × 65,5 cm)

Andalouse (1914) huile sur toile (72 × 54,5 cm)

Joaquina la gitane (1914) huile sur toile (125,5 × 81 cm)

Sortie de baignade (1915) huile sur toile (130 × 150,5 cm)

Les voiles (1915) huile sur toile (75 × 90 cm)

Jardin de la maison Sorolla (1920) huile sur toile (104 × 87,5 cm)

Málaga, Musée Carmen Thyssen

La vente de melons (1890) huile sur toile (52 × 79 cm)

Oviedo, Musée des Beaux-Arts des Asturies

En Courant sur la Plage. Valence (1908) huile sur toile (90 × 166,5 cm)

Valence, Musée des Beaux-Arts

Etats-Unis

Buffalo, Albright-Knox Art Gallery

Mrs. William H. Gratwick (1909) huile sur toile (152 × 99 cm)

Portrait of Charles M. Kurtz, Founding Director, Albright Art Gallery (1909) huile sur toile (102 × 76 cm)

Chicago, Art Institute

Rochers près du phare, Biarritz (1906) huile sur toile (61,5 × 103 cm)

Deux sœurs, Valence (1909) huile sur toile (176 × 112 cm)

Los Angeles, The J.Paul Getty Museum

Le Pied blessé (1909) huile sur toile (109 × 100 cm)

La Salle des Ambassadeurs, Alhambra, Grenade (1909) huile sur toile (104 × 82 cm)

Pepilla la Gitane et sa Fille (1910) huile sur toile (182 × 110,5 cm)

Cour des Danses, Alcazar, Séville (1910) huile sur toile (95 × 63,5 cm)

Coin du Jardin, Alcazar, Séville (1910) huile sur toile (95 × 63,5 cm)

New York, Brooklyn Museum

Paysage asturien (1903-1904) huile sur toile (62 × 94,5 cm)

Plage à Valence (vers 1908) huile sur panneau (13 × 27 cm)

New York, The Metropolitan Museum of Art

Le Bain, Jàvea (1905) huile sur toile (90 × 128 cm)

Señora de Sorolla en noir (1906) huile sur toile (187 × 119 cm)

Chateau de San Servando, Tolède (1906) huile sur toile (67 × 93 cm)

Mrs. Winthrop W. Aldrich (1909) huile sur toile (102 × 77 cm)

Philadelphia Museum of Art

Enfants au bord de la mer (1903) huile sur toile (96 × 130,5 cm)

Saint Louis Art Museum

Sous l’auvent, Zarautz (1910) huile sur toile (99 × 114 cm)

San Diego Museum of Art

Au bord de la mer, Valence (1908) huile sur toile (129,5 × 104 cm)

San Francisco, Fine Arts Museums

Sur le plage (1908) huile sur toile (83 × 105 cm)

France

Bayonne, Musée Bonnat-Helleu

Enfant au bord de la mer (1905) huile sur toile (35 × 37 cm)

Bordeaux, Musée des Beaux-Arts

Portrait de Madame Dequis (1913) huile sur toile (73 × 93 cm)

Castres, Musée Goya

Portrait de Jacques Seligmann (1911) huile sur toile (151 × 108 cm)

Limoges, Palais de Justice

Barques et groupes de pêcheurs à Valence (1894) huile sur toile (47 × 67 cm)

Paris, Musée d’Orsay

Retour de la pêche: halage de la barque (1894) huile sur toile (265 × 403,5 cm)

Pau, Musée des Beaux-Arts

La préparation des raisins secs (1901) huile sur toile (195 × 139 cm)

Royaume-Uni

Leeds Museums and Galleries

Une Dame et un Chien à la Plage (1906) huile sur toile (15,9 × 22,2 cm)

Dames sur la Plage (1906) huile sur toile (15,9 × 22,2 cm)

Le Pont (1906) huile sur toile (15,9 × 22,2 cm)

Personnes Assises sur la Plage (1906) huile sur toile (15,9 × 22,2 cm)

La Plage (1906) huile sur toile (15,9 × 22,2 cm)

Londres, National Portrait Gallery

La Princesse Beatrice de Battenberg (1908) huile sur toile (129 × 97 cm)

Southampton City Art Gallery

L’estuaire du Nalón (date non indiquée) huile sur toile (62 × 93 cm)

Collections privées

Espagne

Banco de España

Voltaire raconte une de ses histoires (1905) huile sur toile (40 × 28 cm)

 

Élèves

Álvaro Alcalá Galiano y Vildósola (1873-1936)

Vicente Santaolaria (1886-1967).

AIX-EN-PROVENCE (BOUCHES-DU-RHÔNE), LIVRE, LIVRES, LIVRES - RECENSION, MIKA BIERMMANN, PAUL CEZANNE (1839-1906), PEINTRE FRANÇAIS, PEINTRES, PEINTURE, TROIS JOURS DANS LA VIE DE PAUL CEZANNE

Trois jours dans la vie de Paul Cézanne

Trois jours dans la vie de Paul Cézanne

Mika Biermmann

Toulouse, Editions Anacharsis, 2020. 96 pages.

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Présentation de l’éditeur

L’oeil chafouin, le poil hirsute, Paul Cézanne crapahute par les collines, suant sous son melon, le dos courbé sous le poids du chevalet. Apparaît la bottine d’une femme gisant sur un talus, et c’est le drame. Trois jours dans la vie de Paul Cézanne suffisent à Mika Biermann pour faire sauter les écailles de peinture, gratter la trame, ajourer jusqu’à l’os le portraitiste de la Sainte-Victoire. Un vilain fait divers transformé en une odyssée de garrigue sur une mer de peinture, dans le sillage du peintre bourru, vaniteux et obsédé par des chimères grotesques qui n’engendrent pas la mélancolie. On en termine la lecture l’oeil fringant et les doigts maculés de couleurs fauves

 

Critique dans la revue Etudes (mai-juin 2020)

Mika Biermann concentre en un court roman l’essence du peintre d’Aix-en-Provence, sans fioriture mais avec une écriture sensorielle et réaliste. Revenu de tous les honneurs, Paul Cézanne (1839-1906) est ici un vieil homme rustre, un ours mal léché qui vit en ermite dans sa bastide, se nourrissant d’un morceau de pain et d’un oignon. Pendant des heures, sous la chaleur printanière, il arpente la garrigue avec sa mallette à peinture et son chevalet de campagne à la recherche de son motif. Au cours de ces trois jours, il reçoit la visite du docteur Paul Gachet, de son fils Paul et de son ami Pierre-Auguste Renoir ; le premier lui rebat les oreilles avec son Hollandais, l’autre vient pour une histoire de placement d’argent, tandis que celui qui est surnommé le « peintre du bonheur » s’extasie sur les progrès techniques de leur temps. Cézanne, lui, ne pense qu’à son art, mais le lieu qu’il a élu pour son tableau, une crête au-dessus d’un bois avec la montagne pour horizon, est le théâtre d’une scène de crime où gît le cadavre d’une pauvresse. Ce meurtre le confronte à la misère de ses semblables, ébranle un peu plus sa foi en l’humanité, mais ce n’est pas pour autant qu’il préfère la compagnie des muses et autres figures mythologiques croisées ici ou là, pauvres hères en fin de carrière mendiant un peu d’attention. Délaissant les portraits et les grands sujets, Cézanne s’abîme dans la représentation de la nature, avec la couleur comme instrument de la lumière et de la vie crue, dérisoire et essentielle. Humant l’odeur des sentiers provençaux, du café et des pommes pourries, écoutant le bruit des insectes, observant les animaux et les hommes, il poursuit sans trêve la vérité de la peinture.

https://www.revue-etudes.com/article/trois-jours-dans-la-vie-de-paul-cezanne-de-mika-biermann-22581

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Paul Cézanne

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Peintre français (Aix-en-Provence 1839-Aix-en-Provence 1906).

Peintre postimpressionniste, Paul Cézanne n’exécuta rien qui ne fût conforme à son authentique sentiment intérieur et s’évertua à transposer la sensation visuelle dans une construction purement plastique. Son influence fut capitale sur tout l’art moderne.

  1. UN ENFANT D’AIX

Fils d’un chapelier devenu banquier en 1847, Paul Cézanne fait des études classiques au collège Bourbon d’Aix-en-Provence, où il se lie d’amitié avec Émile Zola. Bachelier en 1858, il entre à la faculté de droit, mais la quitte en invoquant sa vocation picturale (les Quatre Saisons, 1860) et rejoint Zola à Paris, en 1861.

Il y travaille à l’académie Suisse (un atelier privé) et fréquente le Louvre. Il échoue cependant au concours d’entrée aux Beaux-Arts et, au cours des années 1862-1869, passe de Paris à Aix puis d’Aix à Paris.

  1. LA PREMIÈRE MANIÈRE

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Paul Cézanne, le Nègre Scipion

Cézanne traduit ses débordements et ses angoisses dans ce qu’il appelle sa « manière couillarde », aux couleurs épaisses et souvent sombres, qu’il s’agisse de scènes macabres (la Douleur ou la Madeleine, vers 1867;l’Autopsie, 1868), de portraits traités au couteau à palette (le Nègre Scipion, vers 1867 ; Paul Alexis lisant un manuscrit à Zola, 1869-1870) ou encore d’une scène d’inspiration religieuse comme la Tentation de saint Antoine (vers 1867-1870).

Toutefois, cette manière s’atténue dans les natures mortes – exécutées au pinceau –, où commencent à s’exprimer de façon purement picturale les relations de la surface, des formes et de l’espace (la Pendule noire, vers 1870). Cézanne aborde ensuite le travail sur le motif en peignant des paysages audacieusement composés (Neige fondante à l’Estaque, 1870).

  1. SOUS L’INFLUENCE IMPRESSIONNISTE

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Paul Cézanne, Vue d’Auvers

Prêt à assimiler les recherches des impressionnisme, Cézanne – accompagné de sa maîtresse, Hortense Fichet, et de son fils qui vient de naître – va s’installer auprès de Camille Pissarro, à Pontoise, en 1872, puis, en 1873, auprès du docteur Paul Gachet (collectionneur et peintre lui-même) à Auvers-sur-Oise, où il se retrouve aux côtés de Vincent Van Gogh.

Alors, il éclaircit sa palette, raccourcit sa touche et commence à substituer l’étude des tons au modelé (la Maison du pendu, Auvers-sur-Oise, 1873), réservant l’analyse psychologique aux autoportraits et la rigueur constructive aux portraits (la Femme à la cafetière, v. 1895 ; Madame Cézanne au fauteuil rouge, 1877).

À travers ses recherches, Cézanne met au point une touche orientée qui unifie les éléments de la composition et qui « module » les passages d’ombre et de lumière, en particulier dans les paysages et les natures mortes (dont ses célèbres pommes).

En 1874, il présente trois œuvres à la première exposition des impressionnistes qui se tient dans les anciens ateliers du photographe Nadar ; puis seize toiles et aquarelles à l’exposition de 1877. Mais, blessé par les réactions de la presse et du public, il s’abstiendra désormais d’exposer avec ses amis.

  1. L’ÉMANCIPATION PLASTIQUE

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Paul Cézanne, les Joueurs de cartes

Instable, l’artiste fait des séjours à Paris, mais il se rend aussi à Médan chez Zola (1880), à Pontoise chez Camille Pissarro (1881), à La Roche-Guyon avec Auguste Renoir, puis à Marseille (1883), à l’Estaque avec ce dernier et Claude Monet (1884).

Son travail apparaît alors comme un dépassement de l’impressionnisme, notamment dans les paysages immobiles et intemporels que lui inspire la nature méditerranéenne (le Golfe de Marseille vu de l’Estaque, 1885). Dans des œuvres où la réalité n’est plus que prétexte, on perçoit une tendance à l’abstraction qui s’accentue dans le traitement géométrique du sujet (le Village de Gardanne, 1885-1886).

Tandis que des événements majeurs marquent sa vie privée (la même année 1886, il se brouille avec Zola et son père meurt), Cézanne combine ses diverses expériences. Il joue librement des oppositions entre rigueur et lyrisme, stabilité et mouvement, exactitude et déformation (Vase bleu, 1889-1890). Il approfondit la recherche d’un espace pictural totalement autonome à travers quelques grands thèmes : les paysages de la montagne Sainte-Victoire (la Montagne Sainte-Victoire au grand pin, 1887), les natures mortes (Nature morte au panier, vers 1888-1890), ses séries sur le thème des baigneurs et des baigneuses intégrés dans le paysage, et les cinq versions des Joueurs de cartes des années 1890-1895.

  1. CÉZANNE ET LA PROVENCE

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Paul Cézanne, le Golfe de Marseille vu de l’Estaque

Cézanne apprend dès son adolescence à s’approprier la Provence lorsqu’il part, en compagnie de Zola, se promener des journées entières dans les garrigues jouxtant la montagne Sainte-Victoire. Celle-ci, qu’il peignit tant de fois, est comme le centre de gravité de son imaginaire personnel, que jalonnent aussi les noms de Château Noir, belle demeure au milieu des pins, de Bibémus, site des carrières de la ville d’Aix, ou de Bellevue, colline située entre Aix et le proche village des Milles.

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Paul Cézanne, la Montagne Sainte-Victoire vue des Lauves

Entre 1859 et 1899, Cézanne décore la propriété familiale du Jas de Bouffan de fresques immenses. L’atelier du quartier des Lauves, dominant Aix au nord, est sa création. Il faut également mentionner, un peu plus éloignés, l’Estaque, dans la baie de Marseille, et Gardanne, à mi-chemin d’Aix et de Marseille.

  1. VERS L’ART MODERNE

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Paul Cézanne, les Grandes Baigneuses

Annoncée par l’éclatement de la couleur (Jeune Garçon au gilet rouge, 1888-1889), l’exaltation lyrique caractéristique de la dernière période du peintre se nourrit d’une nouvelle liberté de la touche qui s’exprime de manière exemplaire dans de somptueuses natures mortes (Pommes et oranges, 1899). L’art de Cézanne culmine tant dans ses ultimes toiles provençales que dans ses Grandes Baigneuses, où le nu féminin n’a plus d’autre raison d’être que de concourir à l’édification de l’œuvre en tant que système rythmé de formes et de couleurs.

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Ambroise Vollard

Incompris de la plupart de ses contemporains, hormis de jeunes artistes comme Émile Bernard, qui lui rendent visite et recueillent ses propos sur l’art, Cézanne rompt avec son isolement en exposant au Salon d’automne de 1903, trois ans avant sa mort.

L’œuvre qu’il laisse – faite de quelque 900 toiles et 400 aquarelles – est revendiquée par les fauves, puis annexée par les cubistes, quitte à la transformer. En Grande-Bretagne, en Allemagne, en Italie, aux États-Unis, elle ne cesse pas d’irriguer les courants auxquels s’identifiera l’évolution de l’art moderne.

  1. CITATIONS

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Paul Cézanne, Rideau, cruchon et compotier

« Je suis le primitif d’un art nouveau. »

Paul Cézanne

« Quand la couleur est à sa richesse, la forme est à sa plénitude. »

Paul Cézanne

« La nature, pour nous hommes, est plus en profondeur qu’en surface, d’où la nécessité d’introduire dans nos vibrations de lumière, représentées par les rouges et les jaunes, une somme suffisante de bleutés, pour faire sentir l’air. »

Paul Cézanne, dans une lettre à Émile Bernard du 15 avril 1904.

https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Paul_C%C3%A9zanne/112455

 

IAM-WHA-051-0911 - © - World History Archive/Ann Ronan Collection

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CALVAIRE BRETON, LE CHRIST DE PAUL GAUGUN, LE CHRIST JAUNE, LE CHRIST VERT, PAUL GAUGUN (1848-1903), PEINTRE FRANÇAIS, PEINTRES, PEINTURE

Le Christ de Paul Gaugun

Le Christ de Paul Gaugun

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Le Christ au Jardin des Oliviers. Paul Gaugun

 

Le Christ vert

Calvaire breton

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Le Christ vert, ou Calvaire breton, est un tableau que Paul Gauguin réalise en 1889 à Pont-Aven, représentant un calvaire breton, de couleur verte, à proximité de la mer, au-dessus des dunes, avec une Bretonne assise au premier plan. Ce tableau est conservé aux musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, à Bruxelles.

Le Christ vert ou Calvaire breton est réalisé par Paul Gauguin en 1889 pendant son séjour à Pont-Aven, peu avant de peindre le Christ jaune.

Il fait partie des quelques toiles à thématique religieuse de cette période, qui se distinguent et constituent selon Manuel Jover le noyau originel du symbolisme en peinture, comprenant notamment le Christ jaunele Christ vert, l’Autoportrait au Christ jaune.

Il figure dans la collection de M. Jos (Joseph) Breckpot à Bruxelles en 1922, propriétaire de la galerie Breckpot, lorsqu’il est acquis par les musées royaux des Beaux-Arts de Belgique.

 

Description

Le tableau est une huile sur toile, de 92 cm de haut sur 73,5 de large. Il est signé et daté « P Gauguin 89 », en bas sur la gauche.

Il représente un calvaire breton, de couleur verte, plus précisément la pietà ou Vierge de pitié, Marie portant le Christ mort, descendu de la croix, le bras droit pendant verticalement, paume ouverte. La pietà comporte aussi deux autres saintes femmes, de part et d’autre de Marie. Juste derrière Marie est représenté le début du fut portant la croix du calvaire.

Juste devant le calvaire, au premier plan, une Bretonne assise, l’air fatigué, semble sur le point de se lever, un panier à la main.

Derrière le calvaire, et en contrebas, de hautes dunes jaunes sont représentées sur la gauche du tableau. Légèrement verdoyantes, elles s’ouvrent sur la mer d’un vert sombre. Deux petits personnages marchent entre les dunes. Le ciel, nuageux, est d’un bleu grisâtre.

La pietà reproduite est celle qui figure sur le calvaire à côté de l’église de Nizon, près de Pont-Aven. Gauguin a représenté le calvaire transposé devant les dunes du Pouldu, au bord de la mer de couleur entourés d’un cerne (qui les cloisonne), stylisées à la façon de motifs ornementaux, des couleurs pures, bref un type de représentation n’ayant plus qu’un lointain rapport avec les choses représentées.

Leurs sujets sont empruntés à la vie quotidienne des populations locales, un mode de vie apprécié non pour son pittoresque, mais pour son « authenticité » : loin de la vie agitée et corrompue des grandes villes modernes, ignorant la société industrielle, les Bretons mènent une existence régie par leurs traditions ancestrales, ils offrent l’image d’une humanité plus proche des origines, accordée à la nature et pétrie de religiosité.

Symbolisme obscur et subtil

Peintre autodidacte, formé dans l’orbe des impressionnistes, et voyageur toujours en quête d’horizons lointains, Gauguin trouve en Bretagne les conditions propices à l’éclosion de son génie. « J’aime la Bretagne, écrit-il : j’y retrouve le sauvage, le primitif. Quand mes sabots résonnent sur ce sol de granit, j’entends le son sourd, mat et puissant que je cherche en peinture. »

Dans l’abondante production bretonne de Gauguin, une série de toiles à thématique religieuse se distingue, elles conjuguent la recherche formelle très poussée à une dimension « idéelle » qui les a fait percevoir comme le noyau originel du symbolisme en peinture. Ces œuvres sont célèbres, il s’agit du Christ au jardin des Oliviers, de la Vision après le sermon (La Lutte de Jacob avec l’ange), du Christ jaune, du Christ vert, de l’Autoportrait au Christ jaune. La Vision montre les personnages du sermon (Jacob et l’ange) tels que les auditrices peuvent se les figurer mentalement, mais projetés devant leurs yeux ; le Christ vert montre une Bretonne assise au pied d’un calvaire sculpté. Ici, on ne sait exactement quelle est la nature de ce Christ. Est-ce un crucifix avec des Bretonnes en prière ? Est-ce le « vrai » Christ, transposé en Bretagne, avec les saintes femmes à ses pieds ?

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Le peintre définissait son tableau comme « un mélange inquiétant et savoureux de splendeur barbare, de liturgie catholique, de rêverie hindoue, d’imagerie gothique, de symbolisme obscur et subtil ». Le charme pénétrant de l’œuvre tient en partie à l’ambiguïté du sujet. Il tient au travail de la couleur, ce bain chromatique de jaunes et d’orangés. Il tient au cadrage inhabituel, le patibulum de la croix rivé au bord supérieur de la toile. Et il tient au détail : la minuscule silhouette du Breton enjambant le muret dans les champs. Cette amusante note de quotidienneté, de chose vue, épinglée dans l’instant, rehausse par contraste le grand geste éternel du Crucifié embrassant tout l’espace, le silence des prières sanctifiant le paysage entier. On a l’impression d’un monde, d’un « pays » littéralement infusé par le sentiment religieux.

 

 

Le Christ Jaune

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En 1889, Paul Gauguin (1848-1903) est à Pont-Aven, petite ville bretonne du Finistère, où s’est installée une colonie d’artistes. Il y avait séjourné plusieurs fois, depuis 1886, formant, avec ses camarades Émile Bernard, Paul Sérusier et quelques autres, ce que les historiens ont depuis appelé l’« école de Pont-Aven » : un style de peinture, fondé sur le cloisonnisme de Bernard et le synthétisme de Gauguin, qui privilégie les formes traitées en aplats

 

Paul Gauguin, Le Christ jaune, 1889 (92 × 73 cm), Buffalo, Albright-Knox Art Gallery.LA COLLECTION

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En 1889, Paul Gauguin (1848-1903) est à Pont-Aven, petite ville bretonne du Finistère, où s’est installée une colonie d’artistes. Il y avait séjourné plusieurs fois, depuis 1886, formant, avec ses camarades Émile Bernard, Paul Sérusier et quelques autres, ce que les historiens ont depuis appelé l’« école de Pont-Aven » : un style de peinture, fondé sur le cloisonnisme de Bernard et le synthétisme de Gauguin, qui privilégie les formes traitées en aplats

htps://www.la-croix.com/Journal/Christ-jaune-2017-05-26-1100850446

 

Portrait de l’artiste au Christ jaune

Réalisé à la veille de son premier départ pour Tahiti, le Portrait de l’artiste au Christ jaune constitue un véritable manifeste. Il s’agit en réalité d’un portrait au triple visage, dans lequel l’artiste révèle différentes facettes de sa personnalité. Alors méconnu, incompris, abandonné par sa femme qui est rentrée au Danemark avec leurs enfants, Gauguin peine à obtenir une mission officielle pour s’établir dans les colonies.

Dans la figure centrale, le regard fixe que Gauguin adresse au spectateur exprime le poids de ses difficultés, mais également toute sa détermination à poursuivre son combat artistique. Il représente derrière lui deux autres de ses œuvres , réalisées l’année précédente, qui se confrontent d’un point de vue esthétique et symbolique.

A gauche se trouve Le Christ jaune, image de la souffrance sublimée, auquel Gauguin prête ses propres traits. Mais le bras étendu par le Christ au-dessus de la tête du peintre évoque également un geste protecteur. Le jaune de ce tableau, couleur fétiche de l’artiste, s’oppose au rouge du Pot autoportrait en forme de tête de grotesque, posé à droite, sur une étagère. Ce pot anthropomorphe que Gauguin décrivait lui-même comme une « tête de Gauguin le sauvage » porte la trace du grand feu qui en a pétrifié la matière. Avec son masque grimaçant et sa facture primitive, il incarne les souffrances et le caractère sauvage de la personnalité de Gauguin.

Entre l’ange et la bête, entre synthétisme et primitivisme, Gauguin anticipe l’importance et la gravité de la grande aventure artistique et humaine qu’il s’apprête à vivre.

 

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